Agosto 2006
Los efectos del viaje según Ibn Arabi
Reconocer y aceptar hasta sus últimas consecuencias la energía
del corazón. Seguir su huella. El movimiento, el viaje, es
inherente a todo lo vivo.
Comprender el viaje es develar la realidad; permite conocer el
carácter del viajero, adherir y separarse de los compañeros
de ruta y por último, recorrer el sendero que va del hombre
al Creador.
Describir el paisaje permite, entre los pliegues, introducir el
desmadre personal: siempre y cuando, claro está, no nos
detengamos demasiado en un lugar. El imprevisto es frágil
y siempre está a punto de desmayo; rutina, necedad y
aburrimiento le son fatales.
Ni el exceso ni la caricia sacian.
Ibn al-Arabi (Murcia 1165 - Damasco 1240) fue un prominente pensador islámico.
La poetisa Luisa Futoransky (Buenos Aires 1939) se recibió de abogada en la UBA, estudió poesía con Jorge Luis Borges y música con Cátulo Castillo. En 1970 comenzó su travesía por el mundo (Estados Unidos, Italia, España y Francia) y actualmente reside en París. Tiene publicada numerosa obra poética, ensayos y traducciones.
El martes 22 de agosto a las 11 horas, la autora leerá poemas en el CEA (Miñones 1938) y será entrevistada por Jorge Fernández y José María Poirier.
Domicilio privado
Saverio Costanzo es un joven director italiano, cumple el próximo 28 de septiembre 30 años, y Domicilio Privado (su opera prima) levantó variadas polémicas alrededor del mundo. Sucede que este film fue vendido a 35 países, en gran medida, a partir de la agria decisión de los miembros de la Academia de Hollywood de rechazar su postulación como representante italiana debido a que no se encontraba hablada en el idioma local. Si bien, esta polémica fue revista por los miembros de la Academia, Private (tal su título original) despertó otros debates principalmente centrados en su temática, tan increíble como basada en hechos de la realidad.
El director rememoraba que en un viaje a Palestina un periodista le habló sobre un árabe que vive desde 1992 con israelíes en la terraza de su casa y esta historia se suma a muchas otras que tienen lugar en la ciudad de Hebron, uno de los epicentros de la disputa en los territorios ocupados. La historia de Domicilio Privado es la de una familia cuya casa se localiza a mitad de camino entre una colonia israelí y una villa árabe. El padre es un director de escuela absolutamente pacifista que ve confrontada su dignidad cuando soldados del ejército israelí irrumpen en la vivienda pidiéndole a la familia que abandone la casa. Aquí surgen las claras divisiones familiares que no entienden la posición de Mohammad y su pacifismo a ultranza y las claras sentencias que surgen del seno de la sociedad y de los medios de comunicación como la televisión. Y así se manifiestan las diferencias cuando la hija realiza sigilosas aventuras a la planta alta ocupada. En un primer momento tendrá la idea de arrebatar un arma de las tropas pero, paso a paso, las excursiones se transformarán en una necesidad desconocida de involucrarse en los diálogos y pequeñas costumbres de aquellos sindicados como “enemigos”. El hijo mayor de la familia, más vinculado a los postulados de los medios de comunicación, pensará e intentará tender una emboscada a las tropas israelíes, escena que conforma uno de los mayores logros del film.
Domicilio privado no es una película perfecta pero sí inteligente. Tiene como desventajas una fotografía demasiado oscura por momentos (una opción estética acertada pero que podía haber tenido mayor elaboración) y un guión con situaciones que se estiran demasiado. Brilla desde una puesta de cámara inquieta y nerviosa que transmite toda la tensión de esa convivencia forzada y culturalmente trágica. Mohammad Bakri (el actor palestino más importante del momento) otorga a la composición de ese maestro toda la ternura, integridad y desconcierto que significa mantener las conductas y la fe (en este caso en el Islam) cuando los factores de la realidad intentan forzar un cambio de paradigmas.
