Abril 2005
Festival Internacional de Mar del Plata
Como tantas veces ocurre, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata significó un positivo avance en muchos aspectos, y un retroceso, e incluso un disparate, en otros.
Hubo problemas de organización que se creían superados, y superpoblación de títulos que hacen que cualquier espectador se sienta superado. Y casi todos los premios, oficiales y no oficiales, fueron incomprensibles para el grueso del público.
Por suerte es mucho más lo que puede decirse de positivo. Se confirmó la mayor presencia del cine argentino y latinoamericano, se afirmaron los contactos con compradores y productores de Europa, Norteamérica, y hasta del Lejano Oriente, que acordaron negocios con varias películas nacionales, se desarrollaron seminarios, clases abiertas, clínicas para estudiantes y especialistas, etc., se rindieron variados homenajes, y, lo que más interesa al público, hubo muy buenas películas para cada clase de espectador, incluyendo a los seguidores del terror asiático y otros sectores de mucho consumo, pero incluyendo sobre todo a quienes gustan de un cine humanista y de calidad.
En ese sentido, pudieron apreciarse muchos trabajos sobre el drama de los niños en diferentes situaciones de violencia (tanto guerras como indigencia o intolerancia), la responsabilidad ciudadana en la toma de decisiones, y la comprensión de otras culturas. Como un símbolo, el primer título en competencia fue el alemán La caída, apasionante e impresionante reproducción de los días finales del hitlerismo, y el último fue otro alemán, El noveno día, del que ya hablaremos. Notable, que el actor que en uno hace de Joseph Goebbels, en el otro haga de cura resistente. Conviene apuntar su nombre, Ulrich Matthes, aunque el jurado no lo haya hecho.
Entre medio, a destacar, una comedia negra iraní, cuyo título podría traducirse como El lavador de cadáveres, aunque acá figure como Sueño amargo (el encargado del cementerio del pueblo ya está viejo y piensa en su propio encuentro con el ángel de la muerte, pero más lo asusta el bueno para nada de su reemplazante); y un drama franco-marroquí, El gran viaje (un viejo musulmán quiere ir desde París a La Meca, obligando a su hijo a llevarlo, lo cual es causa de conflicto, pero también de acercamientos).
Es difícil que estas dos películas se estrenen. En cambio podemos señalar algunos cuantos títulos dignos de ser tenidos en cuenta durante la presente temporada de cine y videos. Por ejemplo, los dramas Las tortugas también vuelan y Machuca; la sensible La trama de la vida; los documentales No tan nuestras (sobre Malvinas), Paco Urondo, la palabra justa (sobre un poeta montonero traicionado por su propia organización); y las comedias Conociendo a Julia, Cachimba, Un día sin mexicanos, Perder es cuestión de método, Seres queridos.
Cartel francés, para la comedia española Inconscientes, ideal para reírnos de tanta manía psicologista que caracteriza a muchos argentinos.
El jurado de Signis (ex OCIC) dio su premio al documental finlandés Los tres estadios de la melancolía, sobre los niños bajo la guerra ruso-chechena: hijos de borrachos criados en una academia militar, huérfanos rescatados de Grozny, donde dicen que hay más ratas que habitantes, y muchachitos de campo, que deberían ser fuertes, pero que al despertar lloran (el final se estira un poco, pero es un buen film).
Será por los 40 grados de diferencia que hay entre Mar del Plata y Helsinki, pero la directora Pirjo Hönkasalo no se mostró nada fría al hablar del tema en conferencia de prensa:
¿Alguien ha visto nuevas tomas de Grozny en el último año? La propia BBC siempre muestra el mismo edificio en el mismo estado de reconstrucción, una imagen enviada por el ejército ruso. Nosotras lo escuchamos a Putin diciendo públicamente Cáguense en los chechenos, así, con esas palabras. Cáguenlos a tiros. La propaganda televisiva es tremenda. Les cortaron el agua y la luz a las ciudades. Hace poco mataron a su presidente y pusieron una marioneta. Pero Putin dijo tantas veces que esta guerra ha terminado, y sin embargo todo sigue cada vez peor. Me pone triste. ¿Dónde están los intelectuales rusos? Las únicas personas que se quejan son las madres de los soldados.
Tampoco fue fácil rodar la película. Hicimos la preproducción antes del 11-S, sin mayores problemas para desplazarnos. El propio presidente nos puso guardaespaldas. Pero después, de un día para otro los rusos echaron a todos los periodistas extranjeros. Mi camarógrafo y yo pudimos quedarnos dos semanas (los oficiales pueden comprarse con una botella), hasta que apareció la Secreta y nos dijo Chicas, tienen 24 horas. Desde entonces tardamos año y medio tramitando el regreso. Lo que se ve de Grozny, lo registraron dos chicas de allí, a quienes les hicimos llegar una cámara.
Buena película, que por su coherente tratamiento de la imagen también se llevó el premio Faena a la mejor dirección artística. Pero, la verdad, todo el público esperaba que el premio Signis, y no sólo, sino también el premio del jurado oficial, fuera para el drama alemán El noveno día, del veterano Volker Schlöndorff. Lo que cuenta esta película: bajo el nazismo, un cura es sacado del campo de concentración, para que en el término de unos pocos días trate de convencer a su obispo, enemigo declarado del régimen, para que cambie de actitud y haga una declaración pública en ese sentido. Si logra convencerlo, todos los demás curas saldrán libres. Si no, volverá a ese infierno. Desgraciadamente, Signis tiene la muy discutible pauta de no galardonar películas con curas heroicos, o al menos positivos.
Vale la pena transcribir también lo que dijo Schlöndorff en su conferencia de prensa: A los 15 años quise estudiar francés, y enganché en un colegio religioso cerca de París. Recuerdo que ahí vimos La Pasión de Juana de Arco de Dreyer. Quedé muy impresionado por la fuerte fe de esa mujer. Charlamos sobre eso con los hermanos religiosos. Algunos de ellos tenían esa fuerza. Algunos incluso habían estado en la Resistencia, aunque no por ello se sentían héroes puestos a prueba. Dicen que la fe es un misterio. También vimos el documental Noche y niebla, de Alain Resnais, sobre los campos de concentración. Yo era el único alemán de la clase, y todos me preguntaban cómo fue posible que hubiera pasado semejante cosa
Esta pregunta alimentó mi trabajo todos estos años. Más adelante, viendo mis inquietudes, ellos me recomendaron poner mi pasión en el cine. No necesitas ser lo que tus padres quieren que seas, me dijeron. Por eso, cuando el año pasado leí el guión de El noveno día, me dije: yo conocí gente como ésta. Y sabía que debía hacer esta película, a modo de devolución por lo que ellos me dieron. La historia se basa en un episodio de la vida del padre Jean Bernard, un cura del pequeño Estado de Luxemburgo cuyo obispo supo enfrentarse al nazismo. Le cambié el nombre, simplemente porque descreo de las películas que dicen: Esta es una historia real. No confío en los docudramas. Prefiero sincerarme y decir: Esta es una ficción, si se quiere inspirada en una historia real. Prefiero crear un personaje, no recrearlo. Si no lo conocí, no tenía sentido decir que lo recreaba. El hecho es que, por oponerse a las pautas raciales del nazismo, el padre Bernard había sido llevado prisionero al campo de concentración de Dachau, donde ya había muchos otros sacerdotes. Aproximadamente la mitad de los religiosos presos murieron en esos campos. Pero, curiosamente, a él le dieron una licencia de nueve días para volver a Luxemburgo. Se sabe que allí habló con el obispo, y con un lugarteniente de la Gestapo. Pero en el diario que llevaba, apenas dedica media página a los siete días que logró estar en su ciudad. Menciona esos dos encuentros, pero no dice de qué hablaron ni qué se dijeron. El resto del diario habla de sus días en el campo. Bernard salió de Dachau en agosto de 1945. Ya recuperado, en 1947 fue nombrado presidente de la OCIC, cargo que mantuvo hasta 1972. También integró la comisión preparatoria de Medios para el Concilio Vaticano II. En 1969 tuvo algunos problemas con el Vaticano, cuando la OCIC premió la película Teorema de Pier Paolo Pasolini. Murió creo que hace unos diez años. Como pueden ver, era un personaje extraordinario, digno de ser conocido. Dos veces he recibido un premio OCIC. Una de ellas fue de sus manos, si mal no recuerdo. Nosotros imaginamos qué clase de diálogos pudo haber tenido con un superior que rechaza el diálogo con el poder, pero comprende las complejas responsabilidades de la Iglesia para defender sus principios sin arriesgar la vida de sus fieles, que podían ser víctimas de bárbaras represalias. Y con un ex seminarista que a punto de consagrarse prefirió cambiar de fe y pasarse al nazismo. Hablamos de eso. Es una película que trata de la fe y la decencia. La misma historia pudo ocurrir bajo la Inquisición, o puede ocurrir en el futuro en los Estados Unidos. Lo que me interesa es ver cómo alguien llega a tomar una decisión cuando se pone a prueba su fe. Antes de decidirse nuestro personaje consulta con varias personas. Hasta lo consulta con Dios. Y confirma que la respuesta se encuentra en su propia conciencia. Lo notable, es que podamos ver todo ese proceso de decisión. Ya sabemos que ni él ni su obispo se podrán comportar de otra manera. La pregunta verdadera es: ¿tendré la fuerza necesaria para sostener esta decisión?.
