Noviembre 2006
Sophie Scholl, los últimos días
Al igual que con La Caída (Der Untergang, Olivier Hirschbiegel) y El Noveno Día (Der neunte Tag, Volker Schlöndorff), el cine alemán reciente reflexiona sobre las atrocidades del régimen nazi. Sophie Scholl, los últimos días es sin duda una de las grandes películas de este pujante cine germano.
El 22 de febrero de 1943 Sophia Magdalena Scholl es ejecutada. Siguen el camino hacia la guillotina su hermano Hans y Christoph Probst. Los tres pertenecen a un grupo estudiantil de resistencia anti-nazi denominado Rosa Blanca que, con pintadas públicas y volantes repartidos por carta o arrojados en la universidad, trata de concientizar sobre la falta de libertad y la aventura descabellada, absurda y trágica que significa la Segunda Guerra Mundial.
Sophie Scholl tuvo una infancia libre de privaciones; cuando ella nació, su padre era alcalde de Forchtenberg am Kocher. De ideario demócrata, lejos de cargos públicos ante la avanzada nazi, Scholl padre cae en prisión al ser denunciado por un empleado al que habló mal de Hitler en 1942. Este hecho, que se remarca en el film, sumado a la prisión de su hermano en 1937 por pertenecer al Movimiento Cristiano de Juventudes Alemanas, hacen que Sophie cambie su adhesión inicial al régimen nacionalsocialista, y su afiliación a la Liga de Chicas Alemanas de las juventudes hitlerianas devenga en profundo pesimismo.
El 18 de febrero de 1943, Sophie y Hans Scholl realizan la última distribución de panfletos dentro de la Universidad de Munich. Fatalmente quedan algunos en la maleta de Sophie quien decide repartirlos pocos minutos antes de la salida de los alumnos de las aulas. Está escaleras arriba, en el segundo nivel. Casi divertidamente, al escuchar el timbre de cambio horario, Sophie arroja al vacío uno de esos pequeños montículos de agitación que caen al patio central. Al ver la acción, el encargado del edificio los detiene y da aviso inmediato a la Gestapo. Posteriormente, otros integrantes de la Rosa Blanca son procesados y algunos de ellos también condenados a muerte. El terror nazi. La Gestapo, los judíos y el pueblo alemán de Eric Johnson recuerda este caso.
El calvario de Sophie y su hermano dura cinco días. Son hallados culpables en un juicio casi digno del grotesco por lo absurdo, y sentenciados. Lo impactante de la realización de Rothemund es que se apoya, por primera vez en el cine, en las versiones taquigráficas de los interrogatorios ampliando su rigor histórico. Suma al drama la carta que Else Gebel dirige a los padres de Sophie poco después y que sirve también al film. La mujer es una prisionera política alemana que la Gestapo coloca en la celda para espiar a la muchacha, pero que cambia sus convicciones y no reporta nada a sus captores. Su carta permite conocer los diálogos, los temores y anhelos que Sophie Scholl manifiesta en esos pocos días y que el film muestra con indudable solvencia.
Esa relación de confinamiento se retrata también en Cinco últimos días, de Percy Adlon (Bagdad Café) y las actividades del grupo en la lejana La Rosa Blanca (Die weiBe rose, Michael Verhoeven, 1982) ambas protagonizadas por Lena Stolze como Sophie Scholl. Aquí el papel es confiado a la impactante Julia Jentsch (Los educadores, Hans Weingartner), quien recrea con solvencia los complejos matices de la joven mártir. Sin golpes bajos ni didactismos, profundamente humana, emotiva y comprometida, Sophie Scholl es el reverso de La Caída y su entusiasmo acrítico. Aquí todo es valor y aplomo aunque parezca que no hay salida. Se trata de un sensible canto a la ética.
