Junio 2005
La caída
El título, también traducible como el hundimiento, alude al derrumbe del régimen nazi refugiado en Berlín, hace de esto sesenta años. Como consignan las historias, una lucha de menos de dos semanas, donde unos 100.000 fanáticos, incluyendo 5000 chicos de la juventud hitlerista, enfrentaron, palmo a palmo, fuerzas numéricamente superiores, al punto de abatir cerca de 300.000 soldados enemigos, pero usando como escudos humanos a sus propios compatriotas. En esos días murieron alrededor de 100.000 civiles berlineses, varios de ellos colgados de faroles, reos de negarse a combatir contra los rusos. Quienes no se sacrificaban por Hitler, no merecían que los nazis se sacrificaran por ellos, tal era la consigna.
Al comienzo el líder se refugió en un bunker, diseñando contraofensivas imposibles. Cuando al fin comprendió que sus ejércitos regulares estaban diezmados, que los invasores estaban a sólo cien metros, y cuanto mucho tardarían dos días en llegar, y que todo ese imperio que duraría mil años se había derrumbado, se pegó un tiro. Repentinamente huérfanos, muchos de sus acólitos lo siguieron. Desde entonces, los detalles de semejante espanto, ilustrativos del más cruel fanatismo al que puede llegar el alma humana, creyendo, para colmo, que lo suyo era un bien a la humanidad, han fascinado a historiadores, artistas, lectores y público en general, atraídos además por la relativa cercanía de los hechos. Siempre es ilustrativo ver cómo marean las alturas y las propias palabras, hasta hacernos caer tercamente en los abismos. El Götterdämerung, dirían algunos para este caso.
Los triunfadores hicieron varias películas sobre el tema. Y si ya en 1943 alguna cinta norteamericana se animó a tomarlo como título (The Strange Death of Adolph Hitler, con Ludwig Donath), tras la guerra, y hasta el presente, nos ha tocado ver abundantes producciones inglesas y norteamericanas, donde Hitler era sencillamente representado como un loco gesticulando en inglés. A veces con buenos intérpretes, a veces no. Entre ellos, Alec Guinness (Los últimos días de Hitler, 1973), Richard Basehart, Robert Carlyle, Frank Finlay, Mike Gwilyn, Anthony Hopkins… Ahora, al fin, especialmente gracias al formidable actor alemán Bruno Ganz, no vemos sólo un loco, sino que percibimos un alma tortuosa y torturada, y hablando en alemán, a veces a los gritos, y a veces amablemente. Esto último ha enervado a unos cuantos cultores de lo políticamente correcto que escriben en los grandes medios. No pueden hablar mal de Ganz, pero lo hubieran preferido haciendo el típico Hitler de propaganda, una bestia de colmillos sangrantes. Bien deberían saber que todos los dictadores son especialmente amables, compradores, en especial con quienes nunca les llevan la contra. Acá mismo hemos conocido varios ejemplos de gente muy bien educada que dejó el tendal de víctimas, desde Facundo Quiroga hasta la actualidad. Dicho sea de paso, en su momento eran aplaudidos. Luego, muchos de quienes los aplaudían dejaron de hacerlo y empezaron a criticarlos.
Cabe recordar ahora a Traudl Junge, una mujer que conoció a Hitler bien de cerca, porque era una de sus secretarias. Ella tomó el puesto a los 16 años de edad, y lo abandonó cuando hubieron enterrado a su jefe. Recién entonces salió realmente sola a la calle. Y tardó años en entender el otro rostro de ese jefe que para ella había sido siempre tan correcto y afectuoso con todo el personal, y tan patriota. Junge dio su primer testimonio al historiador Michael Mussmano, quien la impulsó a trabajar como asesora en el drama de Georg Wilhelm Pabst Der Letzte Akt, aquí estrenado en 1956 como El último acto, con Albin Skoda como protagonista. Esa fue una obra de relativa suerte: Pabst no estaba en su mejor momento, y además los bienpensantes le reprochaban que se hubiera quedado trabajando en su país todo aquel tiempo, en vez de exiliarse a Hollywood como varios de sus colegas, Skoda era muy bueno pero no daba físicamente el personaje, y encima la distribución estuvo a cargo de una empresa comparativamente chica. Pero es un antecedente digno de tener en cuenta, y sería bueno que ahora reapareciera alguna copia. Ya en este siglo, y pocos meses antes de morir, Junge accedió a protagonizar un notable documental, La secretaria de Hitler, donde la cámara simplemente se planta sobre su rostro, mientras ella va contando detalladamente el día a día de la vida, o sobrevida, en el bunker. Hizo esa extensa grabación, y después, como quien ha cumplido su testimonio, murió.
Ahora, combinando el libro de memorias Hasta la hora final, de Junge y Melisa Muller, y las investigaciones del historiador Joachim Fest, el productor y guionista Bernd Eichinger, y el director Oliver Hirschbiegel han hecho La caída. Que tanto a nivel histórico como cinematográfico es impresionante, con grandes actuaciones, fieles y precisas caracterizaciones, variedad de personajes y situaciones dentro y fuera del refugio (personalizando en un niño que experimenta la lucha en las calles y logra salvarse), impecables escenas de acción, de efectivo despliegue, justa selección de anécdotas para remarcar la locura, la ceguera, y la desesperación del momento, y tocantes escenas de quietud: un paseo por el parque durante un alto el fuego, por ejemplo. Una obra muy buena, sinceramente recomendable, aunque ciertamente dura lo suyo. Pasa una hora hasta que Hitler comprende que ha de perder, otra hasta que se mata, y media hora más hasta que los últimos resistentes se rinden, o se suicidan. No podía ser de otro modo. Hitler murió el 30 de abril de 1945, y Alemania se rindió formalmente recién el 7 de mayo. Además, La caída no habla de un líder fanático, sino también del fanatismo a su alrededor.
