Agosto 2005
Dirigido por
Es realmente una lástima que este documental se vea apenas por sistemas de difusión alternativa, pero así parece que son las reglas del juego. Lástima, además, porque dan ganas de verlo en continuado: la primera vez, para ver qué es, las siguientes para tomar nota de todo lo que se dice, y del modo ejemplar y entretenido en que se van combinando imágenes y palabras, en este caso un mérito conjunto del realizador Rodolfo Durán y el montajista Eduardo López, dos hombres que conocen el oficio bien desde adentro, y desde hace años.
Se trata de una serie de entrevistas a casi una treintena de directores del cine nacional, de diversa edad, naturaleza, y experiencia, venerables o principiantes, que sufren el rodaje o lo disfrutan, terminantes o abiertos, serios o chistosos, dubitativos o seguros de sí mismos, lo que no significa pagados de sí mismos. De esos, por suerte, solo hay uno, de obra casi desconocida para el gran público. También, por suerte, ninguno se cree el artista incomprendido.
Adrián Caetano se ríe de quienes toman esa pose (hermano, acá sacrificado es ser cartonero). Jorge Polaco amaga con un verso y lo desarma deliciosamente. Eddie Calcagno dice con gran generosidad que la mejor toma de su primer film se la rodó Leonardo Favio. Frente a un paisaje litoral, Juan Carlos Arch evoca Un día de campo. David J. Kohon, luego fallecido, critica a un crítico francés que lo asoció con Godard sólo porque ambos usaban cámara en mano. El maestro de la cámara en mano Aníbal Di Salvo habla de la íntima relación entre la máquina y el rostro. Martínez Suárez explica, siempre profesoral, cómo hizo con pocos recursos un famoso plano de Dar la cara. Carlos Sorín define los resguardos dentro de los cuales puede improvisar sus encantadoras películas sin mayores riesgos, Ana Katz evidencia su forma de cuidar hasta el mínimo detalle, Manuel Antín recuerda cuando Julio Cortázar le recriminó haberle cerrado todas las puertas al público, Sergio Bizzio explica su casting de ovejas para Animalada, Mario Sabato se divierte recordando una crítica que le hicieron a un nivel de furor que causa cierto orgullo e intenta recordar las palabras con exactitud (estoy tratando de tener la desmesura del original), Daniel Burman confronta el mundo imaginario de un director de arte con el real que vivió en la universidad pública (un cable a tierra, define), Adolfo Aristarain, habitualmente hosco, se distiende compartiendo el placer que encuentra en el trabajo, etc.
Ya lo que cada uno dice da para ver el documental, pero hay algo más, y es la forma. Nada que ver con el típico registro de micrófono corbatero, o el making promocional que suele verse por televisión. Acá, por empezar, hay un juego de plano/contraplano donde, mientras uno dice lo suyo en su oficina, pareciera que otro lo escucha, listo para responderle ahí mismo, aunque enseguida lo veremos en un bar. Y cuando hable, será precisamente para completar o replicar lo que dijo el anterior, y así sucesivamente, todo eso alternado con fragmentos de películas, noticieros de Emelco o Sucesos Argentinos, un par de rodajes, etc., y dividido en específicos capítulos temáticos: Cómo llegar al cine, Nuevo Cine Argentino: los años 60, La censura y cómo eludirla, Tácticas y estrategias (guión, puesta en escena, ayuda técnica, manejos del tiempo y el presupuesto), Actores y directores: una relación, Antes y después del estreno, y Nuevo Cine Argentino: la revancha (muy bueno lo de Adrián Caetano: hace seis años que me preguntan lo mismo, no veo la hora que me digan viejo).
También hay, para no marearse tanto, un diálogo más convencional, entre cuatro directores santafesinos sentados amigablemente en sobremesa, algo que, según parece, sólo puede ocurrir en provincia. Igual, el ritmo de edición es bien rápido, al punto que parece haberse empleado dos cámaras, cuando hubo una sola. Lo dicho, vale la pena, y no sólo para estudiantes de cine, sino para todo el público: a fin de cuentas, los directores son unos verdaderos personajes. Esperemos su pronta edición en video.
Un buda
En menos de un año, dos películas nacionales coinciden en su planteo básico: la actual búsqueda de tranquilidad espiritual de una persona traumada en su infancia por la violencia de Estado del último gobierno militar. Será simple coincidencia, pero también podemos suponer algo así como un signo de los tiempos.