Las Troyanas
En el marco del festival de teatro griego ofrecido por la Fundación Konex, es ésta la propuesta que más fielmente intenta acercar al gran público a esa singular y fundamental expresión de la literatura griega que es la tragedia. Eurípides cierra el ciclo de los grandes trágicos reflejando en su obra la pérdida de la arraigada dimensión religiosa de la producción de Esquilo y Sófocles. Este hecho tiene múltiples efectos en el tratamiento de los personajes que, sin negar el poder divino, pero sí cuestionando la tradición, buscan un conocimiento más profundo del orden del mundo. Supone para ellos hacerse cargo en soledad de sus culpas y crímenes, que ya no son el resultado de la naturaleza cósmica sino de sus pasiones subjetivas. La inmutabilidad de la tragedia comienza a dar paso al dinamismo del drama.
Las Troyanas es un cabal ejemplo de lo afirmado. El autor presenta el terrible colapso que puso fin a la mayor guerra mítica explorando sus efectos a través de las pasiones que despierta en un friso de variados personajes, mayoritariamente femeninos y del bando de los vencidos: la reina Hécuba, su hija Casandra, su nuera Andrómaca, y la griega Helena, su esposo Menelao y el mensajero Talthibios, además del Coro de mujeres troyanas que viven la derrota desde el llano. Más allá de su intenso alegato antibélico, que en tiempos del conflicto con Argelia instó a Sartre a realizar su propia adaptación del texto, la obra interesa entonces como indagación del carácter femenino en sus distintos roles frente a una situación límite y como ilustración del proceso de socavación del mito que emprende Eurípides. Ambos aspectos se mantienen en la versión sartreana aunque él haya buscado intensificar su significación política y aligerar los largos parlamentos para adaptarlos a la audiencia contemporánea.
La puesta en escena de Rubén Szuchmacher también busca potenciar y actualizar el componente ideológico, apelando al marco escenográfico una decena de televisores proyectando escenas de devastación bélica y al vestuario para ponerle un nombre al imperio que avasalla, Bush y las tropas norteamericanas, o al victimario que somete, el ejército argentino. Estas referencias concretas poco significan frente a la contundencia del texto mismo y en cuanto a la resolución del espacio escenográfico ésta tiende a dispersar la atención y a dificultar los desplazamientos del Coro. Es en el plano de la interpretación donde se anotan los mayores logros. Elena Tasisto recrea con gran ductilidad expresiva el desgarrado personaje de Hécuba, dominada como está por sentimientos ambivalentes: el desamparo, la humillación y la angustia frente al odio y el deseo de venganza. Se destacan también Ingrid Pelicori como la doliente y apasionada Andrómaca, Irina Alonso como la desorbitada Casandra y Horacio Peña como el mensajero griego, testigo lúcido de la barbarie de la que son víctimas los vencidos en toda guerra. El resto del elenco, salvando la floja interpretación de Javier Rodríguez como Poseidón, se desempeña con pareja corrección.
Más allá de las sucesivas mediaciones que supone la traducción y luego la adaptación de un texto, este espectáculo permite un acercamiento a la cosmovisión griega y a un autor clave en la evolución del teatro occidental.
La encrucijada de la luz
Es marzo en Buenos Aires. Crimson abre una muestra. Convoca la pintura. Habla el arte regalando lo que demora, eso que concentra e involucra, lo que nos deja la experiencia cierta de un encuentro.
Juan Barros expone su Via Crucis. Dieciocho obras en pastel. Obras plasmadas con sus dedos, dedos que ven, que configuran, que destinan emociones intensas, como de látigos o equilibrios que marean.
Este notable artista se iniciaba en la pintura al perder la vista. Y mientras la oscuridad borraba los hábitos de la luz en él, un gong sonaba en su interior. Un interior que izaba rezos. Un entramado espiritual que buscaba nacer en la línea y el color.
Su Via Crucis nació. Contundente. Representa la serie con mayor fuerza unitiva de toda su producción. Lleva una marca. Eso que destila todo auténtico proceso evolutivo.
¿Qué encontramos en esta encrucijada de la luz?
Colores siempre homogéneos como fondo. A veces, intensos. A veces, cenicientos o crepusculares. Pero siempre con una geometría determinando con firmeza o elasticidad lo doliente y esperanzador de la entrega de Cristo.
Así, parece que nos doblamos con esa vertical de la Tercera Estación. No hay estabilidad y el fondo ocre señala la tierra. Jesús cae con su cruz.
O esos círculos, triángulos y óvalos que conforman un ademán de fuerza, al tiempo que el madero horizontal se insinúa flecha, andanza compartida como destino: Simón de Cirene ayuda a Jesús a llevar la cruz. Quinta Estación.
¿Por qué buscan entre los muertos al que está vivo?, dice el evangelio de Lucas. Y Barros lo traduce en una construcción delicada de formas y colores elevándose en una vertical que se interrumpe. Ya no lo llena todo el dolor. Hay un espacio que se abre, una especie de ventana en lo alto desde donde vislumbrar la resurrección. Decimoquinta Estación.
El gris inicial, íntimo y solitario, se vuelve como una ruta de pesadas alas ebrias en la cruz asumida de la Segunda Estación.
Y la desnudez del crucificado perdonando abrazada por ese ligero violáceo hace señas de despojo, vaciamiento, don de sí.
La forma afecta al color, decía Kandinsky. Y el color habla.
Algo cimbra. Algo asciende. Algo se ilumina en nosotros ante la obra de Barros.
Bien podríamos recordar aquello de Wilde: Tengo que volver bueno para mí todo lo que me ocurrió.
Una cosmovisión religiosa en la pintura
T. S. Eliot decía que la música de la poesía no existe independientemente del significado, aunque el significado de un poema puede ser más amplio del que se propuso su autor. Es más, el poeta (el artista) se ocupa de las fronteras de la conciencia más allá de las cuales faltan las palabras, aunque existan significados. En este sentido, al artista le cabe una arriesgada y compleja tarea: dar testimonio estético del misterioso sentido de la vida.
En Santiago García Sáenz, hombre altamente consciente de fronteras y misterios, el pensamiento y la obra guardan una estrecha relación. Acaso convendría hablar de convergencia entre vida y creación. O, aún mejor, de interacción histórica entre la búsqueda de la pintura y la búsqueda de la fe.
En mi obra escribe García Sáenz pongo el énfasis en lo religioso porque considero que el hombre es esencialmente espiritual; y que si no encuentra a Cristo, a Buda o a otro ente supremo, no encuentra el camino de la vida. Yo elegí a Cristo. A mí me educaron en el catolicismo, lo abandoné y mucho más tarde volví, pero no volví como antes, volví consciente de lo que significa la religión. Cuando pinto, la imagen irrumpe como algo inconsciente. Al analizarla, me parece que represento a Cristo en esos paisajes edénicos, porque creo que hay otra vida después de la muerte.
Imposible, entonces, hablar de García Sáenz y de su obra pictórica sin atender con honda seriedad a la experiencia vital que alimenta su cosmovisión religiosa. Hay un cruce entre lo barroco y lo latinoamericano que prefiere la sumatoria de todo, en una suerte de compleja sinfonía, antes que la exclusión fría y pretendidamente perfeccionista. En esa suma entran el dolor y la alegría, la pérdida de la fe y su reencuentro, la selva y la ciudad, lo criollo y lo indio, los múltiples orígenes, lo claro y lo oscuro, hombres, animales, plantas, rocas, ríos, sol, ángeles, rayos, apariciones, santos y vía crucis.