Eso explica también porqué la cámara no muestra la muerte del líder, cosa que alguna gente critica diciendo que así se conserva su figura mítica. Pero es que dramatúrgicamente, si el film se detenía en esa escena, que sólo percibimos a puertas cerradas, tal como la percibieron los testigos, eso sería una catarsis para los espectadores, que quedarían sin mayor fuerza para seguir viendo hasta el final, que es todavía peor y menos conocido. Por eso, para subrayar el atroz fundamentalismo de esa gente, que no concebía la mediocridad de una vida y, peor aún, la mediocridad de un país sin la mística que quisieron inculcarle, la cámara prefiere mostrar el modo en que la señora de Goebbels mata, uno por uno, a sus seis hijos. No concibo un futuro sin nacional-socialismo para mis hijos, afirmó. Unos chicos encantadores, educaditos, que cantaban en coro como los de la familia Trapp, y que cada noche leían un cuento antes de dormirse. Y una noche la mamá interrumpe la lectura, les da un somnífero a cada uno, diciendo que es un tónico contra la humedad del lugar, y, cuando ya se han dormido, uno por uno, les pone un tubito de cianuro entre los dientes, con una mano aprieta la mandíbula y con la otra la cabeza, en el silencio de la sala escuchamos cómo se rompe cada tubito, y les cubre la cabeza con la frazada, descubriendo sus piecitos. Y luego mira con desprecio al marido, que no se animó a matarlos personalmente. Él, que no se apiadaba de los miles de pobres civiles que mandaba al frente, y, después de haberlos halagado durante años, ahora los despreciaba por no estar a la altura de la historia. Dicen que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer. Entonces, detrás de todo gran infame…; en fin, tampoco las feministas aprecian esta película.
Se critica también que a todo lo largo de sus 150 minutos la película apenas menciona el holocausto judío. En realidad, La caída termina hablando de eso, precisamente a través de un fragmento del documental donde, a modo de reflexión final, habla la auténtica Tradl Junge. Pero antes hay alguna que otra frase a tener en cuenta. Por ejemplo, la que dicta Hitler en su testamento político: Pasado el tiempo renacerá el odio contra la judeidad y sus soportes y seguidores. En todo caso, bien pudieron criticar aquella escena de Molloch donde el fuhrer, durante un almuerzo en su descanso de Baviera, pregunta ¿Auschwitz? ¿Qué hay ahí?. Lo que es muy probable, ya que él estaba en los grandes proyectos, y el detalle de cómo eliminar lo que consideraba basura seguramente se lo dejaba a los encargados de la limpieza. Pero no hubo mayores críticas sobre esto, porque Molloch es de Sokurov, un poeta consagrado, intocable, mientras que La caída es de un productor comercial que piensa en el gran público.
Vaya como final el recuerdo del experimental de siete horas de Hans Jurgen Syberberg Hitler, un film de Alemania, sobre nostálgicos y reprochadores. De pronto, encarnado por Heinz Schubert, el propio caudillo emerge de la tierra, pasa factura a los burgueses, militares, industriales, pequeño-burgueses y obreros (en ese orden) que reclamaron su existencia, y al extranjero, gozoso de que en Europa volviese a imperar calma, fortaleza y solemnidad, y recuerda a cuantos encontraron en él un sentido a sus vidas. Culpa a la inmensidad de la crueldad que puso en mis manos la técnica. Y, tras apreciar a Lenin, de quien tanto aprendí, y cuyo Stalin habría que venerar secretamente, divagaba cosas como Soy el remordimiento de los sistemas democráticos. Perverso, como dicen ahora, poniendo orden en la pocilga de la historia, lo que todos querían secretamente y no osaban (…) Aguanten, señoras y señores. Soy una persona con dos ojos y dos orejas, como vosotros. ¿Y no sangro cuando me pincháis? Yo también. También soy uno de vosotros. Fui y soy el fin de vuestros deseos más íntimos. Tenemos que aguantar. ¿Fin del tiempo? ¿Pesadilla? Ni mucho menos. Supone amar poco a las masas si no se me quiere a mí. Y se despide: Eternamente, vuestro hermano Hitler. Y sí, es nuestro hermano.
Salvador Sammaritano, un imprescindible
Casi como su admirado Ingmar Bergman, en la infancia se dedicaba a proyectar imágenes sobre una sábana y, un par de décadas después, a exhibir al creador de Persona y Gritos y susurros junto a otros baluartes del cine mundial. Una infancia que entremezclaba las tardes de un cine de ensueños con el National de Palermo donde sus pequeños ojos leían en los programas de mano la oferta de una película sonora y hablada casi como una novedad. Salvador Sammaritano imposible otro nombre que lo definiera mejor, desde 1954 uno de los fundadores del cine club Núcleo, fue profesor de la no menos mítica Escuela de Cine de Santa Fe, subdirector del Instituto Nacional de Cine, llevó las obras de Andrei Tarkovsky, Buster Keaton, Andrzej Wajda, Rene Clair, Marc Allegret o Sergei Eisenstein a las pantallas (chicas) del país con Cineclub durante muchos años por ATC y creó una revista de corta vida y larga impronta como fue Tiempo de Cine, sin lugar a dudas, la mejor publicación de cine editada en la Argentina. Conversador entrañable, apasionado melómano y autor de una frase que reformula el Evangelio de Mateo con mucho cariño: Bienaventurados los audaces porque de ellos será el reino del cine. Es hoy Sammaritano, al igual que el libro que conecta el Antiguo y el Nuevo Testamento, un eslabón para unir dos etapas dentro de la historia del cine que, sin su presencia, serían tan sólo una revisión de investigadores o estudiosos desprovista de la anécdota simpática y la indagación certera, que desestructura a tanto pretendido teórico de saco almidonado y rebuscado discurso. Sammaritano ha dedicado toda su vida a promover y preservar joyas de la cinematografía y también a colaborar y acompañar a los estudiantes de cine que desde las aulas dan hoy sus primeros pasos. Considerado simplemente un maestro, cuya mejor clase es la de su vida a modo de ejemplo, recientemente el 20º Festival de Cine de Mar del Plata le rindió un merecido homenaje por tantas luchas que, como el célebre Quijote, lo llevaron a lidiar muchas veces contra molinos de viento que no lo arrojaron al fango sino (al igual que el personaje de Cervantes) lo elevaron hacia las estrellas. Precisamente, si de románticas galaxias o constelaciones se trata, Sammaritano siempre trae a colación cuando comenzaron con