Caballos en la ciudad
De los muchos documentales que hay sobre el modo en que los más pobres sobrellevan la crisis argentina, éste se destaca por su belleza. No es que sea un film esteticista. Pasa que ha sabido ver y transmitir la belleza que ven y disfrutan los mismos pobres en su vida cotidiana: la arquitectura del
puente de Barracas, la lagunita donde se tiran los niños entre la escuela y la recolección de basura, el verde de las afueras, la luz de los suburbios, y, sobre todo, los carros y caballos.
Da gusto ver cómo se entienden y atienden mutuamente, humanos y animales, con qué orgullo los dueños hablan de sus bestias, en particular de las yeguas, que, como toda mujer,son más aguantadoras, según dice un particular. Aguantadora, también, la dueña que caminó dos días seguidos, desde su villa en las afueras hasta el corralón donde las autoridades le tenían secuestrado el animal, y luego hasta donde le habían dejado el carro y la montura.
Porque, por supuesto, acá también se exponen las luchas de los carreros para escapar de inspectores municipales, policías coimeros, fuerzas de infantería que parecen equipadas para la Guerra de Irak (y actúan como si los otros fueran terroristas, incluso se ve uno que no dispara precisamente al aire),
y funcionarios del Parque de la Ciudad que hablan por televisión sobre el servicio de veterinaria que prestan, pero después se niegan a atender, aunque los interesados vengan desde lejos. A esos problemas, se suma además el robo de carros y caballos entre los mismos pobres, el bajo precio que pagan los acopiadores, y el mal estado de las balanzas.
Pero aún así, la gente sale cada día, a disfrutar del sol, cuando lo hay, del paso firme del animal, cuando no va tan cargado, y de las sorpresas que puede haber en cualquier depósito, o en alguna bolsa. Con entusiasmo, citan una caja de juguetes, un calzado en buenas condiciones que nos pagó la
comida, y la ilusión de encontrar plata. Una vez encontramos plata, dice una muchacha, que espera repetir, mientras su pareja sonríe con una mezcla de ternura y escepticismo.
A destacar, un botellero bien contento con su oficio, la persona que, aludiendo a la calificación de vehículo de tracción a sangre, se confunde y dice atracción de la sangre, el cura melenudo de Ciudad Oculta defendiendo a los cartoneros, la cantidad de niños que ya son duchos en el manejo de las riendas y de las negociaciones con los acopiadores, y que aman
atender a sus animales, la escena donde los chicos miran cómo un vecino va emparejando las crines de un caballo (y, por lo que se ve, a uno de esos chicos también lo atiende el mismo peluquero), la buena música que se escucha en todo momento, y, especialmente, el comienzo.
Ese comienzo marca el parecido entre algunos cuadros muy celebrados de Tapies, El Bosco, Christo, Schwitters y otros pintores, y los detalles de carros, cargamentos, gentes y caballos que la autora del documental supo apreciar en los artistas de lo popular. ¿O acaso no es un sentimiento artístico, un regocijo, lo que llevó a alguien a atar una preciosa cinta
roja en la pata de su yegua?
La autora era Anita Gershenson, una mujer menuda, de lindo carácter, que, además de unos trabajos muy recomendables sobre el vínculo entre artes plásticas y cine, nos ha dejado este documental, igualmente recomendable. Le llevó unos años terminarlo, y entretanto una enfermedad se la fue llevando. Su hijo lo estrena ahora, en su memoria, pero sin hacer demasiado
ruido. Como esos carros tan lindos, y tan nuestros, y tan de otra época, según algunos, que cruzan la ciudad en el mayor silencio posible, porque saben que está prohibido, o que no es de buen gusto mostrar la pobreza (a propósito, un reclamo atendible: ¿por qué los mateos sí, y los botelleros no?).
Samsara
Aunque el cine del Lejano Oriente goce en estos tiempos de cierta fama en Occidente, y veamos ocasionales muestras de sus diversas culturas e inquietudes, la verdad es que, de todas ellas, muy pocas son las que presentan una mirada religiosa, o atienden asuntos relacionados con la religión. Puede que no les interesen a los distribuidores o programadores locales, y puede ser, también, que se hagan pocas obras de claro interés para nosotros, los aficionados al cine que accedimos al budismo a través de El arpa birmana.