Filmada en Calabria por razones de seguridad, es protagonizada por actores palestinos e israelíes y, con otro registro, indaga en el conflicto como lo hizo la no menos polémica El paraíso ahora. Con estilo documental y notables actuaciones, Domicilio Privado (al igual que Daniel Baremboin en el campo músical) demuestra la labor conjunta de palestinos e israelies como una realidad porque centra su discurso no en el conflicto sino en su apuesta al arte y al hombre.
La vida que sueño
El film de Giuseppe Piccioni, talentoso realizador de Luce dei miei occhi (2001),
presenta las relaciones sentimentales que surgen en una filmación. Mirada profunda a la naturaleza tan errática del amor y notable ejercicio de “cine dentro del cine”.
Dos actores: ella de naturaleza frágil y enérgica, él simpático y egoísta en una filmación que los relaciona, dentro y fuera del set, gracias a la mano por momentos maestra pero siempre hábil del director (y antes sociólogo) Giuseppe Piccioni, uno de los nombres en los que se apoya el resurgimiento del actual cine italiano, como punto de partida para una trama que intenta, y por momentos logra, confirmar la vigencia del melodrama clásico en el cine.
La vida que sueño presenta a Stefano (Luigi Lo Cascio) reconocido actor que encabeza el reparto de la producción en la que el director Luca (Ninni Bruschetta) elige a la joven e inexperta Laura (Sandra Ceccarelli) como figura femenina para que acompañe al exitoso y entrenado intérprete. Con esa elección comienza un contrapunto entre la naturaleza intuitiva de Laura y el entrenamiento obsesivo de Stefano. Se desprecian pero él comienza a fascinarse con la inocencia de Laura quien, a su vez, debe despegarse de Raffaele (Fabio Camilli), figura menor del ambiente del cine que cree ser su mentor. Lógicamente, la figura del tercero en discordia no podía estar ausente en un melodrama romántico.
Así, entre el deslumbramiento de Stefano y la candidez de Laura, las fronteras entre la realidad y la ficción se desdibujan permanentemente. Las reminiscencias a amores trágicos como los de La dama de las camelias o Ana Karenina subyacen en una obra que es tributaria de la legendaria La amante del teniente francés, de Karel Reisz. Aquí, como en aquel memorable clásico del cine, el amor de fantasía resulta más acabado, deseable y (desde luego) más duradero que el que proporciona la vida real.
Jean-François Lyotard refiere que la posmodernidad es la manifestación de la crisis en la que se encuentran los grandes relatos occidentales. En tanto Hollywood buscó la solución desempolvando viejos guiones de grandes títulos que convirtió en mediocres remakes, la experiencia de La vida que sueño se involucra en el sentido opuesto con la falta de legitimidad del relato moderno, alternando el tiempo entre el relato popular y el de élites. Resignifica el papel de la memoria y, por ende, sus consecuencias en el presente inmediato. Por momentos el descuido de la trama hace que pierda efectividad y siempre es objetable su frialdad, pero el film descansa en el magistral dúo que componen Luigi Lo Cascio y Sandra Ceccarelli, quienes habían compartido el set bajo las órdenes de Cristina Comencini en Il più bel giorno della mia vita (2002) y por supuesto en Luce dei miei occhi (2001) también de Piccioni, que cuenta con su usual director de fotografía Arnaldo Catinari.
En la vida que sueño el reconocido cameraman acompaña con precisión las escenas que corresponden a la sub película que se encuentra en ciernes y esta labor junto a la del dúo protagónico son las de mayor efectividad de todo el film. Igualmente, en un primer momento será imposible olvidar a Luigi Lo Cascio y su composición (seis años atrás) de Peppino Impastato en Los cien pasos de Marco Tulio Giordana.
La comedia del poder, otra lectura
El estreno de La comedia del poder, devuelve al legendario realizador ícono del cine francés desde la Nouvelle Vague al talento y plenitud de su capacidad creadora en su séptima película con Isabelle Huppert como protagonista, espléndida ella.
76 vitales años ostenta este director, de los más encumbrados de la historia del cine francés, que a finales de los años ‘50 comenzara a brindar muestras de su talento con Los Primos o El bello Sergio y tan sólo diez años más tarde situara entre los clásicos a films como Las infieles o El Carnicero (también conocida como Un asesino en la noche). En la última década se conoció aquí El Infierno (en ciclos especiales), No va más, La ceremonia, Gracias por el chocolate, La flor del mal y la fallida La dama de honor.