las proyecciones de Núcleo en el Instituto de Cultura Religiosa Superior de la calle Rodríguez Peña: Nos habíamos quedado sin sala y comenzamos en esa con La vía láctea de Luis Buñuel. Lo genial del caso es que en la película hay una escena en la que ¡fusilan al Papa! La hermana Amalia, al finalizar la proyección que pensé que sería la primera y la última, y ante mi temerosa pregunta sobre su parecer acerca del filme me respondió: Buñuel es un loco, es genial. La película es muy buena, pero para mí que tiene un complejo de Edipo con la Santa Madre Iglesia. Nunca la olvidaré porque fue un ser maravilloso. Prueba de la honestidad intelectual es que Núcleo nunca dejó de proyectar películas de gran nivel artístico aunque tocaran temas de fuerte contenido y nunca tuvieron la menor observación al respecto por parte de la congregación. De hecho, pasaron muchos años allí hasta que un problema de habilitación municipal de la sala cinematográfica los obligó a buscar un nuevo destino para sus funciones. Pero la historia había comenzado décadas atrás, más precisamente en 1952, cuando Sammaritano junto a Jorge Farenga, Luis Isaac Soriano y Ventura Pereyro (todos amigos y vecinos de Colegiales) se unieron interesados en compartir y promover grandes títulos comenzando de una forma mucho más que modesta, con un proyector de 16 mm Kodascope de doble perforación y, por ende, de la época del cine mudo. La Carreta de James Cruze (1923) fue el título elegido. Salas como Los Independientes (hoy Payró), la Asociación Bancaria, el cine Lorraine (cuyo recuerdo emociona a quienes hoy peinan canas), el Dilecto, el Instituto de Cultura Religiosa Superior, el cine Lara, el IFT, el Alfil, el Maxi, el Premier, el Electric, el bastión cultural que es el cine Cosmos (en varias oportunidades y aún hoy), el Complejo Tita Merello y el cine Gaumont son los lugares por donde el cineclub deambuló con sus latas de películas a cuestas y con preestrenos, revisiones y filmes que quedaban fuera del circuito comercial.
También proyectaron películas en plazas, parques, escuelas (imposible omitir otros esfuerzos, como los de Mario Grasso y Víctor Iturralde en este punto), y villas de emergencia donde nunca habían visto cine: Nos habíamos enterado de que unos antropólogos norteamericanos llevaron a la selva africana películas de Norman McLaren, que los nativos vieron con enorme interés rememora Sammaritano. Y entonces llevamos material de ese director
entre las cintas había una que era sobre unos numeritos de colores, con fondo blanco, que cambiaban de color y se intercalaban en un cuaderno armando toda una hecatombe y se caían para poder acomodarse. Causaba mucha risa, y un boliviano grandote que miraba la pantalla con mucha atención, en la mitad de la película se da vuelta hacia el publico y les grita: ¡No se dan cuenta, carajo, que las cuentas están bien hechas! Caso que nosotros, intelectuales, jamás nos habíamos dado cuanta y empezamos a mirar los cálculos que, efectivamente, estaban bien resueltos. Tanto que meses después cuando se empezó a dictar matemáticas en las escuelas, vino un profesor de los Estados Unidos a dar instrucción a un grupo de profesores argentinos sobre dicha materia y presentó, a modo de ejemplo, una película de McLaren: la de los numeritos. Lo del hombre de la Puna es una de las anécdotas más lindas
.
Al volver del Festival de Mar del Plata compartimos muchas anécdotas más, y una larga espera de casi cuatro horas a poco de salir de la ciudad por desperfectos en una locomotora. El Instituto de Cine estuvo a la altura de las circunstancias, si bien la utilización del denominado tren de las estrellas debiera replantearse, y esperó al atribulado pasaje una cuantiosa flotilla de taxis para disminuir la espera y los peligros de la madrugada en la estación Constitución. La empresa de trenes no tuvo la misma actitud y simplemente tuvieron como idea desenganchar la máquina del tren de línea que debía partir de Mar del Plata para engancharlo al del tren-charter del festival de cine. Pero no contaron con que el pasaje, acostumbrado a tanto manoseo, hizo el piquete de rigor en la estación y la locomotora no salió hasta que prometieron que no los dejarían, como se dice en el campo (donde estábamos) de a pie. Desde luego, mucho antes que las soluciones llegaron las cámaras del canal de noticias argentino que todos miran
y así corrían los minutos. Después de tantos padecimientos, y al volver con el consabido retraso, más cámaras de televisión esperaban en el andén porteño: ¿Cómo la pasaron? fue la pregunta del cronista esperando la respuesta amarillista de rigor. La verdad, bárbaro. Nos divertimos como locos, respondió el matrimonio Sammaritano sin ironía. Si bien fue larga la espera, no era lo mismo estar entre amigos, hablando de cine y recordando historias de una vida que, si bien es de película, sigue forjando con su inquebrantable pasión un camino de leyenda. Sean estas tímidas líneas un agradecimiento, un saludo sincero y un homenaje. Cada fotograma de Chaplin, Godard, Clouzot, Fassbinder, Fellini, Pasolini, Eisenstein y tantos
tantos
. se reflejan en las pupilas de cualquier espectador que los descubrió gracias a Salvador Sammaritano y, en consecuencia, pudo adentrarse en una permanente renovación de la estética, del hombre y de la sociedad.
La profesión de la Sra. Warren
A cuatro años de la última reposición de una de sus obras de la primera época, Hombre y superhombre (Criterio n. 2268), la desafiante y aguda mirada que Bernard Shaw proyecta sobre sus contemporáneos a fines del siglo XIX nos interpela también desde el escenario del Teatro Regio y lo hace con el humor y el brillo dialéctico que lo caracterizan. Si bien su actitud crítica no es del todo novedosa en el panorama intelectual de la Inglaterra de su época, se destacan su personal habilidad para poner en movimiento el debate ideológico a través del género de la comedia y su lucidez y fuerza para encarar el estudio de los problemas sociales. Buen ejemplo lo ofrece la obra que nos ocupa. El ejercicio de la prostitución, cuestión que generó gran escándalo en el momento de su estreno (1905), es la vía que elige el autor no sólo para indagar su incuestionable relación con la pobreza, sino también para desnudar los presupuestos y motivaciones de una sociedad cuyos pretendidos valores están viciados por la mentira y el doble discurso.
