Julio 2005

Charla con cama adentro

Ya en alguna otra ocasión hemos mencionado la existencia de “Cama adentro”, una agradable comedia nacional, de esas que no provocan carcajadas, pero hacen que uno mantenga la sonrisa, y salga satisfecho del cine. Una obra realmente bien contada, bien actuada, revelando un autor con mucho don de observación, calidez, y tono amable, Jorge Gaggero, y una actriz a destacar: Norma Argentina, hasta ahora doméstica de profesión. Precisamente, el argumento refiere las agridulces peripecias de una señora venida a menos, encarnada por Norma Aleandro, y su fiel empleada desde hace casi treinta años, papel a cargo de la nueva actriz. El detalle es que, según la historia, las finanzas de la señora están en rojo, la empleada hace siete meses que no recibe el sueldo, las relaciones se tensan, pero, de algún modo, el respeto y el mutuo aprecio se mantienen. “Conozco muchas señoras como ésa, que no se saben adaptar a los cambios económicos”, nos ha comentado Argentina en una reunión informal. Pero, ¿querría el público ver esta obra?

 

Reconfortante gratificación: se ha estrenado, y con apenas ocho copias de lanzamiento, en sólo tres semanas superó los 50.000 espectadores, y aún hoy se mantiene en cartelera. Casi todo gracias a la recomendación “boca a boca” del propio público. “Quisiera que señoras y domésticas la vieran juntas”, sonríe ahora el autor, firme discípulo de Anton Chejov y Lo que queda del día. Hablamos con él.

 

- Ante todo, una curiosidad. Hacia el final de la película, ¿no aparece también “Gatiquita”?

- Claro, Erasmo Olivera, el chico que protagonizaba la primera parte de Gatica, el Mono. Acá aparece, ya grande, a cargo de una mudanza. No nos veíamos desde mi corto Ojos de fuego, que fue su segunda actuación cinematográfica. Entonces él todavía vivía en la villa. Recuerdo que una noche le pegaron un tiro. Cuando lo supe fui corriendo al hospital, y encontré un montón de chicos de la villa, amigos suyos, a su alrededor, como protegiéndolo. Me dicen que ahora, de todos esos chicos, él es el único que sigue vivo. Y eso, en gran parte, gracias a los muchachos de la producción de Gatica, el Mono, especialmente Javier Leoz, que se ocuparon de ayudarlo y enseñarle un oficio. Ahora tiene su oficio (es lo que se llama eléctrico de filmación), su familia, su casita en Ezeiza, y cada tanto también le piden que actúe en alguna película.

 

- Entrando de lleno a la suya, y si cabe la indiscreción, ¿puede decirnos en quiénes, concretamente, se inspiró para los personajes principales?

- Por un lado, en Lidia, la mucama de mi madre desde hace veinte años, y Dora, que la ayuda dos veces por semana. Mi madre es arquitecta, de modo que siempre necesitó alguna ayuda dentro de casa. Un poco Lidia nos crió, a mi hermano y a mí. Y, como la Dora de la película, se fue haciendo su casita en Alejandro Korn, con el marido. Que se llama igual que el de la película, pero es muy distinto, muy trabajador. Y por otro lado, me inspiré en esas señoras que veo por el barrio de Belgrano peleando los precios. Muchas estuvieron entre los nuevos ricos de los ’70, y ahí se quedaron. Me gusta Belgrano, es como una síntesis del país. Están las que salen adelante, y las otras.

 

- … que culpan a la crisis.

- En mi historia, la señora y su ex marido (que interpreta Marcos Mundstock) son de esos que pusieron un negocio y no supieron trabajarlo, creyeron que era como vivir de rentas. Esa ilusión de la Argentina rica, que ya no existe. ¡La fundimos tantas veces!

 

- La señora vive en lo que resta de su pequeño mundo. Pero curiosamente no parece tener nostalgia de épocas mejores.

- La pintura de ese pequeño mundo es mérito de la directora de arte Marcela Bazzano y la vestuarista Marisa Urruti, que saben sugerirlo muy bien. En cuanto a tener nostalgia, eso ya sería tener un poquito de conciencia acerca del paso del tiempo. Y ella quiere hacer como que no cambió nada. El presente la agobia.

 

- Depende de su mucama como si fuera una criatura.

- Bueno, se llama Beba. Pero Dora también la necesita. Como dice mi amigo Matías Oks en la frase del afiche: sólo se tienen la una a la otra. ¿Por qué elegimos depender de otra persona? ¿Por qué preferimos delegarle decisiones? Esto es hegeliano (descubrí a Hegel recién después de hacer la película), si uno quiere puede pensar en las relaciones de clases sociales, mutuamente influenciadas, el trato entre patronas y sirvientas en la Argentina, la cuestión racial… Sin proponérselo, ellas se van comunicando de otra forma, cambian un poco las relaciones socialmente asignadas. Siempre confío en que este tipo de crisis permita entender al otro, ponerse en su lugar. Yo ubico la historia en los meses previos a diciembre del 2001 para que se perciba mejor la fragilidad del personaje principal, pero esto puede pasar en cualquier época.

 

- Pregunta clave, ¿cómo surge Norma Argentina, la actriz que hace de doméstica?

- Era una doméstica. Le explico. En Norteamérica pueden pagarle a una actriz profesional todo un año para que estudie a su empleada. Yo no puedo. Entonces puse un aviso pidiendo personal doméstico para un film. Alguna tendría capacidad actoral. Vinieron 800. A Norma la mandó el patrón. “Vea qué es esto, capaz que se gana unos pesos”. Ella apareció en la oficina con cara de “a mí no van a tomarme el pelo”, y era esa, precisamente, la expresión que queríamos. A la semana la visité en su casa, tomamos unos mates, y empezamos a preparar su parte.

 

Ocho meses después fui a casa de Norma Aleandro, tomamos el té, y le dije “está todo listo, sólo que tu coprotagonista no va a ser una actriz profesional”. Le conté, ella lo pensó dos segundos, y me dijo “bueno, traela”. La recibió con los brazos abiertos, la aconsejó, ensayaron, pronto armaron una pareja excelente. Gracias a ambas, todo fue muy fácil.

 

- Hay quienes objetan la presencia de Aleandro en una película del “nuevo cine independiente”.

- Eso es realmente ridículo. Suena como un prejuicio elitista. El cine independiente de todo el mundo se vale de los grandes talentos. Y en este caso, ¿qué mejor que toda la trayectoria y el talento de Norma? Ella conserva además esa pasión propia de los grandes artistas, le gusta emprender nuevos desafíos, es generosa, admirable, y acá hace un personaje muy jugado, y lo comunica muy bien. Además esto reunió a varias generaciones del cine argentino, porque también están Elsa Berenguer, Claudia Lapacó, Mónica Gonzaga, y, por supuesto, Norma Argentina, que después de este debut actuó en otras tres películas más, y ya viajó a San Sebastián y otros festivales, donde firmó autógrafos y recibió felicitaciones de varios artistas como Imanol Arias, que hoy es amigo suyo. A propósito, Cama adentro tiene tres santos propios.