Su pintura, tan trabajada y tan ingenua al mismo tiempo, abre ventanas de luz, de brisa y de consuelo. Consolar a quien sufre (el sufrimiento sería en este caso metáfora de la condición humana abierta a la trascendencia) parece ser la gran vocación de García Sáenz. A través de sus óleos llega hasta nosotros la mirada misericordiosa del Padre.
No hay en el autor poses o elucubraciones rebuscadas. Hay una sorprendente autenticidad. Como cuando afirma, por ejemplo, que es un incansable trabajador agradecido por poder vivir de su trabajo; o que no es todo mérito suyo su obra, tan enriquecida está por otras miradas. En esas otras miradas estamos nosotros, quienes contemplamos su pintura emocionados estética y espiritualmente. García Sáenz incluye nuestra subjetividad en una interrelación que él termina abarcando con generoso gesto creador.
Este artista no es hombre de desiertos, si bien conoció los desiertos interiores. Es hombre de arquitectónicas selvas y de ciudades que parecen emerger de la naturaleza misma. Es autor de adanes y de evas, de cristos sufrientes, de pacientes santos y maternales vírgenes, de gauchos que vislumbran el misterio y de parusías que sobrevuelan cruces y edificios.
Entre los ejes fundamentales de su narrativa pictórica, el continente latinoamericano aparece con una fuerza arrolladora. Así como también los enfermos que sufren y esperan en blancas camas de hospital. Lo religioso, para García Sáenz, es intrínsecamente ecuménico y se expresa en el respeto de las diferencias, en los matices de la luz, en los múltiples nacimientos, en las montañas y en los cielos, en la sangre. La religiosidad popular encuentra en su obra una de las hermenéuticas más inteligentes y sinceras. El autor se compenetra con el sentimiento de la gente más sencilla y lo pone en arte y en conciencia elaborada. La virgen guadalupana lo expresa cabalmente.
García Sáenz ama la música de Mozart y el folklore, ama lo jesuítico y la hagiografía, relee a Balzac, a los grandes escritores rusos (donde todo se mezcla), a García Márquez.
Si hay dos maneras de entender el viaje: según Homero y según Abraham, el viaje circular que nos devuelve a Itaca y el que parte de Ur hacia la Tierra Prometida sin volver la mirada atrás, García Sáenz sabe alcanzar en sus óleos una originalísima síntesis de opuestos. Este pintor peregrino plasma en imágenes el misterioso paisaje de lo verdadero y de lo bueno, encuentra la promesa en el reencuentro, y lo nuevo en lo propio visto con otros ojos. Quizá transfiguración sea el término que mejor describa su trabajo. Lienzos y cortinas llevan a pensar en el monte Tabor.
La pintura de Santiago García Sáenz se nos ofrece como un espacio de meditación sin límites, donde fábula y realidad se confunden en amoroso encuentro. Es la suya una obra signada por símbolos de lejanas antropologías y de variados orígenes que se buscan con ansia y armonía. Sus madonnas y sus mártires ofrecen son sus palabras el último consuelo frente a la intolerancia.
Por momentos su creación recuerda a Chagall y a Fra Angelico. Es, en su maestría técnica, un canto y una oración. Difícil encontrar una pintura argentina contemporánea con una personalidad religiosa tan fuerte y peculiar. Su concepción figurativa no es pre-abstracta, sino en todo caso una suerte de post-abstracción. A imagen de su tránsito por la fe. Hay en esos cuadros de grandes dimensiones una enorme riqueza de arte y de vida, una profunda comprensión del misterio humano, una conmovedora solidaridad que nos abarca.
Desde su taller que, a pesar de estar en medio de la ciudad, parece una humilde y serena casa de campo, o bien la celda bohemia de un monje pintor de íconos, García Sáenz sigue llevando a la tela un mundo que habita en su propia alma.
Nombres del pensamiento social. Miradas contemporáneas sobre el mundo que viene
El tiempo es el último escritor, es la página en blanco donde nunca se deja de escribir. Y tratar de explicar los procesos del hoy en ese transcurrir, aquellos hechos que la historia hará tan fáciles de ver desde sus libros, es tal vez una de las porfías más nobles… y más humanas.
El presente trabajo constituye un esfuerzo que aborda honda y sistemáticamente las miradas de pensadores contemporáneos que han dejado una profunda huella en la teoría social, en ese afán de adelantar hojas en el tiempo. Si explicar la realidad desde Arendt hasta Beck supone una labor difícil, es doble el desafío y el mérito cuando se emprende la tarea de acercar estos autores al lector, con el afán de transmitir la profundidad y rigurosidad de sus postulados sin perder en ello la claridad y la visión contextual. Este cometido, este delicado equilibrio, se alcanza en el libro, fruto del esfuerzo y la competencia de un grupo de docentes e investigadores que decidieron emprender un proyecto original: brindar un estudio sistemático de los principales autores del pensamiento social contemporáneo, en una clave que seduce a quien no los conoce y enriquece a los familiarizados con ellos.
En el enfoque multidisciplinar de quienes escriben, esta compilación desmenuza vida, historia, circunstancia, argumentos y conceptos de estos referentes, llenando un espacio vacío en la bibliografía sociológica con la maestría y la modestia de quienes quieren enseñar antes que disertar.
El libro da la bienvenida a su lector con el tratamiento de los escritos de Hannah Arendt a manos de Susana Raquel Barbosa; seguido por el trabajo de la compiladora Marta Fernández sobre Daniel Bell y la nueva sociedad postindustrial. Nueva y compleja, atributo este último que es destacado por Carlos Egaña en su abordaje de Edgar Morin; mientras que María Pastore analiza las propuestas de John Rawls para una sociedad más justa. Juan Carlos Benítez dará cuenta de la relación individuo-sociedad desde Alain Touraine; y el poder en esta ecuación será señalado por Mario Gerlero a través de la obra de Michel Foucault.
Nancy Cardinaux y Andrea Gastrón nos recordarán el aporte argentino que significó Juan Carlos Agulla, seguidas de Carlos Cerdá y su exploración de Jürgen Habermas. La figura de la intelectualidad en Pierre Bourdieu será el eje del capítulo de María Esther Isoardi, que luego dará paso a un intelectual como Anthony Giddens, en la pluma de Mercedes Kerz. El libro concluye con la revolución que no llega a vislumbrar Arendt pero que testimonia Castells en palabras de María Cristina Menéndez, y cierra finalmente sus páginas con las advertencias de riesgo global de Ulrich Beck en la voz de María Lía Zervino.
De esta manera, Nombres del pensamiento social ofrece una lectura y posterior debate de los grandes pensadores contemporáneos de la teoría social.
Juventud (Memorias)
Ganador del premio Nobel de Literatura en 2003, John Michael Coetzee, en su segundo relato autobiográfico titulado Juventud el primero se denominó Infancia narra las desventuras de un joven sudafricano que huye a comienzos de la década del 60 de su atribulado país en busca de un porvenir venturoso como artista en Londres.
Nacido el 9 de febrero de 1940 en Ciudad del Cabo, también ha recibido en dos ocasiones el premio Booker, el más celebrado de la escena literaria londinense, por Vida y época de Michael K (1983) y Desgracia (1999). El fallo del Nobel recuerda que Coetzee no repite jamás la misma fórmula en sus libros, lo que confiere a su obra una gran variedad. Tanta, que en 1994 publicó El maestro de Petersburgo, novela histórica que narra el retorno a San Petersburgo de un autor ruso, remedo de Dostoievski.
Admirador confeso de Kafka y Beckett también de Cervantes y Neruda, su relato posee del primero la obsesión por el encierro en situaciones intangibles. El protagonista abandona una Sudáfrica desgarrada por luchas intestinas e inmensas divisiones raciales y sociales a las que observa desde una perspectiva distante para dejarse caer en una Londres cuyos nativos lo marginan o lo hacen sentir marginado hasta el punto de la alienación. Huye de una sofocante situación familiar para descubrir que las relaciones que traba en Londres están pautadas por la imposibilidad de lograr cierto grado de intimidad con las mujeres que se le presentan, llevándolo a interrogarse por la falta de intensidad de los vínculos. John así se llama el personaje ansía la fusión romántica y con cada muchacha se encuentra ante la separatividad moderna, anclada en la imposibilidad de comunicarse enteramente con un otro. La perplejidad debida a la inexperiencia y a los ideales románticos (El arte no puede alimentarse sólo de privaciones, añoranzas y soledad. Debe haber también intimidad, pasión y amor) lo lleva a autoauscultarse: ¿será homosexual? Un encuentro furtivo con un extraño le confirma que no lo es.