Parece que ya no cabe esperar algo de ese nivel de espiritualidad. En cambio, y como compensación, en los últimos años nos han llegado, por suerte, dos buenas películas sobre la vida cotidiana y concreta de los sacerdotes budistas: la nepalesa La copa, y la que ahora se estrena, la hindú Samsara. Ambas permiten, además, despejar un poco la imagen dulzona, exótica y un tanto absurda con que Hollywood suele pintar los monasterios del Himalaya, desde Horizontes perdidos (que, al menos, era buena) en adelante.
La copa era una comedia sobre el atractivo que el Mundial de Fútbol 2002 despertaba incluso entre los lamas, uno de los cuales llevaba bajo sus vestiduras la camiseta de Ronaldo. Todo el conflicto era acerca de la instalación de una antena satelital en el monasterio, para ver los partidos. Conflicto que, lógicamente, avivaba otros, como el de vida contemplativa o participativa, integración al mundo o alejamiento absoluto… Y uno no podía menos que pensar en nuestros seminaristas y curitas viviendo situaciones similares entre nosotros, con mayor comodidad, por supuesto.
Perdónesenos la digresión, pero es que de pronto nos ha surgido naturalmente un recuerdo de infancia en Entre Ríos: la imagen del corpulento padre Porporatto, con la sotana arremangada, jugando un desafío con los peores chicos del barrio. Si ellos perdían, tendrían que ir a misa, y al Club Domingo Savio. ¡Y les ganó!
Volviendo a las películas budistas. La que ahora se ha estrenado no tiene esos encantos, pero también hace pensar en nuestros religiosos, claro que de otro modo, y puede ser un buen motivo de reflexión.
Antes que nada, corresponde explicar el título. Según parece, el término budista samsara denomina lo opuesto al nirvana. Sería, dicen los conocedores, como el estado de no-iluminación en el cual vivimos. La existencia mundana. Se compone del verbo sara (ir, seguir, mover) y el prefijo sam (junto a, con, en total), y alude a una ronda continua de transmigraciones: nacer, morir, renacer, cambiar…
En este caso, de forma parsimoniosa, apacible, se contraponen la quietud y la estabilidad de la vida monacal, con las alteraciones de la vida laica, pero también, sobre todo, con las pulsiones naturales por la edad de un joven sacerdote perplejo entre los mandatos del monasterio y el mandato de la carne, máxime cuando, durante la visita a una beata, encuentra a una chica de ojos preciosos que lo mira fijamente y le sonríe con amabilidad. De poco le sirven la reclusión voluntaria en una ermita solitaria (ahí lo conocemos, al comienzo del film), ni la apacible vida en los claustros, ni la visita a un viejo sacerdote ermitaño que le hace ver las cosas de una manera especial, apelando (parece increíble) a unas láminas sicalípticas. El viejo lama no habla, no necesita palabras, y la escena misma, muy buena, deja a cualquiera sin palabras. Porque esas láminas, vistas al trasluz, permiten recordar al joven la fugacidad de la piel, la presencia de la decadencia y la muerte. Por las dudas, para que los occidentales y el pobre muchacho entendamos lo que va a venir, todo eso se completa con una lámina escrita.
Del resto, poco es lo que se dice, la gente es bastante callada, pero lo que se dice queda grabado. Por ejemplo, la advertencia del conductor: no aceptes todos mis preceptos antes de poder comprenderlos desde tu propio punto de vista; o la chispa del joven buscando ciertos conocimientos: hay cosas que debemos adquirir para poder renunciar a ellas; y, hacia el final, el modo en que la mujer de esta historia cuestiona el viejo relato del príncipe Siddharta, quien abandonó esposa e hijo para ir a meditar y convertirse en Buda. Desde su punto de vista, como esposa y madre, eso más que elogiable le resulta simplemente egoísta.