 

- ¿Cómo es eso?

- Ante todo, San Luis, donde ganamos el primer concurso de proyectos, conseguimos el primer crédito (650.000 pesos, sabiendo que apenas estrenáramos ya íbamos a devolver 500.000 gracias al subsidio del INCAA por medios electrónicos, y el resto lo vamos pagando según boletería), y hasta encontramos coproductores españoles, que pusieron un aporte real de euros, nada de “aporte en servicios de producción”. Y, salvo la estación de Alejandro Korn, rodamos todo en Villa Mercedes, incluso lo que parece Belgrano.

 

Luego, San Sebastián, que fue el puntapié inicial. Ahí la pidieron de muchos otros festivales, desde Noruega y Bélgica hasta los Estados Unidos. En seis meses ganamos seis premios, repartidos en otras tantas competencias.

 

Y el tercer santo es (con licencia) Sundance, donde años atrás presenté el guión, que salió finalista, por lo cual me invitaron a un laboratorio de diez días para pulirlo. Tres años lo fui puliendo. Y ahora presenté la película y ganamos el premio especial del jurado. ¡De ahí, derecho a la sala de 1300 espectadores del Lincoln Center!

 

- Ahora viene Santa Taquilla.

- No me puedo quejar. Es muy lindo sentir la respuesta del público, los que afuera agradecen otra visión de Argentina, o los que acá salen diciendo “a mí me pasó”, “conozco gente así”… según lo que cada uno percibe. Es un ida y vuelta enriquecedor para todos.

 

- ¿Y para cuándo el estreno de Vida en Falcon?

- Eso es otra cosa; es un documental sobre gente que vive en autos abandonados, pero, pensándolo un poco, también tiene algunos puntos de contacto con Cama adentro. Por ejemplo, una persona más joven que aprende de otra con mayor experiencia, o el sueño de la vivienda propia, que cada quien va arreglando como puede. En este caso, un joven que siempre quiso tener un Ford Falcon. Finalmente lo consiguió (uno que había pertenecido a la policía, y ya casi no andaba), aunque después tuvo que venderlo. Pero él siguió adelante. ¿Sabe en qué ando ahora? Estoy tratando de ayudarlo a conseguir una licencia de taxista. El siempre quiso ser taxista. Bueno, es cuestión de darle la oportunidad.

Tras los pasos fantasmales de Hoffmann

La temporada 2005 de la Asociación de ópera Juventus Lyrica, que comenzó en marzo con L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, prosigue en agosto con Wozzeck de Alban Berg, y –cerrando la actividad artística en noviembre– la célebre Tosca de Giacomo Puccini. Esta entidad civil sin fines de lucro presentó recientemente en el Teatro Avenida Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach, una de las representaciones más celebradas del año.

 

En 1822, al morir Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, figura clave del romanticismo alemán, Jacques Offenbach contaba tan solo tres años. Offenbach (Eberst su real apellido y Jakob su nombre) fue un notable compositor del siglo XIX que exploró con precisión el universo del caricaturista, compositor, crítico musical, juez de la corte y, principalmente, escritor afincado en el género fantástico que fue Hoffmann. Con una primera aproximación a su impronta en El Rey Carotte de 1872, Offenbach decidió volver a él hacia 1877 con la pieza teatral de Michel Carré y Jules Barbier. Pero la muerte sorprendió al compositor en 1880 sin haber concluido Los cuentos de Hoffmann; y aquí comienza una larga historia de modificaciones a la versión original que tenía inconclusos el acto IV y el epílogo, que completara el compositor Ernest Guiraud.

 

Mezclando rasgos de la vida del escritor con varios de sus relatos, la intención de la obra es alcanzar la naturaleza eminentemente romántica de un personaje que busca con afán a la mujer ideal y, en ese camino, se aleja del verdadero amor.

 

Estructurada en tres actos, con un prólogo y un epílogo, se estrenó por primera vez en la Opéra-Comique de París el 10 de febrero de 1881. El prólogo se sitúa en Nüremberg, en una taberna en la cual Hoffmann se entrega a los espíritus invisibles del vino y la cerveza; el primer acto en la casa de Spalanzani lo confronta al ciego amor por Olympia, quien es en realidad una muñeca mecánica. El segundo acto tiene lugar en la casa de Crespel de Munich, donde se enamora de Antonia, hija de una famosa cantante muerta por el embrujo de la música, razón por la cual su padre le ha prohibido cantar. El tercer acto traslada la acción a un palacio en Venecia, donde cae deslumbrado por la cortesana Giulietta; y el epílogo sitúa al personaje nuevamente en la taberna donde se completa la victoria de la musa.

 

Representada un sinnúmero de oportunidades en Buenos Aires, una de las últimas contó con la labor del prestigioso Jérôme Savary y la consagración definitiva de Laura Rizzo como Olympia –Teatro Colón, 2001, y la memorable interpretada por Alfredo Kraus–, la producción de Juventus Lyrica se ha destacado por una condición poco habitual en nuestro medio: calidad y coherencia. Así, de igual manera que otras celebradas puestas como La Médium, es esta una versión en donde el trabajo de puesta en escena (Anna D’Anna) y la dirección orquestal (Antonio María Russo) han demostrado arraigados conocimientos de la profesión. El joven elenco, promisoria nueva generación, lució con gran corrección vocal e interpretativa el dominio de la escena. Mención aparte merecen el tenor Norberto Fernández (Hoffmann) de excelente afinación y la soprano Soledad de la Rosa, quien no sólo sale indemne sino victoriosa al interpretar los cuatro roles protagónicos femeninos con solvencia y versatilidad tanto en lo escénico como en lo musical. El bajo-barítono Lucas Debevec Mayer revalida aquí su premio como “mejor cantante masculino” elegido por los críticos musicales y confirma un prometedor futuro.

 

De la mano de una Musa que sale de un tonel –como observa Margarita Pollini en el programa– aprendemos que se es grande por el amor y más grande por las lágrimas.

El “sonido de la democracia”

El 14 y 15 de junio pasados, auspiciado por el Mozarteum Argentino y con localidades agotadas, se presentó el excelente músico norteamericano Wynton Marsalis con la Lincoln Center Jazz Orchestra en el teatro Gran Rex de Buenos Aires.

 

Marsalis, amante del jazz y la música clásica, ofreció un impecable y equilibrado concierto con una selección de obras de Duke Ellington, John Coltrane, Louis Armstrong, Benny Carter, Count Basie y de su propia autoría, entre otras.

 

Este trompetista, compositor y director nacido en Nueva Orleáns en 1961, cuenta con una sólida formación tanto en música clásica como en jazz (ha ganado Grammys por ambos géneros). Se destacó tocando la trompeta desde los 12 años. A los 14 era invitado por la Filarmónica de Nueva Orleáns, y a los 17 se convertía en el músico más joven admitido en el Tanglewood’s Berkshire Music Center.

 

Considerado el mejor trompetista de su generación, con más de 40 discos grabados, actualmente es el director artístico de la Jazz at Lincoln Center, organización sin fines de lucro que co-fundó en 1987, y que tiene como prioridad la educación. Organiza, entre otras actividades, clases para jóvenes músicos, festivales, concursos, giras, residencias y talleres.