La influencia de Beckett se detecta en la laboriosidad de las frases, en el puntillismo en la elección de los vocablos, en la prosa alejada de la decoración en pos de significar más acudiendo a menos; también en la recurrencia a los tópicos de la desilusión y la pérdida: se admira a poetas de la talla de Elliot y Pound pero se descubre que nunca se estará a su altura y se intenta el camino de la prosa. Se querría vivir con recursos derivados de la literatura, pero habrá que conformarse en hacerle un espacio a ese menester mientras se fatiga tediosa y mecánicamente en las canteras de proyectos informáticos de IBM o del servicio secreto inglés para cubrir el costo de un alquiler de departamento o llevar un plato de comida a casa.
La Londres descripta por Coetzee es la que incuba la explosión artística de los años 60 del siglo pasado. Pero el narrador no está interesado en explorar movimientos contemporáneos como el de los jóvenes iracundos (Angry young men) o la escena del pop rock que dará luz a The Beatles. Su trayecto por Londres es solipsista: busca aquello que ya conoce y que sólo puede brindarle la oportunidad de desilusionarse una vez más. Por ejemplo, se plantea un ensayo sobre el escritor Ford Maddox Ford fallecido en 1939 sobre la base de su afición por la novela El buen soldado para descubrir que el resto de su obra carece de interés para él. Sin embargo, las tardes encerrado en la biblioteca le servirán para conocer a una muchacha con la que trabará una relación que tampoco transcurrirá por la acera soleada de la vida, y ciertamente no mejorará su perspectiva sobre las vinculaciones con el sexo opuesto.
Tampoco contribuye la posición que sostiene sobre el arte, basada una vez más en lo que debería hacer y no hace, actuando como un corsé paralizante. Coetzee, en uno de los numerosos reportajes concedidos a partir de que su nombre trascendiera, dice al respecto: Lo que el protagonista necesita hacer es dejar de postergar las cosas y ponerse a escribir. Si consigue escribir, el arte, o su compromiso con una vida artística, dejarán de parecerle una cárcel. Si no trabaja y nunca se decide a escribir, tal vez debería abandonar ese compromiso.
Relato desapasionado de los años de plomo del joven artista, en la tradición del Retrato de un artista adolescente de James Joyce aunque con el optimismo en cuarto menguante, Coetzee va burilando a su alter ego con la destreza que le han otorgado los años y la sabiduría que radica en saber que el autobiográfico es un género con las mismas posibilidades de la ficción: sabe ser verosímil pero, ¿cómo comprobar si los procesos interiores de su personaje son los narrados o una pura creación del lenguaje? Ver en ese joven el germen de un futuro premio Nobel termina siendo una posibilidad alentadora, tras tanta duda y desasosiego.
Humanismo cristiano
Se trata de un alegato en favor de la vigencia de los valores del humanismo cristiano y de las renovadas posibilidades de la democracia cristiana en la época actual. El autor (1964) es historiador y sostiene que en la segunda postguerra del siglo XX el humanismo cristiano, representado en su faz política por los democristianos europeos, supo estar a la altura del desafío de los tiempos. También hoy, en el mundo convulsionado de comienzos del siglo XXI, los valores del humanismo cristiano pueden volver a representar un camino para el mundo occidental.
Entre las distintas cuestiones abordadas descuellan el papel de los laicos en la política, la relación Iglesia-Estado y el papel de las democracias cristianas. En cuanto a lo primero: El cristiano está obligado a dar testimonio. La acción pública es su primer deber, consustancial al ejercicio del ministerio sacerdotal, por ejemplo. Lo que resulta una novedad, a lo largo del siglo XX, es la atribución de esa misma responsabilidad a los laicos. Su obligación primaria es la búsqueda del bien común a través de la solidaridad (p. 22). El testimonio público del católico… que se entrega al ministerio politico, debe necesariamente oponerse a toda forma de autoritarismo, de dominación del hombre por el hombre; significa enfrentarse a una cultura instalada en la mera materialidad: comporta apostar por la libertad profunda de cada ser humano; obliga, en definitiva, a rebelarse contra la corrupción, pero no sólo la que sucumbe al disfrute de signos de riqueza, sino contra la corrupción profunda que denota la deslealtad a los propios valores (p.34).
Lejos de pintar la política como una mera técnica, el autor apunta a las ideas y sus valores fundantes, pero no de una manera abstracta, sino histórica, fuertemente encarnada en nombres propios de personas que actuaron en el tiempo, fieles a los dictados de su fe: allí los nombres de Schuman, De Gasperi, Adenauer, La Pira, Monet, Maritain, personas que supieron darle rostro social a los postulados de la doctrina cristiana. En este sentido la obra es continuación de El Evangelio de los audaces (2004) y Los valores de los grandes hombres (2001), de los que San Miguel es coautor con Gustavo Villapalos.
En cuanto a la relación Iglesia-Estado, desde un comienzo el autor aclara que No existe una política cristiana, pero sí existe una obligación, en cuanto cristiano, de concurrir al debate público, sea al debate de las ideas, al partidario, o al de la creación. Es que la Iglesia no es, ni quiere, ni puede ser neutral… La Iglesia es y debe ser independiente. Citando a L. González-Carvajal agrega: desde luego, en un mundo donde existen estructuras de pecado, la neutralidad es imposible….
Respecto de la democracia cristiana, afirma: El humanismo cristiano no cree en las propuestas que se basan en el presunto antagonismo entre los seres humanos, en la lucha de clases, en el principio de la contradicción. Las politicas democristianas se basan en el afán de encuentro fraterno. Y el humanismo cristiano pone el mismo énfasis en el rechazo del individualismo, de la ley del beneficio individual, del presunto progreso y la presunta prosperidad a costa de los restantes seres humanos, o ignorando sus padecimientos y sus necesidades (p.25).
¿Dónde debe ubicarse hoy el humanismo cristiano? Yo creo que donde siempre: delante, a la vanguardia. Pero si hubiera de realizarse un examen realista de las coordenadas políticas y partidarias de las sociedades occidentales, su escenario natural es el centro político. Y yo diría más: afirmaría que el corazón histórico de la DC, que las entrañas social-cristianas, se encuentran más cerca del centro-izquierda que del centro-derecha. La perspectiva antropológica democristiana es radicalmente distinta de la marxista, e incluso de la socialdemócrata. Su concepción del ejercicio de los derechos fundamentales, comenzando por el derecho a la vida, es incompatible. Pero las inquietudes sociales, comenzando por el combate por la igualdad, son convergentes… El centro no es el punto intermedio entre la izquierda y la derecha, sino el punto de encuentro entre los seres humanos… (p.144).
Cabe interrogarse entonces, cómo puede haber ocurrido que aquella fuerte presencia del humanismo cristiano europeo diera lugar a la aridez que la siguió después de las primeras décadas de la postguerra. Dice al respecto el autor: no parece desacertado convenir en identificar la crisis partidaria de las fuerzas socialcristianas durante los últimos años del siglo XX con la decadencia de su entramado asociativo (p.77), fenómeno que corre parejo con la propia desmovilización de la feligresía católica, que ha descendido significativamente en Estados como España, Italia y Alemania, y muy significativamente en Francia. Estos fenómenos se dan junto a la propia crisis de valores de una civilización probablemente desarrollada materialmente, pero espiritualmente empobrecida. Jean-Dominique Durand, sostiene que el mensaje político del humanismo cristiano se enfrenta a dos obstáculos objetivos muy difícilmente superables: el primero es la creciente secularización de la sociedad, lo que lamina la histórica base electoral de fuerzas cuyos votantes compartían los mismos principios cristianos; el segundo es su propio éxito de la posguerra… se diría que la confortable existencia en la que nos encontramos instalados los habitantes del denominado Primer Mundo nos conduce no sólo hacia una silenciosa apostasía religiosa, sino hacia la consciente renuncia a la participación pública, al compromiso cívico, a la pulsión comunitaria (p133).