Hotel-Hotel, de Ofelia Escasany, empezaba describiendo los días de tímida obediencia de una niña probablemente adoptada por cierta gente muy rica y severa de algún palacete rural. Ahora Un buda, de Diego Rafecas, empieza mostrando la destrucción de una familia, cuando un allanamiento separa de sus padres (que nunca más volverán) a dos hermanitos que, por suerte, serán criados por la abuela, una mujer con singular conciencia del servicio a la comunidad.
Cada historia retoma luego a sus personajes ya casi treintañeros. La joven del primer film debe salir primero de un ambiente masculino imperativo. Sola en el mundo, al fin encuentra contención en un buen grupo de terapia, pone un hotelito placenteramente hospitalario, y consigue un buen partido, que aparece como un antipático superestructurado pero enseguida cambia, gracias a la filosofía de dicho grupo.
Con él todos lucen totalmente curados y felices, salvo una productora de televisión que anda con una alcancía con forma de chanchito bajo el brazo. Pero el detalle no está en esa ridiculez, sino en que la referida filosofía (tal es la palabra que se reitera), promocionada por todos los personajes con mucho elogio, parece consistir apenas en el enunciado de un método de auto análisis envuelto en mucha cordialidad, lindo ambiente, y, otra vez, lindo ambiente. Siempre bajo la guía tutelar de un psicoanalista al que todos admiran, claro.
En ése y otros sentidos, Un buda es otra cosa. Ya grande, el hermano menor tiene sus feas experiencias, pero, atento al recuerdo de los padres, que eran unos mansos orientalistas, insiste en encontrar un estado de espiritualidad que calme toda angustia. Por su parte, el hermano mayor se ha refugiado en la racionalidad y el mero conocimiento enciclopédico de las filosofías. Hasta que nuestro héroe, decidido a convertirse en un monje zen, llega hasta un retiro de Capilla del Monte, con en el fondo esto es una comedia su novia, el hermano, la novia del hermano, la mamá de la novia (que es productora de televisión y cree que va a un spa), y un morocho que acompaña a la mamá de la novia.
Dato interesante: el que hace de monje, lo es de veras, y también es veterano de Malvinas. Y el realizador de la película también es monje. Lo que no impide, al contrario, que el maestro que conduce el retiro pueda ser visto como un gordo chanta (al respecto, tiene una graciosa charla en japonés con otro monje). Pero también puede verse como alguien que tiene muy en claro ese asunto de convivir con las contradicciones, y eso es lo que les enseña a sus discípulos. Cada uno se verá contenido, y al mismo tiempo lanzado a buscar sus propios caminos. A nuestro angustiado personaje, por ejemplo, ansioso de vivir un mundo espiritual que le caiga de arriba como una revelación divina, directamente lo empuja a ganarse el sustento trabajando como cualquier simple laburante en el pueblo vecino, rodeado de gente común. El remate es interesante. Y el asunto entero parece abierto a diversos acercamientos.
El viento
A la muerte de su hija, un hombre de campo decide viajar a Buenos Aires para ver a su nieta, que ya es médica, y contarle ciertas cosas que guardaba en secreto. Él es un viejo prejuicioso, con algunas mañas, ella una joven que ya está hecha a otro ambiente, con otras pautas de conducta. Los dos se desconfían. Pero la vida gira. A veces, la gente repite incluso sin saberlo los pasos de otra gente, a veces puede cambiar.
Así se plantea la nueva película de Eduardo Mignogna. No conviene adelantar más detalles, salvo que una de las cosas que el hombre guardaba en secreto es el nombre del padre de la nieta. La otra, es el conocimiento de un crimen. Quien suponga un melodrama, estará equivocado, pero igual saldrá lagrimeando. Quien sospeche una alegoría política, también. Aunque aquí, más que política, historia, o memoria, que nadie en la película menciona, se trata simplemente de una cuestión moral.
Ya dijimos, no conviene adelantar más detalles. Cabe mencionar, en cambio, una anécdota lateral. Un día traen al hospital donde trabaja la nieta un ladroncito seriamente herido. Estaba desarmado, pero se asustó, salió corriendo, y alguien de seguridad de un edificio vecino le dio en la cabeza. Ahora lo están cuidando, esposado a la cama. Si la herida no se infecta, podría iniciar una nueva vida. Cerca suyo están el policía de custodia, la hermanita, y, algo afligido, el propio guardia de seguridad que le disparó. No veremos la resolución de esta historia. Como suele ocurrir en la vida, sólo sabremos lo que está pasando, no lo que pasó exactamente, ni lo que puede pasar.