 

En reconocimiento por su contribución a la educación en la música y a obras de caridad le han otorgado numerosas “llaves” de ciudades en todo el mundo. Fue electo Miembro Honorario de la Real Academia de Música de Inglaterra y ha recibido múltiples doctorados honoris causa en universidades y colleges norteamericanos. Es también Embajador Cultural de su país.

 

La Lincoln Center Jazz Orchestra está considerada, junto con la italiana Inestabile Orchestra y la agrupación de Dave Holland, una de las orquestas de jazz más importantes del mundo. Según sus palabras, en una big band podemos escuchar el sonido de la democracia: “las bandas de jazz trabajan mejor cuando la participación de sus integrantes está signada por una inteligente comunicación”. Y esta comunicación fue lo que se dejó transmitir en el Gran Rex. Un sonido intenso, amplio, delicadamente definido tanto individual como grupalmente, con ágiles cambios armónicos, improvisaciones solistas acotadas y equilibradas. Y un swing clásico perfecto.

 

Con Marsalis como bandleader, la Lincoln Center Jazz Orchestra se completa con los trompetistas Sean Jones, Ryan Kisor y Marcus Printup; Steve Davis y Vincent Gardner en trombones; Wes “Warmdaddy” Anderson, Ted Nash, Walter Blanding, Victor Goines y Joe Temperley en saxofones; Aaron Goldberg en piano; Carlos Henriquez en contrabajo y Herlin Riley en batería.

Ópera y conflictos en el Colón

Un trasfondo de conflicto gremial marca el desenvolvimiento de la temporada 2005 del Teatro Colón. No entraremos a explicar sus causas ni las razones que esgrimen las partes, sino simplemente constatar el hecho. Funciones suspendidas, cruces entre trabajadores y la Secretaría de Cultura de la Ciudad, la orquesta estable que, en señal de protesta viste ropa informal, el alejamiento intempestivo del director contratado de la Filarmónica, Theo Alcántara en cuanto estalló el conflicto (según los conocedores, no es una gran pérdida para la vida musical) y sobre todo la ausencia del director artístico, Tito Capobianco, en Estados Unidos por razones familiares, pero sobre cuyo retorno existen dudas, son factores que hacen que, en plena temporada, el Colón navegue sin timonel. Quiera Dios que no se convierta en un “buque fantasma”. Suena paradójica una frase de Capobianco, inserta en el programa de Don Quichotte: ¡No improvisemos más emergencias! Ejerzamos nuestro derecho y obligación siendo partícipes en forjar juntos el futuro del Teatro Colón. ¡Ya!”. Para Lucia di Lammermoor estos manifiestos del director habían desaparecido.

 

Así que, tras diferirse más de una semana, la reposición de Lucia di Lammermoor fue recibida con alivio. Y por cierto, con alegría. En efecto, la de Gaetano Donizetti es una de aquellas óperas que gozan de justificada popularidad a lo largo de las generaciones. Baste mencionar algunos de sus más célebres momentos. El sexteto en la admirable fusión de voces que expresan encontrados sentimientos, con la desesperada exclamación del tenor (“T´amo, ingrata, t´amo ancor”), preanuncia el final del acto III de La Traviata y otros grandes concertantes verdianos. La “escena de la locura”, con el contrapunto de la soprano y la flauta ha hecho delirar las audiencias y esta vez no ha sido excepción. Hasta la poesía (Darío, si mal no recuerdo), se hizo eco del “bel´alma innamorata” de la despedida del agonizante Edgardo, que, como el aria que la antecede, es de un intenso y conmovedor lirismo, favorito del repertorio de la cuerda. La novela de Sir Walter Scott, con sus ingredientes de pasión, codicia, locura y muerte en la Escocia de tiempos de Guillermo y María, encontró en Gaetano Donizetti quien la hiciera inmortal. En la historia del Colón, Lucia… tiene en su haber, desde 1911, las más grandes voces de cada época: María Barrientos, Giuseppe Anselmi, Titta Ruffo, nada menos que Enrico Caruso en 1915 (bigotes mosqueteriles, mirada de fuego, espada desenvainada mientras interpela a Lucía: “Son tue ciffre? A me rispondi!”). Y en las siguientes: Pertile (1923 y 1929), Giacomo Lauri-Volpi (1927), Bidu Sayão (1929), Tito Schipa (1930), y luego la revelación de Lily Pons en 1931 y temporadas siguientes. Aunque María Callas no cantó Lucia en el Colón, renovó en la discografía la comprensión misma del personaje, y a los trinos agregó creíble dramatismo. Dos grabaciones, con un excepcional Edgardo, Giuseppe Di Stefano, y dirección de Tullio Serafin (1953) y Herbert von Karajan (1955) la inmortalizaron en su mejor momento (los entendidos apuntan que en la de 1959 con nada menos que Ferruccio Tagliavini, no es tan perfecta vocalmente). En su huella siguió Joan Sutherland, con Edgardos de la dimensión de Pavarotti en su época más gloriosa, y entre los tenores, Carlo Bergonzi y Alfredo Kraus. A este último, admirable artista, junto con una gran protagonista, Beverly Sills, en 1972, debo la más inolvidable de las versiones que llevo vistas en más de cuatro décadas.

 

Con dos elencos, de los que escuchamos el primero, subió la ópera de Donizetti a escena este año. Ninguna de las dos protagonistas traían el aval de una trayectoria, pero en lo que a la cubano-norteamericana Eglise Gutiérrez se refiere, seguramente su carrera ha dado un salto cualitativo desde este debut, ganándose atronadoras y merecidas ovaciones. Darío Schmunk, un tenor argentino residente en el exterior, encarnó a Edgardo, con musicalidad, buena dicción (de la que careció la soprano) aunque falto del volumen que la sala exige. Carlos Natale, el fatídico esposo de Lucía, compitió airosamente en lo vocal, sumando otro logro a una carrera promisoria, en tanto que Luis Gaeta fue correcto como Enrico Ashton, el malvado y egoísta hermano, y Stefano Palatchi un lucido Raimondo, clérigo calvinista más ducho en reprochar a los otros que en asumir su propia responsabilidad en la tragedia. Escénicamente, se resolvió con columnas y telones de fondo, con buena iluminación y una régie (Constantino Juri) convencional. Pero ante el riesgo de una versión innovadora, punk, por ejemplo, si no se tiene la garantía de auténtica creatividad y de respeto por la obra y por el público, es preferible atenerse a lo tradicional. El director de orquesta fue Antonio Pirolli, de la Ópera de Estambul, de donde proviene el otro Edgardo. Aporte destacado fue el del coro, que desde que está a su frente Salvatore Caputo, suena como en las memorables épocas de Tulio Boni y Romano Gandolfi.