El libro de San Miguel llega a nosotros muy oportunamente, en un contexto en el que los mundos de la religión y de la política se entrecruzan en malosentendidos y desentendidos. Dice el autor: …la persistencia del debate en torno a la relación entre actividad política y religión no debe constituir motivo de alarma o inquietud, sino una manifestación de plena normalidad democrática. El hecho religioso es consustancial a las sociedades humanas, y la necesidad de establecimiento de unas relaciones francas y abiertas entre las instituciones que representan a la Iglesia y los responsables políticos, una constante en las democracias más avanzadas (p.52).
En estos días
Luces y sombras del siglo XX
La visita anual al festival de cine de Berlín en febrero ofrece no sólo una manera práctica de tomar el pulso a la producción cinematográfica mundial sino también la oportunidad de pasar unos días en la capital de Alemania, una de las ciudades más vibrantes de Europa hoy.
Bien organizada, la Berlinale despliega en un puñado de secciones una muestra equilibrada de cine destinado al gran público la competencia oficial y de obras más difíciles de encasillar, ya sea por su temática o tratamiento formal. Al comité de selección le cabe la tarea de complacer al público entusiasta de la ciudad y registrar, en secciones como el Foro del Cine Joven y el Panorama, por dónde se aventuran las mentes creativas.
Este año se congregó por tercera vez el Talent Campus, un interesante proyecto que invita a unos quinientos jóvenes cineastas del mundo entero para participar de encuentros con especialistas en todos los rubros cinematográficos. El tema de esta jornada fue el diseño de producción. Como las veces anteriores, hubo una sustancial representación argentina. Incluso Buenos Aires ha sido elegida como la sede para un Talent Campus satélite en el marco del próximo festival de cine independiente. Nada hay más estimulante que la reunión de gentes diversas, en un babel de lenguas, unidas por la pasión de las imágenes en movimiento.
La vocación política con que nació este certamen durante los años cincuenta, en el apogeo de la Guerra Fría, sigue manifestándose con fuerza. A diferencia de otros festivales desarrollados en ciudades balnearias como Cannes y San Sebastián o el Lido de Venecia, el de Berlín tiene una impronta cosmopolita difícil de empardar. Esta característica quedó subrayada en su última edición, ya que una parte sustancial de la programación conmemoró los sesenta años de terminada la Segunda Guerra Mundial. En el frente europeo cesaron las hostilidades en mayo de 1945, precisamente con la caída de Berlín. El festival funciona desde el 2000 en Potsdamer Platz, a pocas cuadras del bunker donde se refugiaron los mandamás del Tercer Reich.
El denominador común más notable de las películas que se comentan a continuación lo constituye la intención de humanizar el régimen nacional-socialista. Hablar de humanización resulta peligroso, porque se corre el riesgo de abrir la puerta a disculpas y justificaciones. (Mayor es el riesgo cuanto más joven es el público y menos conocimiento o experiencia tiene de los totalitarismos del siglo XX). Lo que hacen estos documentales y largometrajes de ficción es concentrarse en los aspectos humanos, inevitablemente complejos, de las situaciones que muestran. El mal moral no puede sino ser representado a través de personajes de carne y hueso, so pena de crear monstruos ajenos a la experiencia real de la gente. En el nivel visual, estas obras entablan una suerte de diálogo con la iconografía tradicional del Tercer Reich, integrada por fotografías y noticieros de la época, películas norteamericanas antinazis, filmes alemanes de propaganda, etc. Una iconografía manifestada, inevitablemente, también en clichés, estereotipos y caricaturas. En el nivel temático, en estas películas recientes no hay didactismo ni tintas cargadas, ni demonización del sistema. Se presentan los hechos y corre por cuenta del público llegar a una conclusión.
En ese sentido, es sumamente ilustrativo el caso de La caída (Untergang), de Oliver Hirschbiegel, crónica de los últimos días del Reich, basada en la reconstrucción del historiador Joachim Fest y las memorias de la secretaria de Hitler Trudl Junge (trasladadas a un documental fascinante en 2002, Blind Spot, Lado ciego). La visión del caos apocalíptico en el refugio subterráneo de Berlín durante los últimos doce días entre abril y mayo de 1945 está deliberadamente ceñida a la perspectiva de esta empleada, para quien el Führer era una figura paternal y Eva Braun una buena compinche. El espectador ve desfilar en una cotidianeidad surrealista todas las figuras claves del sistema, según interactúan con la dactilógrafa o pasan frente a ella. En esta perspectiva confinada a una testigo sin visión política o histórica está, simultáneamente, el hallazgo y la incurable limitación de la película. Como Frodo Baggins en el clímax de El Señor de los Anillos, el espectador se asoma a un abismo de horrible fascinación.
El funcionamiento del sistema a nivel reclutamiento ideológico se ve en Napola, la historia de un joven boxeador que ingresa a una academia militar para la élite partidaria. La película traza la fascinación y gradual desencanto del muchacho con una mentalidad que privilegia una masculinidad puramente física, proponiendo una cultura de la bestialización en reemplazo del ethos militar. También aquí el punto de vista está limitado al protagonista, pero la película adquiere una dimensión universal al plantear con claridad los dilemas morales que debe resolver.
Otros dos largometrajes muestran casos reales de resistencia intelectual al nazismo: El noveno día, del afamado Volker Schlöndorff, y Sophie Scholl, los últimos días, de Marc Rothemund, un joven realizador procedente de la televisión. Las dos películas adaptan a la pantalla documentos de época, en el primer caso, el diario de un jesuita luxemburgués preso en Dachau, y en el segundo, el interrogatorio a que sometió la Gestapo a una joven universitaria integrante de un grupo de protesta. (Se utilizó una copia del expediente original, encontrada en un archivo soviético).
Schlöndorf señaló, al presentar la película, que había querido rendir un homenaje a la Iglesia y especialmente a los jesuitas que habían estimulado su vocación por el cine. Manifestó, también, tener una gran admiración por el jesuita que desafía al oficial de la Gestapo, quien promete liberarlo del campo de concentración si persuade al obispo de Luxemburgo para que colabore con el Reich. Ambos clérigos plantean de manera dramática y en escenas claves la posición de la Iglesia frente un sistema totalitario basado en la violencia y el terror. Schlöndorff termina alineado lo cual no deja de ser curioso con los defensores de Pío XII. Sophie Scholl, la crónica del interrogatorio, juicio y muerte de esta muchacha cuyo coraje y claridad de ideas crecen en esos seis últimos días, mereció el premio ecuménico otorgado por el jurado católico y protestante. Este hizo notar la raigambre cristiana de los argumentos esgrimidos por la protagonista, y la resonancia contemporánea de la película, al presentar una perspectiva cristiana sobre la justicia y la libertad.
Dos documentales de gran interés examinan, desde planteos estéticos muy diferentes, el caso de quienes fueron parte integrante del sistema: El experimento Goebbels y Dos o tres cosas que sé de él. Utilizando como texto únicamente los diarios del ministro de propaganda del Reich, el primer documental aborda con material de archivo en gran parte inédito y procedente de la ex Unión Soviética la historia y personalidad de Joseph Goebbels. Director y guionista dejan hablar al personaje; surge un cuadro complejo y fascinante de un doctor en historia, maníaco depresivo, cuyo ardor revolucionario pasó de socialista a nacional al convertirse en uno de los colaboradores más jóvenes de Hitler (fue ministro a los treinta y seis años). Este retrato se coloca, naturalmente, en las antípodas de las estridencias neuróticas del cliché goebbeliano (piénsese tanto en El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, como en el primer capítulo de la serie Por qué luchamos, producida por Frank Capra para información de los jóvenes reclutas del ejército americano). En una larga y polémica conversación con el público alemán, después de la proyección, el director Lutz Hachmeister defendió su decisión de no demonizar a Goebbels: es tomar la vía fácil, dijo, colocando al malo lejos de nosotros, para que no nos contamine. El documental provee un contexto para explicar al personaje en su vida pública y privada, incitando a cada espectador a plantear preguntas y proponer respuestas.