Pero entre este hecho anecdótico y la historia principal hay ciertas consonancias: errores y delitos cometidos por apresuramiento, acaso incomprensiones generacionales, cargos de conciencia, quizá también segundas oportunidades detrás de la confesión, de la punición, o del perdón. Son sólo consonancias que nos preparan para algo, pero no de un modo mecánico. Además, incluso dentro de una misma historia familiar, las cosas nunca se repiten del mismo modo, y a veces tampoco en el mismo sentido.
Eduardo Mignogna evita darnos una historia cerrada. Es más, mientras se proyecta pareciera una de esas películas donde no pasa nada importante. La vemos, nos caen bien algunos personajes, nos interesa saber en qué termina. Pero cuando llega el momento clave de la confesión que será entre dos hombres grandes, de un modo calmo, con una luz antigua, y uno siente cómo va creciendo una íntima emoción en la sala, comprendemos que pasaron muchas cosas importantes, que no estaban por estar nomás, porque todo tiene un sentido, igual que en la vida. Y todo cierra, pero será el espectador quien, después de tener el gusto de ver la película, tenga también el placer de pensar en los personajes, sentirlos vivos, y, al comprenderlos, entender de un modo más completo cada uno de sus actos.
La historia parece fácil. Y es muy rica. Incluso, sin decir absolutamente nada, puede iluminar varias reflexiones de diversa índole, que atañen a distintos modos de asumir la responsabilidad, no sólo por la familia, sino también por el país. También la realización parece fácil. Pero hay que tener verdaderamente mano para ofrecer algo tan sencillamente bien hecho. Mignogna, maestro. Federico Luppi, muy bien. Y Antonella Costa, en su papel más llegador hasta la fecha. De lo mejor del cine nacional en lo que va del año.
El amor después del cine
Llega a las salas de Buenos Aires una película que gusta por su historia y por sus cálidos momentos en un marco deliberadamente cinéfilo: el museo del cine de Turín. Después de medianoche, de Davide Ferrario, es uno de los pocos títulos de la patria de Fellini que se estrenará este año en la Argentina. Magro presente para el cine independiente volcado al arte y para una cinematografía que tuvo en la Argentina un bastión. La película de Ferrario es un hallazgo y plantea un interrogante: ¿cuánto buen cine europeo perdemos los argentinos por año?
El crítico Julio Rodríguez Chico señala que Después de medianoche es promocionada como el nuevo Cinema Paradiso. Nada más cierto y más inexacto al mismo tiempo. La película de Davide Ferrario es tributaria de la memorable de Giuseppe Tornatore y se le une gracias a una mirada impregnada de lirismo, ensoñación y cinefilia. Si bien el nuovo cine que conoció aquel entrañable Totó en esa infancia de pueblo gana en emoción a Después de medianoche, la intención aquí va por otros andariveles dado que se propone, más allá de la emoción certera, una reflexión acerca del arte de narrar historias. Indaga la fascinante alquimia que surge de la mirada de un realizador a través de la cámara y, por qué no, de un mundo de nitrato donde Buster Keaton y Giovanni Pastrone no sabían que dejaban un gran legado a través de los caracteres propios del cine mudo. Después de medianoche se estructura a partir de diferentes historias que se encadenan mágicamente.
Dentro de la fantástica Mole Antonelliana trabaja Martino como vigilante nocturno y, gracias a la soledad en ese edificio de ensueños, sus medianoches se transforman en solitarias incursiones al sótano donde las películas (prolijamente, cabe señalar) se amontonan para ser descubiertas en proyecciones que a Martino se ofrecen como pasatiempo y fascinación. A esa historia se le sumarán dos más, la de Amanda (que no espera nada de la vida y trabaja en una hamburguesería de fin de milenio sin otros horizontes) y su novio, apodado El Ángel, que en realidad es sólo un pequeño truhán que imparte casi homeopáticas dosis de sufrimiento a su principal novia (tiene otras, desde luego) en un matiz de indudable raigambre melodramática.
Pero todo cambia cuando una noche Amanda busca refugio en el Museo. El encuentro entre Martino y ella es el de dos mundos muy distintos (que el director aprovecha con humor dulzón y sapiencia en el tratamiento de la historia) y el descubrimiento de otras realidades, no sólo del contexto sino de ellos mismos.