 

La temporada 2005 comenzó con un estreno y siguió con otro. La cuarta ópera de Giuseppe Verdi llegó, finalmente, al Colón. Cuando escribimos, el Teatro Roma, de Avellaneda, se apresta a montar la segunda de ellas, la fracasada ópera buffa Un giorno di regno, traspié del que Verdi se tomó venganza al final de su vida con Falstaff. I Lombardi alla prima crociata siguió en un año el éxito de Nabucco pero estuvo lejos de igualarla. Es cierto que Verdi lidió con el libreto imposible de Temistocle Solera, en el que la cruzada a Tierra Santa se entremezcla con una historia de traiciones familiares, todo lo cual proviene de una obra épica contemporánea de Tommaso Grossi. Entre las incongruencias encontramos a Griselda clamando “Dios no lo quiere”, invirtiendo así el lema cruzado, frente al llamado a las armas, en una arenga que sería bienvenida hoy en cualquier encuentro por la paz, porque en el bando sarraceno está su amado Oronte. Pero cuando éste se sume a las filas cristianas, ambos se sumarán a los fervorosos acentos de “Guerra, guerra” frente a los muros de Jerusalén. Realpolitik o pacifismo selectivo, del que abundan ejemplos tanto ayer como hoy. Las alturas poéticas del libreto están expuestas en la frase de Oronte: “Tendrás por tálamo la arena del desierto interminable, el aullido de las hienas será nuestra canción del amor”, que no deja de despertar en el oyente al menos una sonrisa. Arenas como tálamo nupcial dicho sea de paso que, de manera más optimista, y sin hienas, anticiparán para sí Radamés y Aída muchos años después. No comparto el duro juicio de George Martin en su biografía sobre Verdi: “Si al público moderno se le pide que tome en serio esta ópera, se echará a reír o bostezará, exactamente como lo hicieron los individuos más refinados y cultos del público, incluso en 1843”. Pero seguramente, aunque dotada de momentos en que está “tutto Verdi”, I Lombardi no llegó al repertorio para quedarse, aunque valió la pena conocerla. La puesta adoleció de un defecto fundamental: el coro, aparentemente porque no pudo aprender su parte, cantó desde el foso, suplido en escena por figurantes. Esto malogró un momento que debió de haber enfervorizado al público, “O Signore del tetto natio”, uno de los grandes y vibrantes coros verdianos, que pasó desapercibido. Stefano Vizioli introdujo personajes del siglo XIX, en una suerte de teatro dentro del teatro. El aludido fragmento coral, de obvias implicancias risorgimentales, fue mimado con una gigantesca bandera del Reino de Italia, bordada por damas patriotas. El largo y bellísimo solo de violín fue impecablemente ejecutado en escena por Oleg Pishenin, que sobre el final quedó codeándose con los cruzados. Richard Bonynge, cuya anterior actuación fue junto a su mujer, Joan Sutherland años ha, dirigió con buen conocimiento del estilo. De las dos sopranos, me tocó en (mala) suerte María Carola, que no pudo con la parte. En cambio, fue brillante la actuación de Massimiliano Pisapia, una voz de tenor como que hace tiempo no escuchamos, y excelentes Gustavo López Manzitti y Elio Todisco, entre otros. Fue, con sus más y sus menos, un buen comienzo de temporada.

 

Siguió Don Quichotte, una ópera de Jules Massenet, más conocido por Manony Werther y, en menor medida, por Thais, al menos por la meditación. En el programa de mano, Alberto Bellucci, con su habitual agudeza, define a Don Quichotte como una “ópera francesa del siglo XIX aterrizada en el XX”. Estrenada en 1910, dos años antes de la muerte del compositor, efectivamente se atiene a los cánones de la gran tradición francesa. Inspirada en los personajes cervantinos, el libreto de Henri Caîn se basó en Le Chevalier de la longue figure, de Jacques Le Lorrain. El resultado, tanto dramático como musical, está plenamente logrado, aunque no haya ningún momento que se singularice. Pero tanto el Quijote como Sancho están retratados con nobleza y ternura, y a través de dos excelentes intérpretes, David Pittsinger y Eduardo Chama, argentino radicado en el exterior, hicieron honor a la alta responsabilidad de encarnarlos. Kate Aldrich fue Dulcinea, y lo hizo con éxito. Todo en ella, física, escénica y vocalmente, evocaba a la Carmen de Bizet. Don Quichotte tuvo en Alain Altinoglu un director inspirado, y es de esperar regrese en futuras temporadas. El régisseur, Alberto Félix Alberto, contribuyó a que esta peculiar visión del Quijote estuviera servido con todos los honores.

 

Dos de los más sobresalientes cantantes contemporáneos pasaron fugazmente por el Colón. Al concierto de Maria Guleghina no pude asistir, sí en cambio al debut de Juan Diego Flórez, tenor peruano, traído por el Mozarteum. Aunque indispuesto, según informó amablemente al público, brindó una extraordinaria lección de canto, con hermoso timbre, agudos impresionantes, grata y juvenil presencia, expresividad. Quizás tres oberturas de Rossini fueron demasiadas, pero se compensaron con arias del mismo autor más las de Capuleti e Montecchi de Bellini, y las de L´elisir d´amore y La Fille du Régiment de Donizetti. Quienes lo escucharon en la segunda función, en plenitud de medios, quedaron aún más deslumbrados.

 

Una multiplicidad de ofertas, especialmente de óperas en el Teatro Avenida, como la reciente y alabada versión de Der Freischutz de Weber, enriquecen la vida musical porteña. Debe lamentarse que otro polo musical, el Argentino de La Plata, esté aquejado de problemas gremiales y de dirección, con esa facilidad que tenemos los argentinos para sabotear nuestros mejores esfuerzos.

Abismos y silencios

Los silenciosos abismos de María Elena Mon evocan los versos de refinado erotismo de Delmira Agustini: yo te diré los sueños de mi vida en lo más hondo de la noche azul… sobre tus hombros pesará mi cruz… las cumbres de la vida son tan solas, tan solas y tan frías.

 

El abismo –cima, precipicio, profundidad insondable– significa en el antiguo oriente el lugar de tormento. A través de las Sagradas Escrituras occidente asimiló ese concepto. De ahí que, en general, sea símbolo de profundidad compleja, figura de lo impenetrable. Así, por extensión, el alma humana.

 

Para el psicoanálisis, en los sueños, el abismo puede considerarse como expresión simbólica del instinto femenino en su aspecto peligroso o aniquilador, las fuerzas afectivas inconscientes como poder opuesto al yo, la angustia de la culpabilidad equivalente a la caída en el infierno, o la percepción inconsciente de un peligro real que no se quiere ver.

 

Lugar sin fondo, la integración suprema es también la unión mística. Génesis y término de la evolución universal, Imago Mater.

 

Lo cierto es que Mon pinta abismos o, mejor dicho, profundidades insondables, imaginarias, oníricas, transidas por hiperrealistas mujeres con clásicos atavíos y con una atávica soledad.

 

La paleta, si fría, es gélida, glacial; si cálida, quemante, abrasadora, y transmite siempre un desasosiego epopéyico y trágico. La fuerza de la tierra misma es una entraña rasgada dolorosamente.