La aflicción de los niños que se sienten abandonados por sus padres (que los dejan en el monasterio cuando apenas deberían ir al preescolar), y las dificultades que el joven puede hallar en la vida laica (manejo del dinero, modernizaciones, tentaciones muy cercanas, etc.) son asuntos que también entran en el relato, así como un par de escenas de sexo que, conviene advertirlo, parecen propias del Kamasutra. Los paisajes del Himalaya, ni hablar, son muy bonitos.
Hamelin
El nombre del español Juan Mayorga, aunque poco conocido en la Argentina, ocupa ya un lugar relevante en el panorama del teatro español contemporáneo y alcanzó notable difusión en 2005, cuando se montaron al mismo tiempo Hamelin y otros dos de sus textos en escenarios madrileños. Doctorado en Filosofía, exploró simultáneamente el quehacer teatral como discípulo del chileno Marco Antonio de la Parra y José Sanchis Sinisterra, para terminar incursionando como director y dramaturgo a partir de 1989. La mayor parte de su obra traducida a varios idiomas no sólo fue estrenada en España y en Londres, sino que además se hizo merecedora de importantes premios. Una coproducción española-argentina permitió que Hamelin llegara a Buenos Aires, con dos elencos distintos a las órdenes del director y actor español Andrés Lima.
Para Mayorga una de las misiones del teatro es poner a la sociedad y a cada hombre ante sus contradicciones. Esta obra da acabada prueba de ello. Un caso verídico de pederastia es el punto de partida para explorar, quizás con excesiva extensión, algunos aspectos de nuestro tiempo tan convulso, en palabras del propio autor. Cada uno de los distintos personajes involucrados en la investigación y el seguimiento del caso el juez, la psicóloga, los periodistas y el pederasta va desplegando su propia retórica como estrategia de ataque o de defensa, para explicar, modificar y comunicar la realidad en el caso de los primeros o para justificarse, en el caso del acusado. Por contraposición, los damnificados y su familia gente de origen humilde no tienen capacidad ni voluntad de articular una respuesta y por eso están doblemente sometidos. Tanto el juez como la trabajadora social, en pro de la verdad y el bien, acosan y envuelven a la víctima con sus discursos. El primero, sin embargo, es incapaz de establecer comunicación alguna con su propio hijo, de quien se va distanciando a medida que avanza la instrucción del caso y, con ella, su apego al niño seducido.
Más allá de la violencia y la perversión física, el texto pone su mira en el lenguaje. Ante todo, como otro medio posible de sometimiento y manipulación del que lo posee en grado pleno frente a quien carece de él. En tal sentido la palabra no siempre revela la verdad buscada sino que también la oculta, la enmascara. Pero además, la obra se plantea como un ejercicio metateatral de reflexión sobre la relación entre el texto y su puesta en escena y sobre el valor de la palabra dentro de la misma. Para ello utiliza el personaje del Acotador que verbaliza no sólo lo que serían las acotaciones subrayando acciones o intervenciones sino que también funciona como un narrador que repone información o describe, a veces contradictoriamente, gestos y movimientos de los personajes. Susana Lanteri asume con dinamismo y precisión este rol que en la primera puesta desempeñó el propio director y evita que la reiteración del procedimiento pese en el espectador. El resto del elenco, con algunos actores asumiendo un doble rol, se desempeña con gran ductilidad expresiva en un escenario despojado de escenografía y utilería.
Perón, testimonios médicos y vivencias
Pedro Cossio (padre) era médico de cabecera de Perón en los años del testimonio que recoge el libro ahora escrito por su hijo y otro, entonces joven cardiólogo, Carlos Seara.