Dos o tres cosas que sé de él parafrasea, con ironía dolorosa, el título sugestivo de una película de Godard. Malte Ludin, un profesor de cine y documentalista, quiere investigar la vida de su padre, un miembro de las SS, colaborador cercano de Hitler, nombrado embajador en Eslovaquia, devenido protectorado alemán con gobierno títere luego de la anexión de los Sudetes. Como representante del Reich, Ludin pasó las órdenes y colaboró con la implementación de la Solución Final, la aniquilación de la comunidad judía eslovaca. Hallado culpable de crímenes de guerra por el gobierno checoslovaco, fue ejecutado en 1947. El hijo no busca rehabilitar la figura del padre (imposible frente al peso de la evidencia, corroborada con documentos recientes) sino investigar cómo esa militancia nazi sigue pesando en la familia sesenta años después. El director entrevista a sus hermanas mayores, que recuerdan a un padre cariñoso, y a sus sobrinos. Intercala también una conversación filmada con su madre en 1978, donde ésta señala que cuando un alto funcionario le dijo que Auschwitz era una fábrica de armamentos con trabajadores judíos no encontró motivos para dudar de esa respuesta. El documental alcanza nivel de tragedia griega, enredada de psicoanálisis, cuando el espectador comprende cómo opera el legado del padre en las hermanas: al no poder culparlo, terminan ellas asumiendo su responsabilidad y como mecanismo de defensa frente a la vergüenza mitifican su figura, convirtiendo al padre en víctima de tiempos horribles. Cuando el hermano confronta a una de ellas con evidencia irrefutable el documental alcanza un pico melodramático, no mayor, sin embargo, que la escena en la que el director visita al único sobreviviente de una familia cuya orden de deportación el padre refrendó.
El valor de esta indagación subjetiva, narrada en primera persona, con el realizador como cicerone de esta visita al pasado, radica en el hecho de que la historia de esta familia concreta expresa la experiencia traumática de la sociedad alemana a sesenta años de terminada la guerra.
La participación al festival se complementó con una visita a la construcción del monumento a los judíos europeos víctimas del nazismo. Como el nuevo Museo Judío de Berlín, ésta es una obra profundamente simbólica: ocupa unas cuatro manzanas contiguas a la Puerta de Brandeburgo, en el centro histórico de la ciudad; consiste en dos mil setecientas estelas de piedra, hundidas en la tierra a diferente profundidad, buscando un efecto armónico. Vistas en conjunto dan la sensación de un mar tranquilo, en eterno movimiento.
También visitamos en el Martin Gropius Bau una muestra retrospectiva sobre la obra de Robert Capa, el fotógrafo de origen húngaro judío, nacionalizado norteamericano, que cubrió la guerra civil española, la campaña aliada en Europa y la guerra de Indochina, donde murió al explotar una bomba. La exposición es una historia visual de puntos claves del siglo pasado, donde la vida artística y cotidiana (fotos de Picasso y Matisse, París en los años treinta) alternan con imágenes icónicas, como el instante en que las balas acribillan a un militante republicano español o su famosas fotos en blanco y negro, fuera de foco, del desembarco aliado en Normandía.
Berlín, como siempre, estimula la imaginación histórica y provee una interesante perspectiva para examinar las luces y sombras del mundo de hoy.
¿Hitler pintor?
En la abundante bibliografía sobre Adolf Hitler (1889-1945) sus biógrafos refieren sus aficiones de pintor y ya es un lugar común considerarlo un artista menor frustrado, a pesar de la escasa información existente sobre su relación con el arte. Son más conocidas las inclinaciones pictóricas de Winston Churchill, profusamente expuestas en el Blenheim Palace de Oxford, donde pasaba largas temporadas, o las pinturas realizadas por Francisco Franco en su residencia de El Ferrol en Galicia. Ninguna de esas obras superó una discreta intrascendencia. Ser artista es otra cosa.
Por eso, las aficiones de Hitler por la pintura requieren también algunas consideraciones que las maticen y precisen. El rechazo que produce su persona hace que no se profundice el tema, pero vale la pena dedicarle alguna atención.
Por lo pronto es necesario tener en cuenta las numerosas referencias acerca del interés que desde joven Hitler manifestó por diferentes expresiones de la creación artística. Era un entusiasta de la ópera y asistía a las representaciones aun en la época en que vivía prácticamente en la indigencia. Tanto en Munich como en Viena presenciaba casi a diario las funciones desde el paraíso de pie. También le atrajo el teatro y fue un desordenado lector de poesía, ensayo, temas históricos, y más tarde ideológicos y políticos, antes de iniciar su carrera de agitador y líder de masas.
Ya siendo Führer, por las noches participaba de sesiones de cine junto a Eva Braun en sus diferentes residencias. Al parecer tenía una secreta admiración por el cine norteamericano y se hacía traer especialmente películas de Hollywood.
Se conocen aspectos de su juventud indolente, sin horizontes claros. Sin embargo, se descubre un tema recurrente: una aparente vocación de artista plástico y arquitecto que se pone de manifiesto reiteradamente a lo largo de su vida. (Las grandes escenografías y movimientos de masas en los actos nocturnos de Nüremberg con sus antorchas encendidas no son ajenas a esa afición).
En septiembre de 1907 tenía 18 años intenta por primera vez ingresar en la Academia de Bellas Artes de Viena. Tras prepararse intensamente a lo largo de más de un año, se presenta al examen de admisión. Compite con 113 aspirantes. Logra superar la prueba escrita en la que son eliminados 33 concursantes y se somete al examen de dibujo donde se evalúa un conjunto de sus trabajos realizados en los meses precedentes. Sólo aprobaron 28 aspirantes y Hitler obtuvo un insuficiente. Ante este fracaso, intenta matricularse en la Escuela de Arquitectura pero no reúne los requisitos y ni siquiera llega a la prueba de admisión.
Un año después, en septiembre de 1908 repite el examen de ingreso a la Academia, pero esta vez no logra pasar la prueba escrita. No obstante estas dos experiencias negativas, se instala como pintor en 1910. Realiza obras en pequeño formato (5 x 22 cm), generalmente sobre cartón copiando paisajes de tarjetas postales, grabados antiguos y, a veces, alguna figura del natural. Ocasionalmente pintaba al aire libre. En su mayor parte se trataba de dibujos a lápiz abusaba del lápiz graso, tintas coloreadas y acuarelas.
Sus clientes estaban en los bares, cafés y cervecerías. Se asocia con un tal Reinhold Hanisch del que terminará peleado, acusándolo de estafa, compañero suyo en el albergue de hombres, en Viena, donde vivió casi tres años entre mendigos, ladrones y vagabundos. Hitler pintaba y leía en la biblioteca del lugar y su socio salía a vender las obras. Los compradores más importantes eran pequeños comerciantes judíos, y la velocidad de Hanisch en la venta de las pinturas era mayor que la de Hitler para realizarlas, lo cual fue una fuente de conflicto permanente entre ambos.
Cuando en 1913 se va a Munich, él mismo vende sus pinturas, cuyo precio promedio era de unos 100 marcos de entonces. Vivía con alrededor de 80 al mes, con lo cual gozaba de un discreto pasar, que le permitía ir al teatro y a la ópera. Como él mismo lo dice en Mein Kampf, pintaba de día y leía de noche.
No obstante, en Viena era considerado un «don nadie» y en Munich no dejaba de ser un marginado. Dice Ian Kershaw en su excelente y muy documentada biografía (Hitler, Ed. Península/Biblos, Barcelona 1999): Para Hitler la guerra era un regalo del cielo. Desde que lo habían rechazado en la Academia de Arte en 1907, había ido vegetando, resignado ante el hecho de que no se convertía en un gran artista y acariciando el sueño de que llegaría a convertirse en un distinguido arquitecto… de un modo misterioso, ya que no tenía planes para culminar esa ambición ni esperanzas realistas de hacerlo (primer tomo: 1889-1936, pág. 107).
Como soldado de la guerra 1914-18 se entrega con fervor y es condecorado dos veces. Se sabe que escribía poemas en las trincheras, denotando, una vez más, una índole artística como componente importante de su personalidad. Hay que recordar que en el Primer Manifiesto Futurista de 1909 de Marinetti y sus seguidores se puede leer la frase queremos glorificar la guerra, la única cura para el mundo (no en vano el futurismo terminaría siendo la cultura oficial del fascismo). Para Hitler su participación en la guerra fue una cura que despertó en él un interés por la acción política, estableciendo un puente entre sus días de pintor y los de orador y agitador público. De allí en más, las cartas estarían echadas y seguiría la terrible historia que todos conocemos.
La formación plástica de Hitler era sumamente precaria. En Viena había recibido unas pocas lecciones de un escultor mediocre llamado Panholzer, que la historia ha olvidado. Durante meses tuvo en su bolsillo una recomendación para el escenógrafo Alfred Roller del Teatro Imperial de la Ópera de Viena, pero nunca lo fue a ver. Sin embargo, su vanidad de artista seguía intacta y en 1925 en Mein Kampf se reconoce como un diestro pintor sólo superado por mi talento de dibujante.