 

La luz que emerge como balance imprescindible de su creación ilumina, precisamente, la terrible soledad de sus heroínas, como en Yo te diré los sueños de mi vida y En lo más hondo de la noche azul. Las ilumina casi teatralmente, se apoya en este recurso plástico para afianzar el concepto creativo: Abismo-Silencio, Eros Thánatos.

 

Convirtiendo esa lucha en esta serie como un fiel signo de los tiempos, realidad de “ser” humano en los albores del siglo XXI: continuo abismar hasta el agobio, hasta el vértigo silente.

 

Pero sin embargo esa luz reveladora, denunciante, muestra, expresa y contiene, en un remoto fondo, una aspiración triunfal de Eros; lejana, lejanísima, pero salvadora. Por ejemplo en Como un gran horizonte aurisolado: desde el silencio y la soledad pero esperanzada.

 

Toda la obra de Mon, elaborada con un trabajo de maestría impresionante, quasi flamenco, desemboca en alguna explosión similar a Una playa de luz se abrió a tu alma y Bendito el llanto que manchó mis ojos. Pero aun en esa apuesta hacia la luz y hacia la vida, en esta salida es omnipresente el silencio… el vértigo… el abismo.

Paisajes urbanos

Para el período Tang (618-907) el paisaje, como género, en China ya representaba y gozaba de un prestigio desconocido para occidente, donde no será, sino a través del célebre registro que Marco Antonio Michiel hiciera para la colección de Gabriele Vendramin, que con el “paesetto” de Giorgione allá por el 1530, ingresa precisamente por el Véneto a la historia del Arte. Fueron los paisajistas urbanos venecianos (Zirardini es de ascendencia véneta) Canaletto, Bellotto, Guardi, los que lo desarrollaron como un desafío y una respuesta.

 

Desafío de darle a la mano del hombre, que intervenía la naturaleza hasta el límite de desnaturalizarla, un tratamiento estético y artístico que la incorporara. Respuesta a las exigencias de consumo de la creciente burguesía que sin nobleza y con relativa educación revestía sus casas cada vez más señoriales con elementos accesibles a su comprensión.

 

El paisaje urbano ganó protagonismo al descubrir el valor de las formas y colores, de volúmenes nítidos que el pintor percibe en la nueva naturaleza que otros hombres crearon, como más tarde lo harían Poussin, el Lorenés, Cezànne, Butler, De Stael, o el devenir de los tiempos en el avance de la urbanización en Watteau, Guardi, Monet, Malharro, el primer Kandinsky y Pollok.

 

Esta es la problemática que se avista al sobrevolar la historiografía y, también hoy, al encontrarnos con la obra de Zirardini. Sus trabajos se resumen en la contradicción: urbanismo-destrucción. Sus paisajes urbanos contienen una presencia humana, pero curiosamente el hombre queda prisionero, aplastado por un paisaje que lo desplaza. La metáfora es lograda a través de los efectos de gravedad precipitados vertiginosamente en frisos cromáticos. La dinámica perturbadora que lacera el color. Los volúmenes que se abren hacia arriba debatidos en verticales incrustadas en el suelo que invaden el subsuelo convirtiendo la paleta misma en un acantilado cargado de un impulso ascendente.

 

Los colores puros, casi alla prima, logran una contraposición expresiva; pero al detenernos y observarlos advertimos su elaboración. Los cambios bruscos, siempre cálidos y yuxtapuestos, consiguen sofocarnos como en la ciudad permanentemente agredida por el impacto visual de un planeamiento urbano inexistente. Las modulaciones interiores de cada color, los bermellones, los azules, los verdes, los amarillos logran una trama cromática que fusiona como los agobiantes fondos que perfilan más allá de lo adquirido, del estilo, la destreza y la maestría con que Zirardini maneja el óleo, el concepto de su obra: Paisajes Urbanos es la interpretación de las modificaciones: al límite de la deshumanización, el progreso como paradigma del no progreso.

 

Zirardini nos revela su interioridad. Hermético en su vida y en su obra, logra sin embargo el lenguaje de un sujeto genérico, de un artista que aspira a la aceptación de su mirada compleja y crítica. Si los maestros del paisaje chino consideraron que pintar es un juego de tintas (mo’shi), Zirardini lo hace como un juego de óleos en el que también pendulan el K’i (energía) y el Yun (impresión).

 

Paisaje comprometido, no paisaje decorativo, que plasma desde la militancia de una visión denunciante y traspasa la superficie de lo bello. Logra inscribir su enigma y, como Kavafis, espera que lo descifremos, consciente de todo lo que ha dado al arte y que el arte sabe cómo dar forma a la belleza.

Creer

A través de su sustancioso libro, el teólogo Bernard Sesboüé, perteneciente a la orden de los jesuitas y profesor de la Facultad de Teología de Centre-Sévres en París, se propone una tarea arrojada y valerosa: la puesta en contexto de las formulaciones de la fe católica sin dejar de examinar sus principales afirmaciones.

 

¿Se trata acaso de un tratado teológico?, se estará preguntando el lector, temiendo un lenguaje abundante en tecnicismos e imágenes abstractas. Sí, un tratado teológico pero formulado como una “invitación a la fe católica para las mujeres y los hombres del siglo XXI”, como señala su subtítulo, es decir, teniendo en cuenta la poca disponibilidad temporal del lector actual, que lee en los intersticios, en el subterráneo o en la pausa que le ofrece el horario del almuerzo en su oficina.

 

Un tratado teológico que tiene en cuenta la necesidad de un lenguaje llano y simple para tratar las cuestiones más complejas del dogma católico. Un tratado teológico sí, pero que abre sus páginas a los ojos de los creyentes y los no creyentes, brindándoles a los primeros la oportunidad de adquirir precisiones para muchos argumentos que se dan por sentados y muchas veces permanecen en la oscuridad que brinda la rutina, aprehendidos entre gallos y medianoche en alguna clase de catecismo juvenil.

Para los no creyentes la oportunidad es invalorable: ubicarse frente a aquello a lo cual se oponen o simplemente desconocen, ofreciendo conceptos claros e iluminadores que pueden hacer rever o fortalecer sus posiciones.

Sesboüé parte de la idea de que creer es entrar en diálogo. Cuando el fiel cristiano dice “Creo en Dios”, expresa la respuesta de su fe a la triple iniciativa de Dios en su favor: la del Padre creador que está en el origen de todas las cosas, la del Hijo que ha venido a vivir en nuestra carne, morir por causa nuestra y resucitar, y la del Espíritu Santo que se ha dado a la Iglesia. Por eso el Credo es un diálogo con tres preguntas y tres respuestas:

 

 - ¿Crees en Dios Padre…?

 - Sí, creo.

 - ¿Crees en Jesucristo, su único Hijo…?

 - Sí, creo.

 - ¿Crees en el Espíritu Santo?

 - Sí creo.

 

Sesboüé dice que este diálogo “expresa muy bien quién ha tenido la primera palabra en esta alianza. Sí, la primera palabra, porque si la fe es una respuesta, supone que Dios ha hablado primero”.