El trabajo, que narra de manera sencilla y amena aspectos de los últimos meses de la vida del líder justicialista, hace hincapié en los datos médicos. Perón es fundamentalmente un paciente, un paciente de cuidado, pero es también el hombre mítico que ha regresado del exilio español, que termina bruscamente con el gobierno de Cámpora, que asume su tercera presidencia, que condena a la izquierda de su partido y que, luego de recibir emocionado una condecoración en el Paraguay del dictador Alfredo Stroessner, muere en Buenos Aires en un lluvioso julio de 1974.
Para el lector común, y más para el historiador o el politólogo, serán de sumo interés las anotaciones de un joven cardiólogo como lo era Seara en esos años, que coinciden con los de su casamiento, cuando forma parte de la guardia médica que asiste a Perón las 24 horas del día.
Seara escribe sin sesgo ideológico. Observa atentamente a Perón, con quien tiene oportunidad de tomar el té y conversar varias tardes. Lo acompaña a actos y ceremonias, y viaja con él a Asunción. A través de su testimonio se entrevé a ese líder carismático que llena de emoción a los jóvenes con discursos tan retóricos como afectuosos, el hombre solitario que se muestra concentrado en sus pensamientos y temores, viejo y cansado, siempre astuto, fundamentalmente militar (rasgo que aparece con claridad más de una vez) y algo distante del resto de la gente, como sintiéndose por encima o por fuera de la condición humana.
Tanto como las menciones a De Gaulle o la percepción de la envidia que la guardia de seguridad siente por los médicos, sorprenderá en estas páginas la inconsistencia de Isabelita, casi una figura de reparto, y la temeridad oscurantista e ignorante de López Rega.
El estudioso acostumbrado verá confirmados algunos aspectos de la personalidad del general Juan Domingo Perón: su inclinación por la derecha política, por el orden y el encuadramiento, su populismo y cierta indiferencia moral. Al mismo tiempo, Seara deja constancia de la auténtica pasión que abrasa a miles de personas ante su sola presencia.
Puccini en la Argentina
Tres títulos puccinianos se suceden en 2006 en Buenos Aires (La Bohème por partida doble, una de ellas tanto vocal como visualmente lograda en el Colón, Madama Butterfly en el Luna Park) y para fin de temporada, también en el estadio mencionado, Turandot. El mero enunciado es demostrativo de la vigencia de Giacomo Puccini y de su obra, casi toda ella presentada en los teatros del mundo entero y difundida desde los viejos discos de pasta hasta la televisión. Aún hoy se llega conmovido a la muerte de Mimí, arrasada por la tisis como su pariente rica de La Traviata, o al suicidio de la geisha enamorada del marino americano, y hasta con alguna lágrima rápidamente enjugada al encenderse las luces de la sala. Tosca renueva en cada oportunidad lo admirable de su música y de ser un thriller tenso y dramático. El pícaro y tierno Gianni Schicchi continúa mereciendo el atenuante del aplauso. Habrá que acreditar a los tres tenores, por ejemplo, que incluso quienes no frecuentan la ópera gusten de Nessun dorma, un canto del cisne del compositor.
El autor de estas obras populares y queridas a través del final del siglo XIX, todo el XX y sin ánimo de decaer en el que vivimos, llegó a Buenos Aires un día de junio de 1905. Precisamente en el centenario de ese acontecimiento, los críticos musicales Gustavo G. Otero y Daniel Varacalli Costas nos regalan esta crónica vívida y amena sobre el personaje y la ciudad que, en todo su esplendor, lo recibió con entusiasmo.