El reencuentro entre la Sra. Warren y su hija, al que se suman antiguas relaciones de la madre y el hijo de una de ellas, transformado en pretendiente de la joven, constituye la situación dramática de base que le permitirá a Shaw contrastar distintas modulaciones de la conducta de la clase media inglesa frente a la elección matrimonial, la autonomía femenina y el ejercicio o la explotación de la prostitución como medio de vida. Tanto por parte de su temática como por la estructura el pasado que aflora para iluminar el presente y modificar el futuro previsto y el perfil de la Srta. Warren, la obra admite ser leída como intertexto de Casa de muñecas, cuyo autor ejerció una marcada influencia en la concepción dramática de Shaw.
Sergio Renán, quien reemplazó a Norma Aleandro en la dirección de la puesta, realizó un sólido trabajo en la marcación de los actores con resultados excelentes en el rubro masculino y destacados en el femenino. Claudia Lapacó compone una impecable Sra. Warren mientras que Eleonora Wexler, bien plantada en su rol de joven desafiante sólo hacia el final tiende a reiterar gestos o desplazamientos escénicos para transmitir sus estados de zozobra o desasosiego. El diseño escenográfico de Héctor Calmet permite, por su sobria resolución, realizar los sucesivos cambios de ámbito con bastante celeridad sin alterar la continuidad de las acciones. El vestuario de Renata Schussheim se suma a los aciertos de esta puesta que, dentro de una estética realista, no deja de interrogarnos por vicios y defectos que subsisten a más de un siglo de su planteo original.
Vivre le deuil au jour le jour
A partir de su experiencia hospitalaria, y en particular en cuidados paliativos, el psiquiatra Christophe Fauré expone sus reflexiones en torno al tema del duelo por la pérdida de un ser querido. El libro trata el tema en cuatro partes.
En la primera desarrolla la naturaleza del duelo: un proceso de cicatrización legítimo y necesario que supone una etapa dentro una relación.
En la segunda aborda el proceso del duelo con sus fases: el golpe, la negación; la búsqueda, la desestructuración (emociones, rebelión contra el destino, contra Dios, contra los médicos, contra el difunto, consigo mismo, culpabilidades varias, depresión, torpezas, pérdida de interés, angustia); y la fase de reestructuración, con sus redefiniciones tanto respecto del difunto, como de las demás relaciones familiares y con terceros.
La tercera parte considera los tipos de duelo: el del cónyuge, del niño, del adolescente, de los padres y el suicidio. La cuarta parte trata de la ayuda: el ayudarse y el ayudar a otros.
El libro constituye un buen llamado de atención sobre la necesidad de prestar al tema toda la importancia que merece, en particular en nuestra sociedad, que tiende cada vez más a considerar la muerte como un problema técnico más. Ya Philippe Aries había tratado el tabú contemporáneo sobre la muerte desde su mirada de historiador, pero también de observador atento de la realidad presente. Mostraba que muchos hábitos tradicionales de duelo tenían su propia sabiduría de protección del dolor, de aceptación y asunción de la realidad de la muerte del ser querido y de lenta reconstitución de la vida cotidiana (recordemos el film del realizador iraní Abbas Kiarostami: Y la vida continúa).
Fauré subraya con insistencia la importancia del tiempo en el llamado trabajo del duelo; es decir: el darse tiempo y no forzar las etapas de un proceso variable según las personas. Se trata de un libro lleno de prudentes y sensatas sugerencias que invita a ver la realidad de frente, pero sabiendo respetar los ritmos y las emociones.
No le pidamos al autor una mirada filosófica ni religiosa sobre el duelo, lo que constituye naturalmente una limitación. La posibilidad de pensar que la relación con el ser amado (sea el otro, sea Dios) pueda trascender la muerte (como lo reflexiona el personalismo contemporáneo de matriz judeo-cristiana) se encuentra poco presente en esta obra. Como tampoco encontramos la conciencia de fe de que morimos de la mano de Jesucristo, autor de la vida (Hech 3, 15), que descendió a la morada de los muertos y resucitó como el primero de entre los muertos (1 Co 15) para compartir su resurrección con nosotros, que abre también al cristiano a una perspectiva de genuina trascendencia personal y comunitaria hacia Dios, y que ilumina el fenómeno del duelo. Morimos solos, pero lo hacemos en la comunidad-Ecclesia, oramos en la Eucaristía (y fuera de ella) los unos por los otros, en la convicción de que Dios escucha nuestra mutua intercesión, y que esta oración supone una forma misteriosa de mutua comunicación y presencia con aquellos que nos han precedido. Todo esto no obsta a la utilidad y la sensatez del libro de Fauré.
El misterio de Dios, correspondencias y paradojas
No es frecuente encontrar en la literatura teológica contemporánea una obra de la envergadura y con las características propias de este libro que monseñor Ricardo Ferrara nos ofrece.
En el vasto campo de la ciencia teológica el autor ha elegido como objeto de su investigación y estudio el más fundamental y, a la vez, el más arduo: el misterio de Dios en sí mismo y como Trinidad revelada en Jesucristo, sus correspondencias y paradojas.
Con método riguroso recoge los datos de la revelación bíblica y de la tradición viva, como también los aportes de los pensadores, filósofos, teólogos y santos, de ayer y de hoy, de los que toma una rica multiplicidad de elementos, cuidadosamente ponderados, para ofrecernos, en sendas secciones narrativas de la obra, un original y espléndido mosaico que revela el paciente arte de su orfebre.
En correspondencia con ellas nos brinda las secciones sistemáticas, en las que lejos de prescindir de tantos siglos de reflexión y pensamiento, asume y recrea, lo que cabría llamar clásico, sin omitir el diálogo con la modernidad, los contemporáneos y los postmodernos, otorgando a tales secciones una robusta organicidad especulativa, que en muchos aspectos le es propia y original. Organicidad no cerrada, ni excluyente, ni acabada, y sin embargo coherente, armoniosa e intrínsecamente articulada.
No conozco en lengua hispana otro libro sobre el misterio de Dios semejante al que el autor ha logrado plasmar en esta obra. Y no es casual. Es fruto del sacerdote fiel, hombre maduro, trabajador tenaz y austero, investigador riguroso y metódico, creyente teólogo que con candor de niño se asombra y deslumbra ante el claroscuro del objeto y se esfuerza por exponer, con modesta mesura, los alcances de su comprensión.