 

Ante el argumento de que la idea de que fue Dios quien habló primero no resultara evidente por sí misma, el teólogo despliega conceptualmente lo relativo a la Revelación, sin dejar de tener en cuenta que la fe cristiana se inscribe en una alianza, desproporcionada y sin embargo bilateral, en la que Dios lo ha hecho todo por su Hijo Jesús, y que nos permite hacerlo todo en justa correspondencia. “Dios se ha interesado por el hombre; sobre este fundamento, el hombre puede otorgarle su fe”.  

 

La postura del jesuita no es nada ingenua. No desconoce que también se dirige a padres que quieren sumar claridad conceptual a sus argumentos cuando los hijos preguntan “¿por qué debo creer en Dios?”, pregunta que se hace pertinente ante la cada vez mayor secularización de la sociedad postmoderna, con sus ramilletes de interpretaciones sobre un mismo hecho y la socavación constante de los valores repetida hasta el infinito por los medios de comunicación, que proponen ídolos con pies de barro pero mayor corporeidad y –aparente– accesibilidad, abonando con lo efímero lo que debería cultivarse con el amor al prójimo, alejando a los jóvenes de las creencias de sus padres y sometiéndolos a un bombardeo de tal rango cuyo horizonte es el vacío interior, la confusión y el licuado de cualquier posibilidad de pensamiento trascendente.

 

Es por esto mismo que Sesboüé no ahorra páginas para explicar cuestiones como la divina concepción de María, enfrentando muchas de las interpretaciones que se han realizado a través de los siglos, o estableciendo diferencias concretas entre el lenguaje bíblico y el lenguaje con el que las Sagradas Escrituras deben expresarse y sintetizarse hoy, o el papel que la Iglesia católica juega hoy frente a las otras iglesias.

 

Nada escapa a la mente ágil y flexible del autor que, sin dejar de lado el rigor del caso, nos propone una experiencia de lectura más que enriquecedora, a la que todos podemos acceder para fortalecer nuestra vida espiritual, tan aquejada hoy por la anomia de nuestras sociedades, anomia cuyo antídoto suele radicar en una fe asentada y bien posicionada. 

Francisco de Asís

Pocos hombres en la Iglesia, y en la historia en general, han convocado tanto la imaginación literaria y el vuelo artístico como san Francisco de Asís. La mayoría de las veces fue tratado desde una mirada poética, cándida acaso. Pero en todo momento resalta su componente irrefutablemente amorosa y fraterna. Por algo es un ejemplo de vida respetado e imitado incluso más allá de las fronteras del cristianismo.

 

Donald Spoto retoma los numerosos trabajos realizados sobre él (se cuentan más de 1500, a la luz de nuevos hallazgos y estudios posteriores a 1990). Adopta una posición inusual para el lector acostumbrado a vidas de santos. Si bien su lenguaje es ameno y cautivante, el relato propone un análisis riguroso y sumamente documentado, enfocado como una biografía no novelada. Su discurso busca la objetividad del historiador en una figura generalmente tratada desde los afectos y la leyenda.

 

En todo momento el autor se resiste a los lugares comunes, tan habituales y esperables en este caso. Antes bien, busca indagar en el mundo de Francisco de Asís con una visión objetiva y amorosa a la vez, en sus motivaciones y preocupaciones interiores así como en el contexto histórico. Su mirada es la de un observador que busca en todo momento referencias concretas para referir hechos.

 

El fresco que compone Spoto de la sociedad del siglo XIII en Europa ya es un más que interesante aporte para el lector no experto en la materia. La descripción rigurosa de sus formas de vida, las enormes injusticias sociales y limitaciones del crecimiento intelectual y económico impactan por su claridad expositiva y la información transmitida. En ese entorno de grandes y extendidos sufrimientos, de enormes marginaciones quizás incomprensibles desde actualidad, surge la figura humana de Francisco, transitando su camino de conversión personal. No pueden dejar de anotarse las múltiples referencias criticas que el autor dispensa a la Iglesia-institución de aquella época, más cercana al poder terrenal que al espiritual. Si bien muchos de estos pasajes son conocidos, el tratamiento constituye en sí mismo un desafío.

 

El autor desarrolla una hipótesis a lo largo del libro: Francisco de Asís, además de santo, en todo momento trató de ser un hombre en plenitud, con las dudas, temores y tentaciones de todo hombre. No fue santo desde la cuna, ni perteneció a una familia de tradiciones pías; más bien llevó una agitada y licenciosa vida en su juventud. La santidad no fue el propósito de su vida, menos aún formar una orden religiosa que llegaría a ser una de las más numerosas y perdurables en la Iglesia. Su meta fue simplemente la de seguir a Jesús, en un camino que no estaba claro en su comienzo. Con lenguaje sobrio y despojado de lirismo, Spoto indaga en la personalidad y en la espiritualidad de Francisco con profundidad, ofreciendo numerosas claves útiles para conocerlo.

 

No faltan episodios muy populares como el diálogo con los pájaros, su relación con santa Clara, el intento de conversión de los musulmanes, los estigmas y tantos otros. En todo caso, lo novedoso en esta obra es el enfoque y la confirmación de una personalidad que muestra las limitaciones del ser humano y la grandeza de Dios. Así, el relato sencillo y sin fantasías le otorga aún mayor grandeza a la figura de Francisco: de contextura física pequeña y aspecto no particularmente atractivo, enfermizo luego de una aventura juvenil como “cruzado”, casi abandonado en el final de sus días por sus propios seguidores (apenas pasados los 40 años). El lector no puede dejar de entusiasmarse ante esa figura que a medida que se conoce le muestra la vida misma de Jesús.

 

Spoto escribe un libro que puede y merece ser leído desde varios niveles. El primero, desde la curiosidad sobre la época y los aspectos de la vida de san Francisco menos conocidos. El segundo, desde la inquietud de quien quiere profundizar los temas del libro, a través de las numerosas referencias bibliografías. Y, finalmente, el nivel espiritual más profundo de la conversión y la pureza que caracterizaron a san Francisco.

 

Confirmando sus años de docencia en estudios bíblicos, el autor reitera en diferentes párrafos del libro una expresión de Francisco: “¿Quién eres tú, mi amado Dios? Y ¿quién soy yo, sino tu siervo inútil?”. Vale cerrar el comentario, pues, con la imagen que esta plegaria nos da sobre la humildad del Santo de Asís y con el sentido que ella tiene a modo de salmo a lo largo de la obra.

El futuro no es más lo que era

Parafraseando a Arthur C. Clarke, quien alguna vez ironizó con la frase “futuros, eran los de antes”, el ingeniero Reggini recapitula en este libro toda su labor pedagógica de divulgador, desde sus recordados artículos en La Nación hasta las clases magistrales y conferencias con las cuales nos orientó durante años en el inquietante campo de las tecnologías de la información.

 

Clarke, el primero que propuso la idea de un satélite relay, no imaginó el explosivo desarrollo de la informática y la telemática que acabaría por globalizar al mundo. Reggini prefiere evocar al poeta Valèry, quien allá por el lejano 1928 ya vislumbró esa “inmensa aventura, cuyo objetivo, término y límites ignoramos”.