La comedia del poder hace foco en la corrupción pero también desnuda con
sagacidad la locura del poder desde su primera toma, que recuerda a Brian de Palma o Alfred Hitchcock, en la que el presidente de una corporación europea da
innumerable cantidad de órdenes a un ejército de secretarias mientras se dirige a la salida de la empresa con el propósito de un largo fin de semana. Pero, ni bien
traspone el perímetro del moderno edificio la policía lo arresta. “¿Ustedes saben quien soy yo?” exclamará el confundido empresario.
Y así comienza La comedia del poder o, en rigor, la narración del escándalo Elf que sacudió a Francia en la década del noventa y que Chabrol, entre el rigor y la burla, traspasa con un magnífico “Todo parecido con la realidad es fortuito” en una placa que antecede a la acción. Es necesario recordar que Elf es la petrolera estatal en la que sus empresarios fueron investigados y encarcelados por malversación de fondos.
Plantea la ferocidad y, en el fondo, profunda debilidad de los seres humanos frente a la naturaleza del poder y la progresiva confusión entre la responsabilidad cívica y la vida personal que incluye a la protagonista, la honesta jueza que compone Isabelle Huppert, que se embriaga con un falso ideal de justicia.
Sagaz crítica a la manipulación política, económica y social, con momentos de
elaborado thriller, el film es un retrato del aprovechamiento indebido de la
administración del patrimonio común que observa en el verticalismo, el
autoritaritarismo y la concentración paulatina de poder sus aspectos más salientes.
En su Microfísica del poder, Foucault señala que el poder se genera y materializa en relaciones interpersonales desde las cuales se eleva hasta constituir estructuras impersonales y de esta forma se construye no de un individuo sobre otro individuo sino de un grupo sobre otro, dentro de una estructura casi ilimitada. De esta forma, la organización reticular de este poder hace que se lo ejercite o se lo padezca.
En otros términos transita transversalmente, no está quieto en los individuos. Chabrol presenta al poder político como el límite inferior desde el cual se vuelve impotencia fuera de la estructura que teje sobre sí misma, pero también pone en crisis a la Europa de inspiración kantiana (al decir de Robert Kagan) en tanto, anula el rol del espacio público como tendencia reaseguradora de la paz. La idea de Montesquieu que caracteriza al juez como la boca que pronuncia las palabras de la ley será siempre y cuando la telaraña no se rompa. Si así sucede, sólo quedará por verse quién queda fuera de la retícula o a la intemperie institucional… Por lo menos, eso ocurre en La comedia del poder, donde “todo parecido con la realidad es fortuito”.
La comedia del poder
Tiene poco de comedia, cuanto mucho una ironía en sordina, y menos mordiente del esperado, esta nueva historia del veterano Claude Chabrol, cuyo título original podría traducirse como la embriaguez del poder. Para el caso, la expresión se aplica a la protagonista del relato, una jueza de instrucción, como a sus antagonistas, unos empresarios que, entre otras cosas, pagan comisiones con dineros públicos, así como también un viejo senador, y hasta el presidente de la Corte, que procura evitar salpicaduras generales.
La jueza disfruta deteniendo poderosos, imponiéndoles sus indagatorias, y allanando enérgicamente sus casas y oficinas (vale decir, humillándolos delante de esposas y secretarias), y pone tanta pasión en eso, que descuida a su propio marido. Pero no lo hace por afán de carrera o prestigio, sino por obsesión de justicia. Los otros, en cambio, consideran que comisiones, sobornos, excesivos gastos de representación, y demás gestos de corrupción son sólo aceites necesarios para el buen engranaje de las relaciones políticas y comerciales, sobre todo las internacionales. Si lo haces bien, es legal y deducible de impuestos, le explica un sobrino político descontracturado, algo inmoral, cálido y cartesiano, con una mirada concreta sobre la gente, pero una mirada que también parece ir aún más allá de lo que en ese momento está pasando.