Sus paisajes eran totalmente convencionales. Se trataba en su mayoría de meras copias, no eran el fruto de una auténtica creación. Le llevaba entre dos y tres días hacerlos. Por eso es impropio hablar de Hitler como artista. ¿Era únicamente un copista, sin ningún grado de originalidad? Pareciera que sí; aunque existen dudas al respecto. Hay quienes lo consideraron un dibujante y pintor no exento de cierto talento y un potencial arquitecto con virtudes innatas para concebir proyectos de envergadura, a pesar de su condición de diletante. Albert Speer, su estrecho colaborador y arquitecto preferido, guardó centenares de sus bocetos arquitectónicos, según lo reconociera más tarde en sus memorias. Estaban hechos con soltura y un arquitecto no los hubiera hecho mejor, dice allí. En un libro de John Lukacs, de edición reciente en castellano (El Hitler de la Historia. Juicio a los biógrafos de Hitler, Ed. Turner/
El mismo Lukacs señala que Hitler era extraordinariamente consciente de su representación pictórica en su imagen pública, cuidando hasta el último detalle en las fotografías y en los actos de masas monumentales diseñados por Speer y sus acólitos.
Por otra parte, su gusto estético era más bien del siglo XIX (wagneriano entusiasta, concurrió a los festivales de Bayreuth un par de veces). Inmune a las vanguardias modernistas de su época e incluso opositor manifiesto (se recuerda su condena obsesiva al arte degenerado de los vanguardismos reales o supuestos de entonces). En sus días de sombría gloria alardeaba de ser coleccionista y decía que iba a construir un museo en Linz, su lugar de nacimiento. Con ese pretexto el régimen nazi organizó una cacería de obras de arte de importantes colecciones privadas, principalmente judías, y de museos públicos de Francia, lo que dio lugar a una expoliación mayúscula y a la pérdida de numerosas pinturas y esculturas valiosas; aunque muchas otras fueron ubicadas y recuperadas en la postguerra.
Cabe tener presente también que Hitler conoció a Eva Braun (1912-1945) en el negocio de fotografía donde ella trabajaba en Munich en 1929. Pertenecía a Heinrich Hoffmann, devenido más tarde fotógrafo oficial del Führer y uno de sus protegidos y amigos más íntimos. Con el tiempo Eva Braun se hizo fotógrafa; a su muerte en el bunker en abril de 1945 dejó 23 álbumes de fotografías. Por lo que se sabe, usaba una cámara Leica y otra Agfa. También filmaba escenas hogareñas y referidas al Führer utilizando para ello una cámara de 16 mm Siemens y un proyector Monitor. No obstante, sus fotos fueron siempre insignificantes.
La pregunta inevitable sería la siguiente: ¿Qué habría pasado si Hitler hubiera sido aceptado en la Academia de Bellas Artes de Viena? ¿Se habría convertido en un aceptable pintor? ¿Hubiera podido canalizar el odio tan enraizado en él, sus fobias racistas, su delirante megalomanía, sus desequilibrios emocionales enfermizos y sus frustraciones afectivas en la pintura? ¿Podría haber contenido ella tanto impulso asesino y tanta maldad? Ese siglo tan cruel, al decir de Albert Camus, ¿habría modificado en algo su rostro? No hay duda. La historia hubiera sido otra.
Para el gran historiador inglés Eric Hobsbawm, el siglo XX vivió hasta 1945 la era de las catástrofes. ¿Se hubieran podido evitar parte de ellas? ¿Se habrían evitado los millones de muertos de ese gran genocidio contemporáneo? ¿Se habría frustrado el Holocausto?
Los católicos y el pluralismo democrático
Desde mi punto de vista, Criterio es una revista en la cual el pluralismo ideológico es una verdadera política editorial. Esto se ve reflejado tanto en las colaboraciones como en las cartas de los lectores, cuya publicación no depende, me parece, del grado de adulación que contengan. En este sentido, el número anterior (2302) registra dos cartas que vale la pena confrontar: la de Alfredo B. Trusso y la de María Alicia Brunero. Ambas tratan, desde perspectivas opuestas, acerca del caso Ferrari y de los artículos que en el número 2301 fueron publicados al respecto.
Creo que ambos presentan una serie de problemas que podemos desplegar y que van desde el mito de la nación católica hasta el de la relación entre catolicismo y democracia.
Puesto que, excepto en la acusación de derechización de la revista, coincido en gran parte con Brunero, quisiera analizar la carta de Trusso. Hay allí una afirmación muy curiosa, que transcribo a continuación: me pareció algo ambiguo y excesivamente benévolo y conciliador el [artículo] de Mauricio Neuman, Desde luego, debemos ser benévolos y conciliadores, aun con los no creyentes y hasta con los abiertamente opuestos a nuestra o cualquier otra fe. Pero ¡cuidado! No perdamos de vista nuestra propia identidad religiosa, en este caso, la cristiana y católica 1.
El aspecto que me llama la atención de esta cita es el uso del nosotros. ¿A quién se refiere? ¿Se trata de nosotros, los lectores de Criterio, de nosotros, los católicos o de nosotros, los argentinos? Intentemos considerar alternativamente las tres hipótesis. En el caso de la primera, tendríamos que decir que todos los lectores de la revista son cristianos y católicos, lo cual supondría ignorar las instituciones suscriptoras que aparecen en la contratapa, entre las cuales se encuentran el Seminario Evangélico de Puerto Rico y el Instituto Superior Evangélico de Estudios Teológicos (ISEDET). Más aún, esto supondría ignorar que Mauricio P. Neuman, cuyo texto critica Trusso, es judío 2, con lo cual su argumentación se encontraría fuera de lugar: porque nosotros, los lectores de Criterio no somos (todos) cristianos y católicos.
Consideremos la segunda hipótesis. En caso de hablar de nosotros, los católicos, nos encontraríamos con una situación mucho más conflictiva. Esto se debe a que, en primer lugar, la benevolencia de los católicos debe dirigirse aun a los no creyentes y hasta (…) los abiertamente opuestos a nuestra o cualquier otra fe. Nuevamente, el excelente artículo de Neuman queda en off side: en primer lugar, porque no se trata ni de un ateo ni de un enemigo de la fe católica; se trata, simplemente, de alguien que sostiene una fe diferente. ¿Es concebible hoy un esquematismo tal que ignore las otras religiones? ¿Es que el no-católico es ateo o anti-católico? Podría argumentarse que el aun implica las otras religiones. Entonces el catolicismo poseería el monopolio de la verdad religiosa, que lo hace suficientemente paternal como para ser benévolo y conciliador y lo suficientemente autoritario como para imponer esa suerte de conciliación obligatoria a las creencias divergentes.
Hay una tercera hipótesis, la que sostiene que el nosotros con el que se identifica Trusso es el de los argentinos. Ésta está relacionada con una problemática que se ha desarrollado entre la carta de Ángel Centeno (n° 2300) y el clarificador artículo de
No sé, realmente, cuál de estas hipótesis sea la correcta. En cualquier caso, las tres se originan en una proyección social de las propias convicciones, creencias y representaciones hacia los otros grupos, que pueden ser los lectores, los católicos o los argentinos. Ahora bien, el propósito de este artículo no es atacar a Trusso, sino intentar utilizar su carta como una clave que nos permita analizar qué es lo que dio tanta resonancia al caso Ferrari.
La polémica sobre el caso Ferrari
Si analizamos los argumentos en contra, vamos a encontrarnos con una escena similar a la que veíamos en la carta de lectores; es decir, constantemente se (con)funden las razones de índole religiosa, estética, política y jurídica.
Desde el punto de vista de las organizaciones católicas que se movilizaron para solicitar que se cerrara la muestra, si concibieron su práctica como una acción civil auténticamente democrática, el éxito fue completo. Siguieron una serie de pasos legales, en un primer momento la Justicia falló a su favor y luego, frente a una apelación, falló en contra. Señoras y señores: la justicia argentina funciona.
Ahora bien, dentro de estas mismas organizaciones se encuentran las personas que dañaron algunas de las obras expuestas. Creo que no se puede aducir seriamente el recurso habitual de los infiltrados y militantes de Quebracho, sino que los que atentaron contra esos objetos eran parte más o menos representativa de los grupos que intervinieron legalmente. Y aquí sí tenemos un problema, porque esto nos obligaría a releer el análisis que hicimos en el párrafo anterior y nos llevaría a concluir que quizás no hayan sido fundamentalmente democráticos los móviles que impulsaron a estas organizaciones, y que se creyeron realmente que los laicos debían actuar como policías 3.