Como prolegómeno nos enteramos que el hermano del compositor, que llevaba el nombre de Michele (con que luego se bautizó al sufrido protagonista de Il Tabarro) estuvo en la Argentina, y el arte le debe a él haber convencido a Giacomo de no venir, porque vaya a saberse si en estas tierras hubiera florecido su genio como en Italia. No le fue bien a Michele, que enseñaba música en Jujuy; supo allí de amores y de maridos vengativos y murió aparentemente en Río de Janeiro en 1891. Quien, en cambio, llegaba al puerto de Buenos Aires en 1905 no era un inmigrante en busca de fortuna, como lo hubiera sido tres lustros antes. A los cuarenta y siete años de edad, en compañía de su esposa, Elvira, arribaba invitado por el gran diario que dirigía Ezequiel Paz, La Prensa, que puso a su disposición las espléndidas instalaciones sobre la Avenida de Mayo. La portada del libro trae una fotografía del visitante, apoyado sobre el balcón, cigarrillo entre los labios. Ni la Avenida de Mayo estaba entonces surcada por piqueteros, ni se oiría hablar aún de lucha antitabáquica. Las cartas de Puccini a su libretista Luigi Illica, las publicaciones del citado diario, los números de Caras y Caretas detallando con ilustraciones la estadía porteña del célebre autor, proveen a Otero y Varacalli Costas de un material que aprovechan plenamente y que se complementa con numerosas ilustraciones. Puccini quedó abrumado con tantos agasajos, desde partidas de caza en estancias hasta visitas a cuarteles de bomberos e incontables banquetes. El personaje se muestra más atento a detalles prácticos que a las grandes alturas líricas, aunque tenía en mente una ópera sobre María Antonieta, reina de Francia, que nunca concretó. Consigna en una carta que La Prensa factura 700.000 nacionales por año tan sólo en avisos, como que a ellos se dedicaba los lectores de la tercera edad lo recordarán, nada menos que la primera plana. Puccini embolsó una suma interesante, la recaudación total de una representación, y distribuía autógrafos pedidos por quienes hacían un óbolo para caridad.
Para dar una idea de la trascendencia de la visita, hasta el general Mitre, cercano ya a su muerte (enero de 1906) firmó, con el presidente Quintana (también fallecido en ese 1906 que, como se dijo entonces, dejó vacía a la República), el general Roca y otras personalidades un álbum conmemorativo. Puccini por supuesto, asistió a representaciones de sus óperas, en las que cantaron artistas del renombre de Rosina Storchio (Madama Butterfly), Giovanni Zenatello (Manon Lescaut), Giuseppe Anselmi (Tosca y La Bohème). Entretanto Puccini revisaba su primera ópera, Edgar, que, con un libreto imposible, fracasó en su estreno. El 8 de julio de 1905 Buenos Aires, en su Teatro de la Ópera, presenció el estreno de la versión definitiva de Edgar, un verdadero acontecimiento artístico, según Caras y Caretas. Gustavo Gabriel Otero toma a su cargo seguir la evolución de esta ópera, hasta nuestros días. Es la única de las óperas puccinianas no representada en el Colón (sí, en cambio, en el Roma, de Avellaneda, en el año 2000). Sopa recalentada, calificó Puccini a su primogénito; no obstante un fragmento de Edgar, el Réquiem, con la soprano Hina Spani y la batuta de Toscanini fueron elegidos para los funerales en el Duomo de Milán. Varacalli Costas demuestra que Buenos Aires fue pionera en estrenos de Puccini fuera de Italia, ya que, salvo Le Villi, que llegó a Buenos Aires a dos años del estreno mundial, todas las demás se conocieron a sólo meses de sus premieres y antes que en cualquier otra ciudad. Ambos autores cierran el volumen con un verdadero hallazgo: Puccini escribió, a pedido del diario y para ser destinado a las escuelas del Consejo Nacional de Educación, un himno, Dios y Patria, con texto de Matías Calandrelli, nacido en Italia pero de extensa trayectoria entre nosotros. Iniciado con un andante dignitoso, el himno tiene una letra indigerible para el oyente contemporáneo. Fue ejecutado en 2005 en la Casa de la Cultura, donde estuvo la sede de La Prensa, pero no se sabe que alguna vez se lo haya cantado en el ambiente escolar para el que fue escrito. Más suerte tuvieron Héctor Panizza y el libretista de Puccini en Buenos Aires, con Alta en el cielo, aria de la ópera Aurora, estrenada en italiano, que traducida y adaptada se convirtió en emblemática Canción a la Bandera. Tanto los musicólogos Otero y Varacalli Costas como el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires al hacer posible la edición, prestan un señalado servicio a futuros estudiosos y biógrafos de Giacomo Puccini, ya que hasta ahora su paso por nuestra capital mereció apenas un par de líneas. Que el aporte es valorado lo prueba que, en fecha reciente, el libro se ha presentado en la Casa Museo Villa Puccini de Torre dal Lago, el lugar donde el compositor vivió durante treinta años y amó con predilección.