Chabrol sabe entretener al público, y ya ha tratado estos temas en otras películas suyas, siempre con un tono elegantemente burlón (por ejemplo No va más), intrigante, tortuoso, pero justo aquí, que podía ir a fondo, descuida las líneas que él mismo ha tendido y se queda a mitad de camino, sin resolver siquiera la historia que nos está contando, dejándonos algo así como una serie de apuntes a la pluma para un cuadro inconcluso, donde cada tanto se lucen algunas caricaturas de tinta bien cargada.
A señalar, aparte de la protagonista Isabelle Huppert, el presidente de la Corte (Pierre Vernier), el public relations de ojos saltones (Philippe Duclos), el que en vez de alegar ignorancia sobre el destino de 800.000 dólares simplemente dice es dinero, como diciendo lo más natural es que circule, ¿cuál es el problema? (Jean-François Balmer), los impagables viejos Roger Dumas y Jacques Boudet, y sobre todo François Berléand, como el CEO caído en desgracia que al terminar solo en la vida (ni un perro lo espera al salir de la cárcel) sabe luego apiadarse del inesperado drama que vivirá la jueza. Pequeño toque de humanidad entre enemigos, contribuye a hacer destacable la película, más allá de sus mencionadas limitaciones.
El ratón Pérez
Fascinante para los más chicos, ideal para los de edad escolar, que entenderán mejor su entretejido argumental, y admirable hasta para los padres, por su factura, esta fantasía hecha por técnicos locales tiene, con menos medios y experiencia (y menos plata) prácticamente la misma calidad que las producciones norteamericanas de Stuart Little, que es su modelo en algunos aspectos, y su antítesis en otros. Por empezar, don Pérez no es el ratoncito mimado de una familia humana, sino un viejo que trabaja sacrificadamente sin horarios, tiene personal a cargo, y hace un credo de la ética laboral y comercial.
El asunto tiene que ver con una de las grandes preguntas de la humanidad: ¿para qué quiere don Pérez los dientes de los niños? ¿para chairearse los suyos? ¿y de dónde saca las monedas? Respuesta: este viejo pícaro tiene toda una empresa subterránea donde cientos de ratones pulen los dientecitos hasta convertirlos en perlas, que luego venden a un anciano joyero. La moneda es entonces el pago por la materia prima así conseguida. Ahora bien. Una niña descubre que Pérez se llevó su diente sin dejarle nada en cambio. Extrañada, comienza a investigar, y descubre que lo secuestró alguien que piensa reemplazar a los ratones por una máquina, convertirlos en ratontitos, y, encima, estafar a millones de niños que así verán frustrada su primera transacción comercial.
Puede sacarse de esto (y de la subtrama donde el padre de la nena, un chef, busca un trabajo a su nivel y lo contratan unos grasas con pretensiones de medio pelo) una tercera lectura para trabajar en clase. La primera es la del simple disfrute ante la suma de intriga, acción, aventura, muy buena mezcla de actores y dibujos digitales, voces y personajes simpáticos, notable producción de maquetas y escenas difíciles, y hasta el elogio del saber y el quehacer (al fin una cinta a favor de los gorditos estudiosos). La segunda lectura es una simple y feliz deducción de todo lo anterior: aquí también podemos hacerlo. Mejor dicho, puede la gente como ésta, que se quema las pestañas, encorvada sobre tableros y computadoras, hasta sacar algo realmente bueno.
Explicando lo inexplicable
Signo de los tiempos, el gran suceso de estas vacaciones de invierno fue la deplorable cinta cómica Bañeros 3. Todopoderosos, tan mala que resulta inimputable. Y aunque parezca mentira, su éxito residió precisamente en ese mismo defecto. Ya desde semanas antes, el público veía la propaganda y decía en voz alta Debe ser malísima. Vamos a venir a verla.
Este es un fenómeno poco estudiado: hay obras especialmente hechas para que la gente se sienta superior a ellas, se ría de ellas, si es posible en grupo. Pero hay que saber hacerlas. Hay que saber qué cosas el público ama con un placer culposo, aunque, la verdad, cada vez menos culposo a medida que el humor chabacano y la creatividad a la que te criaste (a como venga, sin demasiada exigencia) se imponen en el gusto medio. En esto nuestra actual televisión tiene bastante peso, ya que ha ido moldeando ese gusto en las audiencias jóvenes. Y no es dato menor, el que todas las figuras de esa película provengan de esa clase de televisión.