Detrás de él existe un contexto: sus largos años como investigador en el CONICET, pero sobre todo su pertenencia estable a un ámbito académico: la Facultad de Teología que nació en la Arquidiócesis de Buenos Aires y, desde casi cuatro décadas, integra la Universidad Católica Argentina. Hace diez lustros que monseñor Ricardo Ferrara vive sirviendo en ella; su claustro, alumnos, Consejo Académico, Decanato, Biblioteca y Revista, no le fueron ni le son ajenos.
Volvamos al libro, para destacar un aspecto no menor. Ferrara se expresa con un estilo sobrio, en el que ha sabido aunar la precisa concisión germánica con la luminosa claridad latina. Gracias a tal estilo, en un solo volumen nos brinda una vastedad de contenidos que, de otro modo, hubiesen requerido dos o tres tomos.
Quienes se consideren agnósticos, sin padecer indolencia intelectual y con hambre interior de verdad, encontrarán en estas páginas sobradas razones para desandar la ignorancia y alicientes que le desafíen adentrarse en la gozosa aventura del pensar.
El estudioso que busque un texto hallará mucho más que un manual, ya que encontrará, además de un método teológico que podrá asimilar casi por ósmosis, valiosas aclaraciones de conceptos y nociones fundamentales que le facilitarán el adentrarse en otros campos de la teología, con lucidez necesaria para jerarquizar las verdades y relacionar las intrínsecas conexiones que existen, en la pluralidad de prismas que reflejan el misterio del Dios vivo revelado en Jesucristo.
El teólogo brinda un servicio específico a la sociedad y al mundo. También, y de un modo singular, a la Iglesia. Entre nosotros tenemos como paradigmas de tal servicio a dos de ellos: monseñor Ricardo Ferrara quien, a propuesta del entonces cardenal Joseph Ratzinger, actualmente integra la Comisión Teológica Internacional por pedido de Juan Pablo II, y monseñor Lucio Gera quien, poco antes de iniciarse la década del setenta, fuera miembro de la primera Comisión Teológica Internacional instituida por iniciativa del papa Pablo VI.
Me permito augurar que monseñor Ricardo Ferrara, con el talante y la solvencia que lo distinguen, pueda iluminarnos con otro libro suyo que, bien podría ser, sobre el Misterio de la Gracia creada, correspondencia inmerecida y paradoja sobrecogedora del Misterio de Dios para con nosotros. En varios sentidos sería una valiosa coronación del presente.
Caravaggio
¿Qué hace que todavía hoy la obra de Caravaggio sea tan atractiva, tan seductora? La respuesta, de haber una sola, estaría probablemente llena de diversas razones. De lo que no cabe duda es de que el mito que rodea a Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) se sustenta fundamentalmente en dos ejes, además de su extraordinario aporte a la historia de la pintura. Me refiero a su mala fama de hombre insolente, oscuro y pendenciero que daba su vida por una buena pelea o una aventura espléndida, o tal vez a sus preferencias sexuales que, según algunos críticos, estaban orientadas a jóvenes mancebos.
En lo que hace al primero de estos aspectos, que vende mucho mejor que la bonhomie de un Velásquez o el carácter estudioso y genial de un Leonardo, las distintas fuentes algunas de ellas plenas de simple vendetta, veneno y rencor documentan el temperamento airado y malhabido de Caravaggio. Basta pensar en las interesantes biografías de Giulio Mancini y de Giovanni Baglione, ambos coetáneos del artista. También resultan atractivas, aunque en algún punto fantasiosas, los aportes biográficos de Giovanni Pietro Bellori o José Frèches.
Mucho se le debe a Poussin, un pintor de alma clasicista y de una sensibilidad totalmente opuesta a la de Caravaggio, al acrecentar el halo de maldito en torno a la figura que, según él, había nacido para destruir la pintura (!). Y en cierto modo tenía razón, si tenemos en cuenta las significativas transformaciones revolucionarias que introdujo este gran pintor lombardo en el campo de la composición, del cromatismo y en su particular interpretación de la iconografía cristiana desde un ángulo controvertido, huyendo de las idealizaciones y tomando como modelos de sus obras religiosas a personas comunes: entre otros, rufianes, espadachines o mendigos.
No es de extrañar entonces que el potente naturalismo plagado de hallazgos visuales y cromáticos (recordemos esos espléndidos rojos vinosos y esos ocres turbios) de Caravaggio pasara sin pena ni gloria durante el acartonado neoclasicismo del siglo XVIII. Pero sí sorprende que, a lo largo del siglo XIX, ni el Romanticismo ni el Simbolismo decadentista lo reivindicaran desde esta condición tenebrista que lo caracteriza. La razón tal vez se encuentre en el exceso del elemento físico, corpóreo y carnal que yace en la pintura de Caravaggio. Románticos y simbolistas prefirieron por lo general plasmar los cuerpos de una manera más etérea o más delimitada por el perfil de un dibujo férreo.
Este libro de la historiadora Helen Langdon se suma a la ya extensísima bibliografía existente sobre este pintor, y puede verse que su pasión anglosajona por el pintor italiano es profunda y bien fundamentada. Langdon estudió en Londres y posee evidentemente un sólido bagaje en materia de arte clásico. Lo demuestran sus publicaciones anteriores y las críticas que ha recibido por parte de muchos sectores universitarios con respecto a su capacidad de equilibrio ante la apreciación del valor artístico del pintor y la erudición biográfica de un texto excelentemente escrito, que es a la vez capaz de trazar un complejo retrato de Caravaggio. Es cierto que las virtudes de este libro asoman con frecuencia, sobre todo en el capítulo VI (El mundo de las calles y los burdeles) y en el análisis de algunas obras como La Huida a Egipto o Baco. El remate del libro abarca los capítulos que corresponden a la última etapa de Caravaggio (su estancia en Malta, Sicilia y Nápoles, y su muerte confusa en PortErcole, de camino a su añorada Roma) y es un tanto abrupto, probablemente por la falta de datos fiables sobre los últimos días del pintor. Pero la autora siempre confiere gran importancia al contexto histórico, y aunque a veces peca de excesivo afán moralista, no escatima sus críticas a la violencia de los ejércitos que saquearon Roma en 1527, anticipo del caos posterior. Por otro lado, se examinan los valores sociales vigentes entre las clases adineradas y los artistas, la conexión con una sociedad de estratos rígidos, tema que resulta clave en la actitud rebelde del pintor.