Manuel Massone piano
El piano como instrumento está fuertemente identificado con la estética del romanticismo. Para los compositores de ese período el piano representa el instrumento, el medio que mejor permite plasmar sus ideas. No es casual que, a partir de su invención, experimente sus transformaciones más significativas (hasta adquirir su forma actual) durante el siglo XIX y comienzos del XX. De hecho, gran parte del repertorio que se escucha en grabaciones y salas de concierto corresponde a obras de compositores identificados con el romanticismo.
Cuando se ve la presentación del CD de Manuel Massone, pianista argentino de trayectoria internacional, lo que resulta más significativo es, aparte de la solvencia y claridad de enfoque que caracteriza a sus interpretaciones, la elección del material grabado.
A partir de los nombres de los compositores, las fechas de composición y los títulos, lo primero que parece caracterizar a este trabajo es la diversidad, impresión que se transforma en certeza al escuchar el contenido. Junto a una selección de estudios de Federico Chopin (referencia inevitable del repertorio romántico para piano) aparecen dos composiciones que podemos denominar con toda propiedad contemporáneas por el simple hecho de haber sido escritas en los últimos once años, estando también representados dos compositores clásicos del siglo XX como el húngaro Béla Bartók y el argentino Pedro Saenz. Es, de todo punto de vista, un grato desafío el que nos propone el intérprete, y que pone a prueba su versatilidad como artista para llevar a cabo la propuesta, lo cual logra con todo éxito.
Elegir cualquiera de los 24 estudios de Chopin (editados con los opus 10 y 25) significa un fuerte compromiso. No sólo son un icono del pianismo; cada estudio plantea dificultades específicas que desafían la destreza técnica y habilidad de quien decide abordarlos. En los 8 estudios aquí presentados se puede ver a un artista que, además de sortear los escollos técnicos, no se detiene allí, sino que prioriza el dar a cada estudio su propio enfoque interpretativo.
Los 3 números que conforman, a manera de suite, Aquel Buenos Aires (1970) de Pedro Saenz: Tango, Vals Criollo y Milonga, son visiones sumamente estilizadas y de gran riqueza armónica que, sin embargo, mantienen intacta la gestualidad característica de la música rioplatense.
En cambio, en las Improvisaciones sobre Canciones Campesinas Húngaras (1920) de Béla Bartók, el empleo que se hace del folklore es diferente, ya que, si bien éste constituye el material principal, el compositor tiene aquí la intención de hacer algo completamente nuevo a partir de él. Su estilo característico reconoce también otras fuentes, como la música de Debussy (influencia perceptible en los tiempos lentos de las Improvisaciones) y el reiterado empleo de las disonancias, en lo que mucho ha tenido que ver el atonalismo característico de los músicos de la Escuela de Viena a inicios del siglo XX. Sin embargo, Bartók permanece fiel al empleo de centros tonales, de forma muy diferente a Debussy y en franca oposición con los principios que guían a los vieneses. La pieza presentada es una de las primeras en las que ensaya esta alquimia de materiales de diverso origen característica de su madurez, donde lo folklórico constituye un rasgo distintivo de su música, su propio sello. Pero no por eso este nexo entre el folklore y su música es reconocible en una primera audición, ya que no es su intención como compositor explicitarlo, sino más bien que aparezca en sus rasgos esenciales dentro del discurso, sublimado.