Pero hay algo más, que es muy importante. Hay que hacerse querer. Más que hacerse admirar, hacerse querer, como se quiere a un pariente o a cualquier conocido que nos permite pasar un rato de distensión sin mayores exigencias. Y para eso la televisión es ideal. Siempre recordamos una pequeña anécdota, ocurrida en un almuerzo en medio de una semana de cine argentino en Zapala, provincia de Neuquén. Allí estábamos con Arturo Maly, de recordada trayectoria, más que nada teatral, Darío Grandinetti, que recién empezaba su carrera, y Víctor Laplace, que por entonces animaba un programa de entretenimientos. Se le acercó en esa comida una señora de cierta edad, diciéndole Señor, usted me parece cara conocida, ¿de dónde será que lo conozco?. Laplace le respondió, sonriente, con mucha síntesis, sencillez, y sabiduría: De su casa, señora.
Lo mismo pasa, salvando las distancias, con los cómicos de esta película. Y algo más, todavía: el público conoce no solo de su casa, sino de su propia infancia a dos de ellos, así como a las dos anteriores cintas de bañeros, emparentadas además, en elenco y estilo, con las dos de brigada explosiva, las cuatro de extermineitors, la de los matamonstruos nacionales, la de los pilotos, y la del extraterrestre local, con que Argentina Sono Film matizó la infancia de los chicos en los años ‘80. Películas que en comparación, y en el recuerdo, quedan ya como buenas, no porque realmente lo sean, sino simplemente porque así es la vida, y vaya uno a discutirlo.
Rey Lear
Rey Lear se sitúa en el núcleo de las grandes tragedias de la etapa final de la producción del autor, período que se corresponde con significativos cambios históricos y personales. Tras la muerte de Isabel I y el ascenso al trono del inepto Jacobo I comienza para Inglaterra un período de fuerte crisis, no sólo económica sino política, religiosa y moral, que marcará el ocaso de una dinastía la de los Tudor pero también el fin del goce alegre y despreocupado del Renacimiento y el inicio de la introspección y la duda propias de la era Barroca. Perdida la noción de un plan providencial que ordena los circunstanciales desórdenes tanto del hombre como de la Naturaleza el concepto de caos se impone y, junto con él, el de la humana angustia o incertidumbre. Como cabe esperar, Shakespeare no permanece ajeno al espíritu de época y a ello se le agregan circunstancias críticas en su vida personal que lo llevan a ver el mundo, en opinión del erudito británico Trevor-Roper, como una siniestra máquina impersonal, ciega y brutal, en cuyos engranajes toda la frágil belleza de la vida y la potencial nobleza del hombre son reducidas a polvo.
Esta visión radical se expresa de manera acabada en Rey Lear, tragedia apocalíptica en la medida en que no sólo la descomposición y el derrumbamiento del mundo constituyen su tema principal sino que, además, y a diferencia de las restantes tragedias del autor, el conflicto no se cierra con la instauración de un nuevo orden sino con un vacío de poder y un futuro incierto. De allí que para Peter Brook esta obra de la cual hizo un célebre montaje en 1962 sea una prefiguración del teatro del absurdo. Shakespeare, que reelabora material de distintas fuentes, entrelaza magistralmente la historia del Rey Lear y sus tres hijas con la del Conde Gloucester y sus dos hijos, para indagar, a través del juego de simetrías que las une, en las contradicciones de un mundo escindido en el que la vejez no va aliada a la sabiduría, la sensatez se manifiesta a partir de la locura, la juventud presa de pasiones sin freno reniega hasta de sus vínculos de sangre, y la apariencia o la ficción alternativamente encubren o sustituyen la realidad. Se trata de un texto que, según ya ha sido observado, ofrece como ninguno la posibilidad de experimentar la ambigüedad, el desorden y la incomprensibilidad, pero no de entenderlos. Pero, además, por reunir elementos propios de distintas culturas precristianas y cristianas, es susceptible de múltiples y siempre válidas lecturas.