En palabras de su director: Martino es un personaje en parte autobiográfico. Yo mismo no me siento un cinéfilo. Dije muchas veces que se habla demasiado de autores y poco de películas. Comparto con Martino la gran pasión por el cine como instrumento para reflejar y proyectar la realidad. No es casual que Después de medianoche este inspirado y cite a Buster Keaton, el cómico menos sentimental y más materialista de la historia del cine. Este pensamiento quizás evidencie también el talón de Aquiles de una producción tan inteligente que muchas veces se propone hacer reír y no lo logra, y otras tantas emocionar y no lo consigue. Fascinado por la manera consciente y cuasi matemática de estructurar el relato, muchas veces el trabajo de Ferrario se ve opacado en su sensibilidad y genera algunos altibajos en la historia. Por el contrario, cuando el director se permite jugar con el montaje, tan certero siempre, y con las vueltas de tuerca del trío protagónico, la película conserva su inteligencia y gana en emotividad de la mano de una puesta de cámara siempre correcta y una fotografía que muestra un Turín tan misterioso en sus noches como espléndido. Giorgio Pasotti (El último beso, de Gabriele Muccino) sobresale con su frescura y delicadeza interpretativa en un elenco que comparte con la altisonante y bella Francesca Inaudi y el acaso esquemático Fabio Troiano.
Después de medianoche es un film sobre el cine, que brinda al espectador avezado muchos guiños certeros. Se paseó con éxito por los festivales de Berlín (obtuvo allí dos premios menores), Venecia, Locarno, Toronto y Hong Kong. Su realizador vive en Turín y es crítico cinematográfico y distribuidor en su país de films de Andrzej Wajda y Wim Wenders. Queda la reflexión inicial ante una producción bastante cuantiosa de la que sólo conocemos, gracias a la estrechez del mercado y al riesgo que implica para la distribución independiente, un puñado (cada vez más pequeño) de títulos.
La isla del fin del siglo
La obra dramática de este autor argentino que vivió tres años en París y luego se afincó en la Patagonia comenzó siendo reconocida en Europa y aún hoy sigue allí cosechando premios, traducciones y puestas en escena. La isla del fin del siglo, que por primera vez se presenta en Buenos Aires, fue estrenada en París en el 2000 e integra una antología de ocho textos patagónicos que el autor acaba de publicar.
La acción se ubica en medio de un cataclismo universal y en algún lugar de la Patagonia. Allí se encuentran azarosamente distintos sobrevivientes: personajes históricos Charles Darwin, Antoine de Saint-Exupéry y la enfermera de Freud junto con otros puramente ficcionales, como Adela una cantante lírica y Hugo un vendedor ambulante de libros. Las mujeres adoptan una actitud más pasiva frente a la catástrofe que viven, poseídas como están por sus obsesiones personales la ardiente espera de un Freud que no llega y la incertidumbre ante el fracasado contrato; los hombres, en cambio, buscan salvarse o salvar a sus semejantes a través de alternativas diversas: la ciencia, el mundo ficcional y la violencia. Algunas de los rasgos centrales de la poética de Finzi se reconocen en esta obra: la presencia de lo maravilloso y la importancia concedida a la palabra que, por momentos, adquiere una inocultable carga poética. Sin embargo, la falta de tensión dramática y de densidad en el trazado de los personajes le resta alcance a esta propuesta que no alcanza a sostener teatralmente los distintos planteos que esboza: el desequilibrio de la naturaleza por la desaprensiva intervención humana y sus nefastas consecuencias, las limitaciones múltiples del hombre para revertir esto, la Patagonia como privilegiado reservorio de recursos naturales y como espacio mítico de encuentro con el yo esencial del hombre y, por último, el poder de la palabra como herramienta liberadora.
El joven director Luciano Cáceres manejó con habilidad un texto difícil para la puesta en escena, subrayando la vis cómica de algunos personajes como el de Darwin y Adela, notablemente recreados por los versátiles Antonio Ugo y Lucrecia Capello, quienes protagonizan los mejores momentos de la pieza. El resto del elenco se desempeña con corrección. La construcción escenográfica abstracta acompaña el simbolismo del espacio, mientras que la iluminación y el vestuario encuadran la acción de manera totalmente realista.
El método Grönholm
Jordi Galcerán destacado dramaturgo y guionista televisivo y cinematográfico escribió esta obra por encargo del Teatro Nacional de Cataluña e inspirado en un episodio real de dicha ciudad. Los comentarios de un entrevistador de aspirantes al puesto de cajera en un supermercado, a los que circunstancialmente tuvo acceso el autor, funcionaron como disparador para la concreción de la obra, para la cual también aprovechó su conocimiento de algunas técnicas utilizadas en la selección de candidatos a puestos gerenciales. El propio autor rescata dos constantes en su producción última: el tema de la crueldad aquí presente en el plano de las relaciones laborales y el juego que, además de metáfora de las relaciones humanas, se convierte en el motivo estructurante de esta tragicomedia.