 

Al igual que el recordado Hilario Fernández Long, Reggini es un ingeniero cabal y un humanista por vocación, capaz de reflexionar críticamente allí donde sus amigos Marvin Minsky y Nicholas Negroponte ceden a la euforia. Quizás lo más destacable de un libro como este no sean sus panoramas de las nuevas tendencias tecnológicas, aunque resulten notables en un medio donde es común que predomine el sensacionalismo. Pero el ritmo de la investigación y el desarrollo es tan veloz que suele hacerlos envejecer en el curso de meses apenas.

 

En cambio, lo que perdura es la reflexión filosófica, el aporte histórico y la cita oportuna, que Reggini hace con solvencia; por ejemplo, cuando reconstruye la historia de las comunicaciones argentinas y rescata la obra civilizadora de Sarmiento.

 

Junto al optimismo tecnológico de los magos del MediaLab, comparable al que otrora encarnaron Edison o Tesla, Reggini sabe escuchar a escritores y pensadores, aun cuando parezcan “tecnófobos”, si es que nos recuerdan la dimensión humana.

 

El ingeniero Reggini, conocido por los lectores de Criterio por sus recordados artículos, es actualmente decano de Ciencias Fisicomatemáticas e Ingeniería de la UCA. Su libro también refleja sus recientes preocupaciones por el peligro de la mercantilización y la hiper-tecnificación de la educación universitaria, en las que ve un peligro para el genuino espíritu académico.

Una experiencia interconfesional

Tal vez todas las circunstancias favorables de la década del 60 (el Concilio Vaticano II y el Consejo Mundial de Iglesias a nivel mundial, la fundación del Seminario Rabínico Latinoamericano, la situación política, cultural y social en la Argentina) no hubiesen sido suficientes sin la decisión personal de un grupo de personas, que llevó adelante la idea. En primer lugar hay que mencionar al rabino Marshall T. Meyer, que llegó al país y se hizo cargo de la rectoría del Seminario Rabínico, interesándose inmediatamente en las relaciones con los cristianos 1. Con otro rabino de notable trayectoria teológica, Marcos Edery, iniciaron un acercamiento consistente en proponer a los cristianos algunas reuniones para conversar sobre sus respectivos credos 2. En ese momento se buscaba una temática de acuerdo, evitando todos los elementos de fricción o disenso. Por eso se eligió como tema de las reuniones la teología del Antiguo Testamento. Surgió así una primera etapa de reuniones informales que duró dos años.

 

Formalmente el Instituto Superior de Estudios Religiosos se fundó el 11 de diciembre de 1967, como un lugar de encuentro de las tres ramas confesionales del judeocristianismo argentino. Sus objetivos eran fundamentalmente dos: la convivencia y la comprensión mutua. No se trató en ningún momento de un proyecto integracionista, no tenía como finalidad la superación de diferencias dogmáticas, sino la búsqueda de los elementos comunes sobre los cuales apoyar bases para fortalecer la convivencia religiosa y social.

 

Esta primera etapa aparece vinculada (además del rabino Meyer) a los nombres de los pastores José Míguez Bonino, Ricardo Pietrantonio, Peter Clarke, Guillermo Mackenna y Ricardo Couch, de su esposa Beatriz Melano Couch, y del profesor Severino Croatto, todos del ISEDET, que fue –junto con el Seminario Rabínico– la otra institución huésped central en la vida del ISER. En los primeros tiempos concurrían profesores del Seminario Católico de Villa Devoto. Entre ellos el actual cardenal Jorge Mejía*, a quien se le hizo una despedida en el Seminario Rabínico cuando partió para el Vaticano.También participaba el sacerdote católico José Barrientos, y el profesor Marcelo Pérez Rivas (protestante). Desde aproximadamente el año 1970, a su llegada al país, se vinculó la hermana Alda de la Congregación de Nuestra Señora de Sión.

 

El clima del ISER fue netamente igualitario. Para nombrar las tres ramas religiosas intervinientes se adoptó el criterio cronológico de surgimiento, por lo cual en general se habla de judaísmo, catolicismo y protestantismo, aunque en los documentos en que se quiso reforzar la pertenencia y participación de los tres grupos se van combinando las denominaciones.

 

Organización y actividades

 

Si bien el ISER fue fundamentalmente un grupo privado, tuvo algunas actividades públicas, que se ampliaron notablemente en la década del 80. Pero nunca fue una institución formalizada. No tuvo presidentes ni comisiones directivas. Tuvo sí, sin duda, un líder natural durante dos tercios de su vida que fue el rabino Meyer. En ese sentido, su labor de convivencia interconfesional como rector del Seminario Rabínico trasciende al ISER, si bien éste fue uno de sus innegables logros 3. La coordinación de las actividades de cada año era voluntaria, se trataba de formar una comisión que tuviera representantes de los tres credos, si bien el trabajo administrativo recayó de hecho, en forma más o menos equilibrada, entre el Seminario Rabínico y el ISEDET.

 

Dado que el grupo surgió como un interés de los teólogos y profesores de ciencias religiosas, su actividad se centró en las reuniones de trabajo, que se programaban cada año. En principio, de abril a noviembre se planeaba una reunión mensual. Cada año se elegía un tema de interés para todas las confesiones, pero también de interés general para la sociedad o bien de interés puntual pero muy fuerte en un momento dado (recordemos el clima político convulsionado de estas dos décadas en la Argentina). He logrado reconstruir los temas generales de algunos años:

 

1968: la Revelación

1969: corrientes actuales de pensamiento

1970: idem

1971: problemas sobre la religiosidad

1972: la situación de las confesiones minoritarias

1973: ubicación religiosa personal en la situación argentina

1977: la tradición judeo cristiana en la Argentina

1979: qué tipo de sacerdote necesita la Argentina de hoy

1982: la pacificación en Argentina

1983: fe y cultura

1985: arrepentimiento y perdón

1986: el divorcio

1989: la ética del poder en el judaísmo, catolicismo y protestantismo

 

Un objetivo general del ISER se expresa en ocasión del tema específico de 1977: la tradición judeo cristiana en la Argentina hoy: orígenes, desarrollo y consecuencias. Las reuniones de ese año se proponen: “Reflexionar juntos sobre el significado de nuestra presencia en la Argentina como representantes de la tradición judeo-cristiana. ¿Cómo hemos llegado aquí, cómo ha sido nuestra historia y cuál es nuestra vivencia actual de nuestra fe? ¿Qué ha sido y qué debería ser nuestro aporte al proceso nacional?”. Si pensamos en la difícil situación de ese año apreciaremos la importancia de la propuesta.

 

Una actividad pública importante y significativa fue el Congreso Ecuménico Judeo Cristiano que celebró sus 20 años de existencia, en 1985.