Para Jorge Lavelli, responsable de la adaptación y puesta en escena, el juego de desdoblamientos que une a unos personajes con otros Lear/Gloucester, Cordelia/Edgar/Bufón, Goneril/Regan/Edmundo, le dan a la obra un carácter coral, que él se propuso destacar en su propuesta junto con la vertiginosa sucesión de acontecimientos que jalonan la evolución de cada uno de los protagonistas. En este sentido un austero, pero funcional, dispositivo escenográfico permite rápidos cambios de espacio y dinamiza el intenso movimiento escénico. La escenografía y el vestuario ubican la acción en tiempo y espacio con total indeterminación, superando así las propias contradicciones que plantea el texto en cuanto a su ubicación histórica.
Adhiriendo a la relectura que de la obra shakespeariana hizo el célebre estudioso polaco Jan Kott, Lavelli opta por una dramaturgia que encara el texto desde una perspectiva decididamente más grotesca que trágica. Esta elección se refleja, desde lo visual, en la estilización del peinado y el maquillaje de buena parte de los personajes máscaras con improntas animalescas y en una gestualidad muy enfática. En el plano de la actuación esta estética se traduce en el tono crispado de buena parte de los parlamentos, en los que predomina la palabra gritada, con ocasionales irrupciones de sonidos inarticulados en el caso de Lear, encarnado por Jorge Urdapilleta. Esta marcación resta expresividad al trabajo de los actores y conspira contra la complejidad de los personajes y la densidad del propio texto. Escapan a esta observación Marcelo Subiotto, Luis Longhi y Roberto Carnaghi. El escaso cromatismo de los trajes así como la música y la banda de sonido sugieren plásticamente la destrucción que sobreviene al caos desatado por la irracionalidad humana.
Los que devuelve el mar
He oído decir que un poeta, una vez que ha encontrado su manera particular de decir las cosas, tiene el peligro de repetirse, como una fórmula; sobre todo cuando se ha llegado a una edad en la que no es tan fácil cambiar. La inspiración llega como oro líquido, pero el molde que encuentra para derramarse es el mismo, o parecido. José Julio Cabanillas dice que un buen remedio es escribir en metro clásico. Así, en este último libro, encontramos algunos sonetos y algunos pequeños romances; y también poemas en endecasílabos blancos, como suele practicar siempre. Algún soneto leímos en su libro anterior En lugar del mundo pero consideramos que eran más de ocasión. Estos son altamente superiores y no son constituyen un detalle en el conjunto, sino una deliberada decisión (o descubrimiento) de sencillez y de búsqueda de la esencia. El difícil soneto ayuda a cribar el yo, las maneras y a que aparezca la Poesía en toda su magnificencia.
Rápidamente nos viene a la memoria la imagen del elfo Legolas, el de los pies livianos, caminando sobre la nieve espesa sin apenas dejar huella, mientras sus compañeros de fatiga, que no son elfos, están hundidos hasta las rodillas. Este es el estilo de Cabanillas, un estilo que no alza la voz para hacerse notar, que no da codazos para abrirse paso, puesto que sus poemas hablan como los humildes, como los grandes, sin escucharse del todo a sí mismos y tratando de transmitir por sobre todo, y en forma clara, hermosa, su mensaje, sin irse por las ramas de la retórica. Hace falta mucha humildad para buscar la Hermosura en lo que se escribe y no buscarse a uno mismo. Y para callarse cuando toca, y la imagen de uno aparece entonces, cuando no se la busca. Este debe ser uno de los muchos modos en que encuentra su vida el que la pierde.
Estos poemas, finalmente, son poemas que hablan en voz baja sobre la Resurrección. Las dos composiciones tituladas Vigilia siembran una extraña atmósfera ambigua en la que la pregunta ¿he nacido? confunde (o por el contrario ilumina) la figura de Padre que el autor quiere modelar, con un vaivén de olas, entre pasado y futuro, entre nacimiento y muerte, entre la niñez y el fin de los tiempos, y simultáneamente el rescate de todo ello. El título del libro, que no está en subjuntivo (los que devuelva el mar) sino en un potente indicativo (los que devuelve el mar) trabaja evidentemente la idea de Dios y de las cosas que están pasando ahora y aquí.