Cuatro aspirantes a un alto cargo en una gran empresa son sometidos, en la fase final, a una serie de desafíos. A través de distintas propuestas lúdicas, que el autor tensa al máximo para conseguir el efecto humorístico deseado, se desarrolla el impersonal proceso de selección, a la vez que se va descubriendo la avidez de cada uno por ser el seleccionado, sin reparar en la indignidad de los medios para conseguirlo. Este incesante juego de enigmas que atrapa a los personajes y al público por igual, termina de manera sorpresiva desenmascarando las despiadadas reglas de las que parece depender el éxito en las altas esferas laborales, donde las conductas humanas nunca deben ser lo que parecen.
El dinamismo y la agudeza del diálogo sostén básico de la trama contribuyen a la tensión dramática que no cede hasta el final. La puesta en escena de Daniel Veronese logra transmitir esto apelando al excelente desempeño actoral de los protagonistas: G. Goity, J. Suárez, Alejandra Flechner y M. Seefeld. Los dos primeros tienen mayor oportunidad de lucimiento; en especial, el primero da acabada muestra, una vez más, de su matizada expresividad gestual, mímica y lingüística y genera momentos de alta comicidad. Los demás rubros escenografía, iluminación y vestuario responden adecuadamente a las necesidades de un texto que arroja una punzante mirada sobre la lucha por el ascenso laboral y el éxito en una sociedad cada vez más competitiva e individualista.
Incompletísimo diccionario de economía. Biografías, términos y relaciones. Volumen VII
Desde 1992 y cada dos años, con una regularidad que querrían para nuestro calendario electoral muchos politólogos, el economista Juan Carlos de Pablo ha venido publicando un tomo del diccionario que él ha dado en llamar incompletísimo. Como los seis libros anteriores, este séptimo volumen contiene cien artículos breves, en su mayoría de dos o tres carillas, más un ensayo algo más extenso.
Dicha regularidad se explica, no sólo por la productividad que caracteriza al autor, sino porque además él se ha formulado un plan editorial a largo plazo (que lleva cumplidos por lo menos catorce años, y sigue vigente). Plan que consiste en organizar, en torno a una idea central y pensando en un objetivo común, artículos o ensayos breves de redacción semanal. Cada parte el bosquejo biográfico de un economista que ya falleció, la descripción ocurrente de un término económico, o la de una relación entre dos o tres términos es escrita en forma separada y es completa en sí misma. De modo que al cabo de dos años ha producido holgadamente el centenar de notas cortas que han de formar una unidad: el tomo del diccionario donde recicla esas partes de su semanario Contexto que fueron inicialmente primicia para sus suscriptores.
Con prólogo de julio de 2003, esta séptima prueba de su perseverancia y de su plan de trabajo ha sido compuesta con una centena de notas publicadas en su newsletter durante el bienio previo a esa fecha. Así, la colección suma 68 biografías, que incluyen a Rudiger Dornbusch (Alemania, 1942-2002), Charles Kindleberger (EE.UU., 1910-2003), John Locke (Inglaterra, 1632-1704), Pierre Masse (Francia, 1898-1987), Karl Polanyi (Austria, 1886-1964), Tibor Scitovsky (Hungría, 1910-2002), o compatriotas como Guido Di Tella (1931-2002), Francisco García Olano (1908-1980), Héctor Grupe (1929-1995), Elías Salama (1931-2002) y Teodoro Sánchez de Bustamante (1892-1976). Suma 25 términos, desde duopolio, fideicomiso, métodos experimentales, spread, teoría cuantitativa del dinero, el tiempo de quién es oro, hasta economía del cirujeo, y 7 relaciones, como devaluación y aumento de precios.
De Pablo agregó la yapa o adehala proverbial de cada tomo, esta vez titulada La principal enseñanza de David Ricardo. Donde exalta la monogamia del susodicho (casado con una cuáquera a despecho de su padre judío, que lo desheredó) en contraste con las vidas amorosas divergentes de Adam Smith, John Stuart Mill, John Maynard Keynes y Joseph Schumpeter. Ensayo que ha resultado ser el más breve de todos los publicados, e incluso es más corto que las ocho carillas mucho más apropiadas al tema del diccionario de la semblanza del premio Nobel de economía de 1981, el keynesiano James Tobin (Estados Unidos, 1918-2002), el bosquejo biográfíco más extenso de los 338 que lleva acumulados.