Es perceptible también en el bosquejo que hace de la pugna entre protestantes y católicos el punto de vista de la autora británica en defensa del catolicismo resucitado, como ella misma lo denomina. Por oposición, también se detecta un ramalazo claramente contrario a las ideas de Martín Lutero.
El lector estará frente a un libro enriquecedor, sumamente actual, que aun insistiendo en el carácter agrio y furibundo del artista Caravaggio, no resta importancia a su magistral obra, y no deja de maravillar con sus análisis biográficos y técnicos. Caravaggio se transformó al decir de Helen Langdon, con el tiempo en alguien que dormía completamente vestido con su puñal junto a él, y que temía las persecuciones tanto de la justicia maltesa como de la romana. En la Roma de la Contrarreforma la vida podía llegar a ser peligrosa y carecía de gran valor. La violencia persiguió al hombre y a la obra del Caravaggio por Nápoles, Malta y Sicilia. Allí su comportamiento era desequilibrado, le enfurecían las críticas y pronto empezó a menospreciar a los pintores locales, dando rienda suelta a su carácter envidioso e impaciente; se mostraba inquieto, intranquilo, incluso a pesar de dejar de trabajar, y era temido por desquiciado y loco.
El libro es prolijo en detalles sobre la vida de algunos mecenas, del papado y de las distintas órdenes religiosas hegemónicas en la época, y fundamentalmente trata a toda costa de deshomosexualizar la figura de Caravaggio dando importancia capital a su producción pictórica, y colocando sus preferencias sexuales en el ámbito puramente metafórico de la representación artística (incluso en cuadros tan controvertidos como Los Músicos, Muchacho con canasto de frutas o Tañedor de Laúd).
Más allá de la hipótesis que sostiene la desestabilización de las identidades sexuales en pintura, este libro plasma extraordinariamente bien el nomadismo del pintor lombardo, su inquietud constante, su rebeldía, y su magistral dominio de la sensualidad presente en los distintos cuerpos arracimados, el fulgor que desprenden algunas partes del cuerpo tildadas tradicionalmente como sucias (pies, axilas, codos, cuello). Los espacios cerrados, oscuros, casi irrespirables predominan en la obra del lombardo como un hallazgo, como una nueva movilidad relacional entre los cuerpos que podríamos como sugiere Helen Langdon, tal vez al pasar conectarla con la contemporaneidad porosa y difusa en la que estamos inmersos.
Caravaggio fue un heterodoxo estéticamente hablando. Y también en materia de gestación de una nueva subjetividad y gusto sexual. Esto se comprende y rezuma en el libro de Langdon y tal vez esté allí su mayor acierto.
Lógica, Metafísica, Fenomenología
Poder determinar el lugar que ocupa el pensamiento especulativo en la filosofía contemporánea es una tarea aún pendiente. Los planteos que pretenden, por diversas líneas, haber dado cuenta de la metafísica no alcanzan a alejarse demasiado de ella. No estamos hoy, principios del siglo XXI, muy distantes de los límites de la metafísica trazados por las críticas de Kant, y esto quiere decir, por añadidura, que en estas áreas de la filosofía no estamos muy lejos del pensamiento de Hegel.
Lo especulativo o lo racional positivo, como lo denomina Hegel en su Enciclopedia de la ciencias filosóficas, es considerado por gran parte de los intérpretes de estas últimas décadas, como el cuño que define el pensamiento de Hegel y por lo tanto es considerado como una de las claves principales para su interpretación.
Fenomenología del espíritu, que junto con la Ciencia de la lógica son las obras medulares del sistema hegeliano, es una obra que si bien ha ejercido gran influencia en el pensamiento filosófico y sociológico del siglo XX, aún sigue siendo enigmática y requiriendo de intérpretes que den cuenta de su totalidad. Siguiendo los aportes de Hans Fulda, a la Fenomenología le compete la exposición del camino introductorio al desarrollo mismo del sistema, tarea, esta última que se le adjudica en especial a la Ciencia de la lógica o a la Filosofía especulativa en cuanto tal.
Luis Mariano de la Maza, profesor en la Universidad Católica de Chile, nos brinda en su libro Lógica, Metafísica, Fenomenología su interpretación de la Fenomenología del espíritu como introducción a la Filosofía especulativa.
Son varios los méritos y aportes de esta obra. El primero es contribuir a los estudios del pensamiento de Hegel con una obra pensada y escrita en español. Su lenguaje cuidadoso de la precisión conceptual no deja de ser claro para un lector interesado en el estudio de la filosofía. De este modo, no sólo permite ingresar en la comprensión de una de las obras más abigarradas de la filosofía contemporánea, sino que también le permite al lector informarse acerca del estado actual de las investigaciones sobre el pensamiento de Hegel.
Siguiendo el camino abierto por los aportes de Hans Fulda y de Otto Pöggeler, De la Maza se concentra en la tarea de poner de relieve la maduración especulativa en cada uno de los momentos y configuraciones de la Fenomenología del espíritu. Esto le permite desplegar su interpretación por encima de las consideraciones parcializantes que contribuyeron a generar una concepción formal y estática de la dialéctica.
La trama de la obra es urdida mediante la localización de los nudos (Knoten) y es este un hallazgo original de De la Maza, que le permiten a Hegel darle a la obra una unidad de desarrollo que recorre el itinerario que va, desde las experiencia más simples e inmediatas de la conciencia hasta las representaciones más elevadas del espíritu, el arte, la religión y la filosofía.
En la primera parte del libro el autor se dedica a informarnos acerca de la maduración y alcances de la filosofía especulativa en los escritos de Hegel, sobre todo en aquellos que corresponden al denominado período de Jena, años en los cuales la Fenomenología del espíritu germinaba en el pensamiento del filósofo alemán.
Guiado por la intención de poner de manifiesto los nudos especulativos, la segunda parte se concentra plenamente en la exposición de cada uno de los capítulos de la Fenomenología.