La parte del tiempo que más se asemeja a la eternidad es el presente, diría junto con Cabanillas el mismo Borges, un presente donde las cosas suceden, donde uno se elige a sí mismo y por consiguiente elige a Dios.
Idios Kosmos
Es un debate central de la crítica literaria la posibilidad (o no) de escindir la producción literaria de su autor, y hasta dónde es necesario recurrir a documentos biográficos, testimonios y otros aportes para realizar un análisis. Algunos experimentos extremos cercenan al autor y su entorno del texto literario, pero esta estrategia parece poco recomendable cuando se aborda la obra de Philip K. Dick, que no sólo volcó experiencias personales de manera cruda en sus novelas, sino que incluso se situó como personaje y hasta se desdobló como tal. Capanna ofrece en este libro una respuesta al planteo: si leemos a Dick sin referencias concretas sobre su vida y sus peripecias, nos quedarán ocultas numerosas claves, las que se esfuerza en desplegar en Idios Kosmos.
A lo largo de tres décadas, Dick compuso una obra singular, a veces desprolija y frenética, donde volcó sus experiencias y sus lecturas bajo el amparo difuso de la literatura de ciencia ficción. Sus historias albergan planteos metafísicos y teológicos de una intensidad que sólo una mente como la suya, que con frecuencia confundía realidad e ilusión, podía proyectar. La vida misma de Dick es rica en hechos perturbadores: su hermana gemela muere poco después de nacer, durante la Guerra Fría el FBI se pone en contacto con él para que denuncie a compañeros universitarios, sufre crecientes desequilibrios mentales potenciados por su adición a las anfetaminas y tiene revelaciones y epifanías que lo llevan a confeccionar una inabarcable Exégesis que cierra su muerte prematura.
Pablo Capanna lleva adelante un amplio recorrido de las posibles fuentes e influencias del autor de Ubik, desde las literarias y filosóficas hasta sus enfermedades y adicciones. La de Dick no fue precisamente un modelo de personalidad equilibrada: su paranoia, sus psicosis y sus crisis místicas son ya legendarias en el mundo de la ciencia ficción, pero establecer un puente entre estas situaciones y su obra es una tarea no tan sencilla. A Capanna no se le escapa algo que es poco frecuente en las biografías de Dick: que trabajó en medio de poderosas condiciones adversas, que las enfermedades y adicciones marcaron sus escritos pero no fueron positivas en la tarea de desarrollar una obra extensa y coherente, incluso en sus contradicciones.
Los pródigos conocimientos de Capanna en literatura, filosofía y teología permiten una aproximación muy amplia y apropiada a la obra de Dick. Las claves que ofrece el libro no son menores, tanto puede encontrar raíces en textos cristianos primitivos como en escritos de precursores de la new age, porque así fue la formación del autor californiano: anárquica y autodidacta. La desarticulación de esta maraña y la exposición de sus componentes son los mayores méritos de este volumen, escrito con la habitual amenidad de su autor. Puede llamar la atención que Capanna parezca tomarse un poco en serio algunos delirios de Dick de los que Dick mismo, en sus habituales contradicciones, a veces se reía, pero es algo que sucede a sus lectores frecuentes, tal es la fascinación que despiertan.
Idios Kosmos ofrece como ninguna otra fuente, en español o en inglés, una variedad de claves para interpretar la compleja y vasta obra de Philip K. Dick. La edición de Cántaro es la cuarta del ensayo, ya que fue precedida por una primera (y pionera) en formato electrónico en 1991, seguida de ediciones en papel en 1995 (Almagesto) y 2005 en la granadina AJEC, reediciones que hablan por sí mismas de la calidad y la necesidad de esta obra. La nueva versión de Cántaro está considerablemente ampliada y viene acompañada por un sobresaliente apéndice fotográfico.
Capanna es un ensayista, no un mero recopilador de información, y éste es uno de los textos más logrados en su producción. Es una lectura complementaria ideal para acompañar la lectura de Dick, pues arroja luz sobre ella con intensidad, inteligencia y afecto.