Cabe consignar que entre el ensayo y las biografías hay un listado de los 51 premios Nobel en economía habidos hasta 2002 y una tabla con los datos biográficos de los principales economistas, vivos y muertos, con apellido, nombres, país del que es oriundo, año en que nació, año en que murió y el número de años que vivió para los fallecidos (se le olvidó anotar en uno y otra los que ya lleva escritos). Eran 274 personajes en el primer tomo de 1992 (obsérvese que entre vivos y muertos eran menos que los 338 finados sobre los que escribió), pero la tabla ha ido creciendo en cada libro hasta llegar a los 864 actuales. Una evidencia de que es un índice detallado y flexible que le ha servido de plan en los más de catorce años transcurridos, y como tal le demanda expandir la tabla que publica cada dos años para tener holgura en sus investigaciones bibliográficas, con las que produce las biografías.
Los criterios de inclusión y exclusión de la tabla no son revelados. Lo mismo que hubiera hecho el suscrito, cuyo inventario de la subespecie autóctona sería absolutamente distinto. Pues en vez de elegir especímenes contemporáneos que conllevan los riesgos de concitar la disconformidad de casi todo el gremio, por la propensión argentina al desacuerdo, y de despertar el resentimiento de los que se sientan no seleccionados, se habría empezado por incluir gente como Pedro José Agrelo, Dalmacio Vélez Sarsfield (los primeros profesores de economía política de la UBA en 1824 y 1826/1828), Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi y Mariano Fragueiro, con quienes se logra con certeza, al mismo tiempo y sin espera alguna, la disponibilidad de más insumos locales para expandir el fondo editorial de las biografías.
No figura una lista ex ante de los términos y relaciones en proceso para el futuro, que suponemos debe utilizar como previsión el autor, quien en cambio se tomó el trabajo de añadir un índice consolidado ex post al final del libro, como viene haciendo desde el segundo volumen. Le deseamos que pueda seguir acumulando para el octavo, en 2006, ceteris paribus.
El hombre duplicado
Como tuvimos ocasión seguramente de leer en otras reseñas sobre Saramago, premio Nobel de Literatura 1998, tanto en revistas y diarios locales como del exterior, tanto de esta novela como de las demás las posteriores, las próximas, las anteriores, de todas ellas los críticos dicen que este autor portugués hace que le sea dado al lector conocer un mundo posible, alternativo en relación al actual, que le lleva a abandonar las leyes de éste y su enciclopedia y a adoptar temporalmente otra perspectiva ontológica, o mejor, a sumergirse en una indeterminación ontológica posmoderna.
En otras palabras, y apoyada en esa atopía y acronía que es la marca de esta tetralogía, nos encontramos ante reflexiones de hondo calado, ya sean sobre las relaciones sociales y de poder, ya sobre los meandros y abismos de la identidad.
De hecho, la novela con la que guarda mayor parentesco es Todos los nombres, con la que comparte desde perspectivas complementarias, centrípetas y centrífugas, el problema de la identidad. Si en aquella el señor José iniciaba una peregrinatio que aproximaba la obra a una novela de aprendizaje en busca del otro, en El hombre duplicado se produce una variatio del tema: el protagonista alterará toda su vida ante el desconcertante y perplejo descubrimiento de un doble avant la lettre. Incluso el autor se permite ciertas ironías de una novela a otra, pues si en la primera prescinde de la ayuda de la guía telefónica para descubrir a la mujer, en esta será precisamente tal instrumento el inicio de su investigación. Y si en la primera no consigue librarse de una idea fija, la de que nadie más, a no ser él, podrá mover la última pieza que quedó en el tablero, la pieza definitiva, aquella que, desplazada en la dirección correcta, dará sentido real al juego, en la que nos ocupa reaccionará ante su oponente como si estuviese disputando una partida de ajedrez.
Comparten también el parentesco genérico con las novelas policíacas, pero también con la de aventuras, con las de temas filosóficos e incluso con las novelas de amor. Coinciden aun en la indagación sobre lo que el nombre conlleva, desde la anonimia absoluta de Ensayo…, pasando por la anonimia kafkiana del señor José de Todos los nombres… hasta el simbolismo nominal de la presente novela: Tertuliano Máximo Afonso (profesor de historia) versus Antonio Claro (alias Daniel Santa-Clara, actor). Y es evidente que la elección de las profesiones está perfectamente motivada. También en ambas novelas es el mero azar el que coloca en las anodinas vidas de personajes grises un elemento perturbador.