Nos es grato reseñar esta clase de obras que constituyen un aporte serio a la investigación de los grandes temas y obras de la filosofía, sobre todo en momentos en que el pensamiento pareciera caer víctima de la fugacidad de los temas que trata cuando no también de la fragmentación del saber.
Artesanías para escuchar
Es habitual que el público de conciertos pondere y comente las cualidades artísticas de los músicos. Paralelamente, los músicos se autodenominan artistas. No es mi interés poner en duda la artisticidad de ningún personaje, ni intentar cambiar esta denominación mundialmente aceptada, pero sí considerar que el apelativo es muy de nuestra época. Si conociéramos los comentarios de los compositores, músicos, burgueses o nobles que escuchaban música en los siglos XVII y XVIII seguramente se referirían a muchas cosas, pero no al arte, al menos como lo entendemos hoy.
Nuestra época ve un artista en aquel personaje que en realidad es una especie de ser supradotado (no confundir con superdotado), que hace cosas que otro hombre no puede hacer; y que si es bueno es considerado un genio, es decir que todo le saldrá bien. En este caso se convertirá en una especie de Rey Midas y entonces, para el mercado, será automáticamente un fetiche tasable. Estas ideas, en gran parte, son heredadas del romanticismo: la imagen del artista como ser especial, un hombre que fue tocado con una ignota varita mágica que lo hace distinto, y por eso se le debe aguantar todo cuanto haga, aunque sea ridículo, en nombre del arte.
Y ocurre que durante el barroco las cosas eran muy diferentes. En aquel momento ni el intérprete ni el compositor eran considerados artistas, sino simplemente músicos (igual que el pintor o el escultor, que eran considerados pintor y escultor y no artistas). El arte no era esa cosa intangible, innata y digna de alabanza que hoy se admira y se persigue, sino sólo un sistema de reglas que surgen de la experiencia y que voluntariamente pueden perfeccionarse para llegar a un fin que evite lo azaroso. Entonces, por ejemplo, un sombrerero seguía un arte de hacer sombreros, donde nada estaba fuera de su control, y lo mismo un panadero, un sastre, un ebanista, o un músico.
Es claro que había músicos famosos, que algunos compositores o intérpretes eran reconocidos por su excelencia en el momento de escribir, tocar o cantar, pero la gran mayoría de los que llenaban las orquestas, cantaban en la iglesia o encarnaban papeles en óperas eran nada más (y nada menos!) que músicos, es decir artesanos, gente que trabajaba con con uno de los materiales menos comprensibles: el sonido. Y para eso había recorrido un camino largo de técnica, de entrenamiento, de aprendizaje, que le permitía ocupar su lugar de trabajo. Y aquí está el nudo de este asunto: el músico no era un artista sino un manipulador del sonido. Entonces, desde el instante en el que comprendemos la idea rectora del hacer música en los siglos anteriores al clasicismo, cambia para nosotros el concepto de la música, de su praxis y su escucha.
En el barroco importó el trabajo del hombre, como obra única nacida de manos únicas, y no como contraposición a lo hecho en serie, simplemente porque lo serial no existía. A nosotros, hombres de la era industrial, nos cuesta pensar en un mundo de piezas únicas, donde todo era individual, exclusivo, hecho para alguien o para algo y sólo para eso, un mundo aurático, según el pensamiento de Benjamin. La idea de lo masivo surge en parte del principio de la igualdad, que es uno de los parámetros de la Revolución Francesa, y que se refuerza con la producción seriada y masiva de la revolución industrial. De ahí en más, la pieza única tiene más valor desde que comienza a escasear, o incluso deja de tenerlo (piense por ejemplo: quién querría un televisor que fuera una pieza única hecha a mano?).
El compositor escribía (según las normas preestablecidas, ese era su arte), y luego el intérprete tocaba o cantaba (también en base a criterios aprendidos), pero hacía que su producto fuera único, agregando ornamentos, dinámica y trabajando el sonido incluso hasta la deformación si era necesario. El compositor no quería que su obra fuera siempre igual, y por eso escribía sólo un esqueleto que debía ser encarnado y·vestido por el intérprete, entonces cada versión era distinta, porque se dejaba entrever la base, pero se ostentaba cada vez un atavío diferente.
Si tenemos clara esta idea comprenderemos por qué la técnica de interpretación puede ser tan diversa, y comprenderemos por qué los instrumentos antiguos dejan de aparecer como imperfectos, para convertirse en abiertos a lo que uno quiera hacer con ellos, mientras que sus pares modernos no aceptan más que una sola, o unas pocas, maneras de tocar que se estandarizaron durante el clasicismo y se encorsetaron en el romanticismo, hasta que en el siglo XX, poco a poco, se retomaron viejas libertades, pero eso ya sería tema de otro artículo.
Carlos Moyano Llerena
El domingo 24 de abril falleció Carlos Moyano Llerena en Buenos Aires, a los noventa años y después de una corta enfermedad. Fue testigo y protagonista importante de una Argentina en transformación política, económica y cultural, desde la década del 30 hasta nuestros días.
Llegado de Córdoba, donde había nacido en 1914, estudió derecho en la Universidad de Buenos Aires. Allí, en contacto con Enrique Uriburu, se despertó su vocación por la economía. Gracias a una beca, realizó estudios de posgrado en Oxford entre 1937 y 1939, experiencia que marcó su estilo y su formación.
A su regreso formó parte de un destacado grupo de jóvenes economistas que trabajó con Alejandro Bunge en torno a la Revista de Economía Argentina. Con Bunge compartió y aprendió el interés por la realidad del país. Años después, Moyano realizó numerosos trabajos pioneros en cuentas nacionales y estadísticas. Recuerdo su ingeniosa demostración de que los precios controlados por el gobierno en la posguerra, a cierto plazo, habían subido más que los precios no regulados, así como también el primer cálculo trimestral del producto bruto interno, hecho en su estudio con un pequeño grupo de ayudantes y con más exactitud que toda la oficina de estadísticas oficial.