Esto fue rápidamente comprendido por muchos opositores a la exposición que no querían mostrar esa imagen y que se colocaron en el plano político para criticarla y decir que la exposición sólo obedece a las sugestivas señales que León Ferrari dirige a la intelectualidad de izquierda 4 y luego lo hicieron responsable de la guerrilla en los 60 y 70: miles de jóvenes fueron incitados y apoyados por las armas y el dinero del castrismo y por el odio ideológico que muchos, muchos progresistas de izquierda entre ellos León Ferrari contribuyeron a sembrar (ídem: 42). Este argumento merece ser calificado de banal o de mezquino. Aprovecharse de una versión de la terrible historia argentina para justificar los propios prejuicios religiosos es inaudito. Ahora bien, si comparamos esta operación con las que analizábamos en la carta de Trusso, vemos que hay una semejanza argumental que se mantiene: en este caso, los juicios religiosos se proyectan al campo de la política; aquello que ataca a la religión no es políticamente legítimo.
Dentro de los argumentos políticos se encuentran también las siguientes preguntas: ¿Por qué la actitud denigratoria hacia la fe católica? (…) ¿Qué hubiera pasado si alguien, en nombre del arte, hubiera puesto la estrella de David en un inodoro? 5. Cuesta pensar que estas preguntas se formulen seriamente, porque parecen traslucir una ingenuidad que no creo que un crítico con la trayectoria y la lucidez de Fermín Fèvre tenga. No creo, como sostiene Brunero 6, que igualmente deberíamos haber callado. Creo que un insulto al judaísmo, con una larga historia de persecución y discriminación, y un terrible Holocausto todavía demasiado fresco en la memoria, es un insulto a los derechos de todo ser humano. ¿Hace falta recordar las vinculaciones históricas del catolicismo con el poder político y militar (especialmente en la Argentina)? ¿Hace falta recordar que, históricamente, esto fue completamente distinto en el caso de los judíos? Cualquier símbolo religioso merece respeto en la medida en que representa las creencias de un grupo; pero no podemos pensar los símbolos religiosos abstrayéndolos de las realidades históricas que les dan sentido.
Similar es el argumento de tipo jurídico, según el cual democráticamente cada uno tiene derecho a expresarse libremente de manera privada, pero una institución pública debe responder a la Constitución, la cual no permitiría exposiciones que hirieran la sensibilidad religiosa (católica). Confieso que, tras leer repetidas veces el texto constitucional, no encontré ninguna referencia a exposiciones de artes plásticas. No creo, sinceramente, que el Centro Cultural Recoleta haya atentado contra la libertad de culto (artículos 14 y 20), como sostiene Elisa Laura Juliá 7, en el mismo número, puesto que Ferrari no organizó una cadena humana que impidiera la entrada a la parroquia vecina, ni interrumpió el rezo de los fieles a los gritos o rompiendo imágenes del templo, como sí hicieron los manifestantes, que impidieron el libre ejercicio del culto al arte, o de su simple delectación, o de la curiosidad, o de la mirada distraída, o cualquier cosa que cualquier ciudadano de un país democrático debería tener asegurado poder hacer. Y, al mezclar los textos jurídicos con los textos de la Biblia, como hace Juliá, estamos coartando esos derechos, y estamos dándole al texto religioso un estatuto jurídico del que carece. Y esto sí sería una violación a la Constitución, que es el único texto de referencia legítimo para el ordenamiento jurídico de la Nación.
Hay un último tipo de argumentos que también se esgrimió, como parte de esta estrategia de evitar las razones explícitamente religiosas para criticar a Ferrari y su muestra, y ha sido la puesta en duda del valor estético de sus obras. Resulta difícil creer que alguien pueda atribuirse la capacidad de juzgar qué es arte y qué no lo es. No obstante, esto sucede. La apelación a estos juicios estéticos lleva a la impugnación de la legitimidad de una exposición de arte malo. De esta manera, desde Marcel Duchamp y sus ready mades hasta Operación triunfo deberían tener su difusión prohibida.
Catolicismo, derechos civiles y democracia
Ni la sensibilidad religiosa, ni las opciones políticas sectoriales, ni la identificación entre Iglesia y Estado ni los propios gustos estéticos pueden ser criterios democráticos para una política cultural ni para limitar el ejercicio de los derechos civiles. Este es el problema de fondo que la polémica ha esquivado con mayor o menor elegancia. Al respecto declaró Juan Gelman, con una sencillez deslumbrante: La jueza Elena Amanda Liberatori clausuró la exposición retrospectiva de León Ferrari porque constituye «una injerencia arbitraria en la vida privada». Solicito que se clausure a la jueza Elena Amanda Liberatori porque su fallo me impide ver la exposición de León Ferrari y, por ende, constituye «una injerencia arbitraria en mi vida privada» 8.
Proyectar nuestras creencias (religiosas o no) al resto del mundo es una forma de relacionarnos con ese mundo que, de otra manera, nos resultaría incomprensible; el esquematismo teológico-filosófico de Ferrari es un ejemplo 9 y los distintos catolicismos que se movilizaron en su contra son otro. La diferencia se encuentra en que el artista plástico no reclama la acción del Estado a favor de sus propias creencias exigiendo, por ejemplo, que se eliminen todas las obras exhibidas en instituciones públicas que hacen referencia a la religión, porque lo ofenden en su ateísmo.
Este es un efecto, inexplicablemente actual, de ese mismo mito normativo de la nación católica, que sigue funcionando a pesar de las evidencias de una sociedad que es plural y heterogénea, y en la cual conciliar no debe significar homogeneizar, sino convivir en las diferencias.
Por eso es conmovedoramente democrático el artículo de Mauricio Neuman (y a esto se debe que Trusso lo vea ambiguo y excesivamente benévolo y conciliador) que dice: Reaccionar con violencia frente a la muestra es una irracionalidad inaceptable, considerando que la Dirección del Centro advierte al visitante que la misma puede lesionar al creyente. El hombre de fe, que así advertido la visite, encolerizándose por lo que ve en ella, que cargue en su conciencia con la responsabilidad, con el venial pecado impertinente y no descargue su ira sobre las obras 10. Esta ira se ha descargado a la distancia, incluso sin haber visto las obras; y las esquirlas de las figuras rotas han lesionado los derechos civiles en nombre de la religión católica. Y esto, lamentablemente, no ha ocurrido por primera vez. Esperemos que sea la última.
1. Trusso, Alfredo; A propósito de Ferrari, en Criterio, nº 2302, p. 108.
2. No es necesario inferir esto de su apellido; tanto la cita de Martin Buber como la escritura Ds para referirse a la divinidad serían índice de judaísmo para cualquiera que tuviera el ecumenismo como una práctica habitual.
3. Esto, a su vez, nos permite ver una concepción netamente represiva de la justicia y una función inherentemente violenta de la policía, que en el caso de los exaltados se cristalizó en una forma de hacer justicia por su propia mano.
4. Pérez, Daniel; León Ferrari, el mensajero de los buenos, en Criterio, nº 2301, p. 41.
5. Fèvre, Fermín; La muestra de Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, en Criterio, nº 2301, p. 35.
6. Brunero, María Alicia; La derechización de Criterio, en Criterio, nº 2302, p. 112.
7. Juliá, Elisa Laura; Acerca de una exposición, en Criterio, nº 2301, p. 43.
8. Juan Gelman, en http://www. surmenagedela muerta.com.ar/11.
9. Es indudable, a partir de sus propias declaraciones (que se pueden consultar en www.leonferrari.com.ar) que la formación teológica de Ferrari es, cuando menos, simplista; asimismo, si su intención explícita era criticar (digamos más, agraviar) a la Iglesia católica en su carácter de institución transnacional, jerárquica, autoritaria, etc., la forma de hacerlo muestra también un razonamiento mecanicista en su percepción sociológica del catolicismo, puesto que las imágenes son tenidas en más valor por las diversas manifestaciones de la religiosidad popular que por ese sector católico al cual iba dirigida. Ahora bien, no creo que podamos alegar una teología escuálida o una sociología ingenua en un proceso judicial.
10. Neuman, Mauricio; El arte y el agravio, en Criterio, nº 2301, p. 39.