Con todo esto, los elementos que las diferencian son, por otra parte, muy significativos. Para empezar: el final, el desenlace… Si en Todos los Nombres se abría la puerta a la esperanza en ese simbólico descenso a los infiernos de la Conservaduría General aquí se nos ofrece un doble final. En el primero, el protagonista decide suplantar la personalidad de su sosías y continuar la vida con Helena. En el segundo, se reinicia la historia del doble con un desenlace quizás excesivamente truculento, porque el protagonista demuestra una energía de la que carece a lo largo de toda la obra, y porque además postula la necesidad de conservar la identidad aun a costa de la destrucción de aquello que la amenace. Reafirmación que parece contradecir uno de los principios fundamentales de Todos los nombres: La búsqueda tiene como primer efecto descubrir que la auto-identidad es una ilusión. Asombrado consigo mismo, cae en la duda: Este no parezco yo, pensó, y probablemente nunca lo había sido tanto… Comprende que, no siendo uno, es por lo menos dos: Un señor José que había perdido el sentido de las responsabilidades, otro señor José para quien eso se había vuelto totalmente indiferente, en palabras de Leyla Perrone.
Con todo, habrá quien vea en esta obra una simplista divagación sobre un tema más que manido, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que a Tertuliano, y a Saramago con él, como antes ya le había pasado al señor José o incluso al Raimundo Silva de Historia del Cerco de Lisboa, lo que de verdad les interesa es el proceso, ese tal naufragio, esa tal deriva que pretende iluminar ese otro proceso más arduo pero también más monótono, que es la existencia. En ocasiones, se tiene la impresión de que el autor se duerme en los laureles, se distrae con cualquier menudo detalle que se cruza a su paso, pero todo cobra sentido una vez cerrado el libro, que no es más que una invitación a volver a abrirlo. Porque de lo que se trata es de intentar radiografiar, en todos sus pormenores, el cambio brutal en la existencia que suponen dos, en principio, sencillos y evidentes descubrimientos: la entidad del otro y la propia.
Cármenes espirituales
Estoy sorprendida frente a la riqueza inagotable de su poesía, tan fuerte, tan viva, tan azul como una naranja. La leo y la releo como quien remonta el Amazonas hacia lo alto, en estado de alerta, de expectativa, de aproximación permanente, de casi encuentro, que es a lo que más se puede aspirar antes de quedarse muda, cuando la corriente lleva a lo sagrado. Volveré a releerla y sé que los descubrimientos serán incesantes, como hasta ahora, porque todo cuanto usted nombra queda contaminado de inminencia reveladora, escribió Olga Orozco en ocasión de Los nombres de la poesía (1985), otra publicación de Edelweis Serra (1923-1999).
Poeta, crítica y ensayista santafesina, obtuvo numerosos premios y reconocimientos a lo largo de su trayectoria. Cármenes espirituales constituye, como ella misma la califica, su autoantología. Se trata de poemas seleccionados por su cualidad de cantos cármenes identificatorios de su camino lírico.
Yo solamente digo que la pasión creadora de mi escritura poética, como humana forma estética, no es forastera del Verbo Divino. Así sintetiza E. Serra el alma y la esencia metafísico-religiosa de su lenguaje poético, de su búsqueda de sentido en un mundo a oscuras y la percepción aguda del resplandor de lo invisible.
No me deis las cáscaras…./ busco el corazón directo,/ la sustancia fundante,/ el meollo desnudo de la piedra angular (Centro del ansia).
Los poemas elegidos van recorriendo todos sus textos: Cántico temporal (1963), Centro del ansia (1966), Apocalipsis y esperanza (1979), Oficio de la luz y de la sombra (1992), Mujeres, amores (1983), Los nombres de la poesía (1983), Diálogo de criaturas (1994), Manacor (1997), El poema de cada día (1999).
La lectura de esta autoantología es la manera más directa de acceder al corazón de la obra y de la estética de su autora. Invita a descubrir en silencio y con espíritu contemplativo la inmensidad y la hondura de la creación.
Desde la soledad,/ crece el amor,/ urgida rosa/ llameando hacia los vientos cardinales./ La soledad habitada / escancia sus cántaros / en comunión vertida / y le hacen tropel/ las creaturas / bebiendo / del manantial escondido.(La soledad habitada).
No soy experta en poesía pero vivo, me nutro, con ella. Este texto de Edelweis Serra forma parte del asombro y la maravilla que, una y otra vez, provoca en mí el encuentro sagrado con el misterio y la belleza. ¿Qué sería de nosotros si no tuviéramos la poesía, la música y el arte en todas sus expresiones? ¿Podríamos habitar un mundo sin belleza, sin verdad y sin amor?