En la década del sesenta se convirtió en el referente más escuchado en materia económica. Su revista Panorama de la Economía Argentina era insoslayable para entender qué pasaba. Por ejemplo, el Plan de Estabilización de 1967 tuvo claramente su impronta intelectual. Si bien su interés prioritario no se centraba en el gobierno y la política, fue ministro de Economía en 1970 para tratar de evitar lo que finalmente sucedió.
Carlos Moyano era un intelectual de raza, una inteligencia sobresaliente, acerada, que usaba casi con impiedad la ironía. Alguna vez me contó, que su mayor satisfacción en el ministerio fue desbaratar la endeble presentación de burdos intereses sectoriales, disfrazados de defensa del bien común.
Hace muchos años leí un juicio certero de Federico Pinedo sobre Moyano: era un hombre tan inteligente que se adelantó a su época y, como tal, un gran incomprendido. La Argentina es un país donde la inteligencia no se valora y se soporta con mucha dificultad.
La revista Criterio publicó dos ensayos de gran importancia de Moyano: una evaluación de las propuestas económicas del Documento de Medellín y una perspectiva de cincuenta años de la economía argentina. Con respecto a Medellín recuerdo su insistencia en invalidar la falacia de que nuestra pobreza está causada por la opulencia de los países avanzados, idea muy popular en los sesenta. Por otra parte, su diagnóstico de los problemas argentinos sigue plenamente vigente a pesar de todo lo vivido.
Colaboró con la Universidad Católica Argentina desde su fundación y dejó su impronta en muchas generaciones de economistas.
En los setenta, desencantado con los enfrentamientos y la pérdida de rumbo de nuestro país, comenzó a estudiar y publicar sobre temas de filosofía relacionados con la economía como una contribución al esclarecimiento de las cuestiones esenciales de nuestra vida social. En esta línea fundó el Centro de Estudios de la Sociedad Industrial del que fue su primer director y donde se publica desde 1982 la revista Valores.
Su desaparición nos deja muy tristes, pero su recuerdo nos convoca a trabajar con más vigor para ayudar a plasmar su aspiración de una Argentina que reconozca los valores religiosos, morales e intelectuales que enaltecieron su vida.
Seis balas
Las 600 familias que componen la comunidad de la hermana Dorothy han quedado huérfanas de la maternidad espiritual y pastoral de esa valiente mujer. Ella, que no le temía a nada y que no retrocedía ante nadie para defenderlas, yace ahora bajo el sol y su sangre es bebida por la tierra brasileña, tan amada, que escogió como suya y por la cual dio la vida.
La hermana Dorothy Stang, 74 años, estadounidense de nacimiento y ciudadana brasileña por opción, miembro de la Congregación de las Hermanas de Notre Dame de Namur, vivió casi la mitad de su vida en la Amazonia.
Durante ese tiempo todo lo que hizo fue dar voz a las comunidades rurales, defendiendo el derecho a la tierra y luchando por un modelo de desarrollo sin la destrucción del bosque. Luchaba para que el Estado se hiciera presente en la Amazonia, denunciando incluso la complicidad de los policías con los hacendados y ocupantes ilegales de la región.
Defendía la Amazonia y a sus habitantes de la acción destructora de los comerciantes madereros ávidos de lucro, que no vacilaron en talar los bosques privando a las familias que vivían de su sustento y seguridad.
A lo largo de estos más de veinte años, la hermana Dorothy fue amenazada de muerte innumerables veces. Cuando se le aconsejaba que se alejara de Anapu para proteger su vida, repetía sin cesar: Mi vida no corre riesgo, pero sí la de los colonos. Ellos tienen una familia que sustentar. Su inmensa firmeza provenía de la belleza y la grandeza de la causa a la que se dedicaba: la vida de los agricultores pobres y explotados y la defensa del medio ambiente en la codiciada Amazonia, pulmón del mundo, siempre bajo la mira de las grandes potencias. En la huella de hombres como Chico Mendes y al lado de personas y grupos idealistas, la hermana Dorothy y su comunidad eran simiente y símbolo de resistencia en la lucha por un modelo de desarrollo económico sustentable, basado en criterios éticos de cuidado de la naturaleza y de la vida de las personas.
* * *
En una valiente y emocionante nota, la Conferencia de Religiosos de Brasil interpretó así el bárbaro asesinato de la religiosa norteamericana: La hermana Dorothy fue asesinada con seis tiros. Tres de ellos fatales y simbólicos: una bala alcanzó su cerebro, otra su corazón y otra sus vísceras. Quisieron eliminar el pensar, el sentir y el actuar de esta pequeña, simple, humilde y vieja mujer.
Su cerebro, su corazón y su útero eran una amenaza para el modelo de desarrollo económico implantado en este país, especialmente en la Amazonia.
Su fragilidad y sencillez dan aún más fuerza y elocuencia a su testimonio. Era una mujer frágil e indefensa ante la fuerza bruta de los asesinos. Respondiendo a un llamado de Dios, había escogido no casarse ni constituir una familia. En la Amazonia, lejos de la protección de las casas donde viven las otras hermanas de su congregación, se encontraba totalmente sola y expuesta, teniendo como compañeros y portavoces sólo a los agricultores y campesinos, tan pobres e indefensos como ella. Tenía 74 años, edad en la que normalmente una persona debería estar descansando confortablemente después de mucho tiempo de trabajo intenso.
Todas estas características tornan aún más brutal e indignante su asesinato. Seis balas disparadas contra una mujer pacífica, una mujer de fe, cuya única alegría era seguir los pasos del Señor, sirviendo a los más pobres de su pueblo. Las noticias que nos llegan relatan que la hermana Dorothy le leyó a sus asesinos frases de la Biblia que llevaba consigo para una reunión comunitaria a la cual se dirigía. Pero ni la Palabra de Dios detuvo el ímpetu asesino de las balas 1.
En el seno de la tierra que tanto amó y por la cual dio la vida, descansa el cuerpo de la hermana Dorothy, velado por el dolor de sus compañeros. Su martirio, sin embargo, es fuerza viva que, como el grano de trigo enterrado y muerto, dará abundantes y fecundos frutos a favor de una mayor justicia para el pueblo brasileño.
1. La prensa brasileña informó que el 20 de febrero fue capturado uno de los asesinos, Rayfran das Neves Sales, alias Fogoió, quien confesó haber actuado con otro sujeto por encargo de un hacendado de la región.