 

El ISER instituyó una distinción especial para las personas que se hubiesen destacado especialmente por su labor a favor de la convivencia: el Premio Ecuménico Maimónides, cuya primera entrega se hizo en el Congreso Judeo Cristiano mencionado. En esa ocasión fue distinguido el obispo católico Jorge Novak, previa presentación del premio y del premiado a cargo del pastor José Miguel Bonino. Entonces, tanto en el programa como en la enunciación del premio, el ISER fue presentado en los siguientes términos: “ISER (Instituto Superior de Estudios Religiosos) es un grupo de estudios y reflexión Católico-Protestante-Judío, que desde hace 20 años en la Argentina ha reunido a teólogos y profesionales en diálogos y estudios inter-confesionales, actos litúrgicos ecuménicos en momentos de dificultad nacional y a través de declaraciones referentes a actos de violación de derechos humanos y religiosos”.

 

Por su parte, el premio tuvo la siguiente justificación, en relación con los objetivos del ISER: “Premio Ecuménico Maimónides (Moshé Ben Maimon). Maimónides nació en Córdoba (España) en el año 1135 y fue formado en el universo de religión que halla su expresión en el Judaísmo, Cristianismo e Islam. Sus escritos reflejan su sensibilidad hacia los problemas particulares y generales de sus contemporáneos. En este año el mundo celebra el 850º aniversario del nacimiento de un ser humano que simboliza las aspiraciones ecuménicas más altas de ISER. Esta es la razón del Premio que lleva su nombre.”

 

En 1987, con ocasión de un fallido golpe militar contra el gobierno constitucional, el ISER hizo pública una declaración, “Reflexiones para una Pascua distinta”, que a la vez analiza la situación generada y manifiesta su vocación de protagonismo a favor de la auténtica pacificación. La declaración fue bien recibida en círculos religiosos, aunque la esfera política guardó significativo silencio.

 

Otro aspecto novedoso e interesante de las actividades del ISER fue lo que podríamos llamar su proyecto de “socialización interconfesional”. Propugnó los encuentros familiares en los que pudieran participar los cónyuges, hijos y amigos de los miembros.

 

Para calibrar la real significación del ISER debemos tener en cuenta el momento en que surgió y la índole novedosa de su propuesta. Mucho de lo que después se hizo en diversos circuitos académicos tuvo como precedente este proyecto, que en su momento fue el mayor y posiblemente único referente en Buenos Aires y su entorno, que significa el mayor peso de la diversidad religiosa en laArgentina. En opinión del rabino R. Freund, el ISER en 20 años hizo más por el diálogo judeo cristiano que todo lo realizado en los 100 años anteriores. Este clima de comprensión y convivencia que los estudiantes y profesores apreciaban por las periódicas reuniones del grupo en la misma casa, fue parte de su formación personal y generó en ellos ese mismo espíritu, aun cuando no participaran activamente de las reuniones. Si tenemos en cuenta –continúa el rabino Freund– que los profesores y rabinos que ahora ocupan diversos puestos religiosos en América latina han pasado en esa etapa por el Seminario, apreciaremos el nivel de difusión de estas ideas en toda la región, propiciando una superación de la intolerancia. En este sentido –finaliza– el ISER y su propuesta debe ser considerado en el mismo nivel que otras organizaciones ecuménicas paralelas que trabajan en los Estados Unidos. Otro tanto puede decirse del ISEDET, que también, por su carácter latinoamericano, ha tenido y tiene una significativa capacidad de expansión de sus propuestas.

 

El rabino Freund (en la misma comunicación) recuerda las palabras de Jorge Novak con ocasión de recibir el premio Maimónides, ya que él había trabajado en estrecha conexión con Meyer durante el período 1976-1983 por las causas de los desaparecidos. El obispo argentino presentó claros ejemplos de la importancia de las actividades ecuménicas promotoras de la comprensión recíproca, propiciando un “diálogo sincero con respeto mutuo”, aspiración que en el ISER logró una histórica concreción.

 

Los participantes en general recuerdan esta actividad con afecto y cierta añoranza. “Y por supuesto que volvería a participar en foros como el de aquellos tiempos”; esta frase del rabino Daniel Goldman es signo de una aspiración a reabrir estos espacios de reflexión teológica en común.

 

La reapertura del ISER

 

Finalmente, un grupo de los antiguos participantes volvió a reunirse el 2 de septiembre de 2004, con el propósito de reanudar el proyecto. Para ello, se acordó además iniciar una convocatoria para integrar nuevos miembros, preferentemente docentes e investigadores jóvenes interesados en el diálogo interreligioso.

 

Este nuevo grupo reafirma los objetivos y tareas fundacionales: a) tarea intelectual - trabajos teológicos, b) liturgias comunes para ciertos casos, c) proponer un discurso religioso elevado para la sociedad argentina, y d) recordatorios personales.

 

El temario de las reuniones que se desarrollan mensualmente este año 2005 es el siguiente:

Teología de la experiencia religiosa (Emilio Monti).

La cuestión de los “dos Testamentos” (Ricardo Pietrantonio).

La tensión entre el tiempo y el espacio en la Biblia hebrea (Adrián Herbst)

Literatura antijudía tardomedieval (Celina A. Lértora Mendoza)

La Alianza en dos interpretaciones católicas (Alejandro Lamberti y Andrea Hojman)

El Libro de Ruth (Abraham Skorka)

Arte y Teología: acercamiento a la imagen desde una perspectiva          semiótica y simbólica (Jerónimo Granados).

El simbolismo de la estrella de David (Máximo Yolis).

 

Con ocasión de la reapertura del ISER, el cardenal Jorge Mejía, uno de sus fundadores, envió el 5 de enero de 2005 una carta de adhesión de la que se transcribe un párrafo significativo:

 

“Me alegro de que, a pesar del tiempo transcurrido desde la suspensión de las actividades de lo que se puede ahora llamar un primer período de la Institución, ustedes hayan resuelto reemprender la tarea, en continuidad al menos ideal, pero también, por lo visto, personal también al menos parcialmente, con aquel pasado. [...] Esto significa para mí que los propósitos científicos y el espíritu de fraternidad ecuménica e interreligiosa que animara el primer período están todavía vigentes, o se han adecuadamente actualizado, sin perder su inspiración original”.

 

 

  

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Actualmente el ISER tiene sede en el Seminario Rabínico Latinoamericano; su presidente es el rabino Abraham Skorka y su secretaria general, la autora de esta nota (N. de la R.)

 

1. Su sucesor en la Rectoría del Seminario, el rabino doctor Richard Freund, ha señalado la importante participación y contribución de esa institución a las actividades ecuménicas en América latina, en especial al diálogo judeo cristiano, iniciado por Meyer en 1965, indicando el papel central que en el diálogo con los católicos tuvo la acogida local de la Constitución Nostra aetate de 1965 (comunicación personal del 11 de diciembre de 2002).

* Director de Criterio entre 1957 y 1977 (N. de la R.)

2. Cf. nota del 10 de abril de 1986 firmada por el rabino Dr. Richard A. Freund, ratificada por otros entrevistados, especialmente el propio rabino Edery, José Míguez Bonino y Ricardo Pietrantonio (comunicaciones personales).

3. Daniel Fainstein considera que ISER tuvo un peso importante en el desarrollo intelectual y espiritual del rabino Meyer (comunicación personal).

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