Celebración de Gustav Mahler
Recordar al gran director de orquesta y eximio compositor es poner de relieve a una figura clave en la transición musical del siglo XIX al XX, que no mereció el respeto y la compresión debidos en su momento. Meine Zeit wird kommen (ya vendrá mi tiempo) fue la premonitoria respuesta de Gustav Mahler.
Algunos revisionistas reniegan de aquel descrédito y anotan que el éxito como director orquestal lo limitó a componer sólo en sus ratos libres. Señalan que el perfil dejudio errante fue cimentado a partir del texto del teórico Theodor Adorno: Mahler: una fisonomía musical (Frankfurt, 1960). Si bien Michael Kennedy en su libro apunta el comentario de críticos neoyorquinos a pocos días de la muerte de Mahler: No nos imaginamos que su música logre sobrevivirlo mucho tiempo, es indudable que las investigaciones demuestran que, a pesar de su rehabilitación crítica, durante largas décadas su obra fue objeto de amargas polémicas (Mahler, 1988, Ediciones Juan Granica, Barcelona).
Bernard Mahler comerciante de indudable gravitación en la comunidad judía que tuvo catorce hijos decidió que Gustav recibiera una educación ortodoxa y muy tempranamente lecciones de música, disciplina en la que él había fracasado. Con tan sólo diez años, Gustav brindó su primer concierto público de piano y hacia 1875 fue enviado a Viena para tocar ante Julius Epstein, que se sorprendió ante las aptitudes del adolescente. Poco podía hacer el joven en su pueblo natal.
Quirino Principe señala en su trabajo: El Kaliste mahleriano es una aldea a 600 metros sobre el nivel del mar, y tiene medio centenar de casas. En un siglo, la aldea se empobreció en lugar de crecer. En 1869, nueve años después del nacimiento de Mahler, se contaban 668 habitantes; el 1º de enero de 1979 los registros municipales indican 354 (Mahler, 1986, Javier Vergara Editor, Buenos Aires).
En el Conservatorio de Viena progresó notablemente. Sus compañeros lo apodaban el otro Schubert. Al recibir su diploma, en 1878, ya había obtenido tres premios en interpretación pianística. ¿De dónde surge entonces la difundida imagen del artista torturado?
Dueño de una naturaleza sensible, presenció las furibundas reyertas alrededor de los compositores más importantes (como Wagner), la desdicha familiar y la ofensa por parte de Joseph Hellmesberg, que se negó a ejecutar una composición suya. El joven Mahler concebía la vida impregnado de romanticismo y de las lecturas, ya en la década del 90, de Dostoievski, Goethe, Nietzsche y Schopenhauer. En 1886 fue asistente del prestigioso Arthur Nikisch en Leipzig, dos años después director de la Ópera de Budapest y, en 1891, de la de Hamburgo. A eso debemos sumarle elementos dramáticos que definieron tanto su vida como su obra: en 1889, con meses de diferencia, los funerales de su padre, su madre y una de sus hermanas; en 1895 la noticia del suicidio de su hermano Otto. Dos años después debió abandonar al judaísmo y abrazar la fe católica como condición para acceder a la dirección de la Ópera de Viena, donde vivió la etapa más productiva como compositor. A los ojos de Michael Kennedy: Desde 1880 hasta 1901, había producido cuatro sinfonías, una cantata y canciones, caudal nada escaso para un director activo. Refiriéndose a Alma, su gran amor, el biógrafo señala:El mundo nunca podrá pagarle la influencia que ejerció sobre el trabajo compositivo de Mahler. El ciclo trágico se repetiría en 1907 al renunciar a la Ópera de Viena, enterrar a su hija María y al sobrevenirle una lesión cardiaca. Ya entonces había compuesto todo su ciclo de canciones, su cantata Das klagende Lied y ocho de sus diez sinfonías. Luego vendría su estadía en Nueva York, donde permaneció hasta 1910 dirigiendo el Metropolitan y luego la Sinfónica. Con la primera mirada, el oyente puede distinguir en la música de Mahler dos hombres que hablan idiomas distintos: el músico terrestre y el músico metafísico, escribe Quirino Principe. Mahler director de orquesta cerró para siempre los ojos en Viena en Mayo de 1911. Paradójicamente, el Mahler compositor comenzó lentamente a abrirse camino a partir de entonces. Para Sigmund Freud, con quien tuvo una maratónica y única sesión de psicoanálisis un año antes, en ningún compositor se ha expresado de modo más conmovedor la lucha entre Eros y Tánatos, como se presenta en la especie humana.