The Labyrinth (El laberinto, 2005) es el título de la Sonata N° 2 para piano solo del compositor danés Kim Helweg, que toma como punto de partida a Il lamento dArianna de Claudio Monteverdi, material esencialmente diatónico, al que le contrapone otro material más tendiente a lo cromático presentado en figuraciones rápidas apenas iniciado el primer movimiento; de esta confrontación de materiales diversos deviene el discurso musical, que intenta recrear la metáfora a la que alude su título.
Cierra el CD Decorum (1995), del compositor argentino Juan Carlos Figueiras (primera grabación mundial, así como la pieza citada anteriormente). Escrita en tres movimientos, constituye un todo orgánico en una interesante confluencia de gestos distintivos de la música para piano de mediados del siglo XX con otros tomados de estilos musicales más vinculados a la tradición pianística: el material melódico mantiene la continuidad por entre los súbitos cambios del primer movimiento, mientras que en el segundo, trinos y trémolos devienen en melodía por los cambios de velocidad y el agregado de notas. Recíprocamente, de la melodía aparecen trinos por efectos de la repetición y los cambios de velocidad. En el tercero está ornamentada por notas repetidas, trinos, trémolos y arpegios (estos últimos evocan algunos agitados pasajes del primer movimiento), para cerrar con una coda en la que se retoma el comienzo de la pieza.
Thierry de Mey, la búsqueda de la frontera final
De un tiempo a esta parte y mientras continúen las obras de reacondicionamiento del Teatro Colón (las polémicas de los trabajos del Master Plan no son pocas), nuestro primer coliseo deberá resolver su programación en otros escenarios. Eso sucede con el Centro de Experimentación que ha fijado con inteligencia su sede en el Teatro Margarita Xirgu. Allí se presentaron las obras de Mauricio Kagel y ahora el conjunto de trabajos del compositor y cineasta belga Thierry de Mey.
Aproximaciones
La investigación del lenguaje gestual. la frontera entre la danza y la música sumadas a las tecnologías de captación de movimiento y el cine son los motivos de estudio de la obra del gran artista belga, que deslumbró con su espectáculo Light Music otros movimientos en Buenos Aires.
En de Mey subyace la polifonía y la búsqueda de la propia partitura para cada elemento en escena. La música, la iluminación y los movimientos corporales y gestuales son capaces de hilvanar un diálogo distinto, derribando la emancipación de la danza y conceptualizando así una nueva dimensión de orden poético.
One flat thing reproduced es la película sobre la obra One flat thing de William Forsythe donde catorce bailarines y veinte mesas sirven para una disposición que arriesga entre el orden y la descomposición. La coreografía de desorden y reagrupamientos simétricos hace que los bailarines arriesguen al extremo sus pasos al presentar ante cada cambio la sensación de estado de alerta. El film trabaja a partir de los principios coreográficos de Forsythe pero la utilización de tres cámaras en simultáneo permite captar la sensibilidad de miradas de los bailarines y expandir el espacio escénico en pantalla con la utilización de la cámara cenital. El final, con la desaparición del conjunto en una fuga hacia el fondo del enorme hangar, recuerda a una sabia reflexión del extraordinario coreógrafo en un documental emitido, hace un par de años, por la señal Film&Arts; El movimiento es un factor del hecho de que, realmente, uno está evaporándose, explicaba Forsythe.
Dada la versátil formación del artista, su obra excede los espacios escénicos logrando la integración absoluta del ámbito teatral en la representación, al utilizar la tecnología como punto de partida para el enriquecimiento del aspecto tímbrico. Esto se pone de manifiesto en su minimal y sensible Musique des tables cuando la obra de De Mey es interpretada por tres percusionistas que disponen de una mesa cada uno como único elemento. Las manos ejecutan la rítmica partitura pero también sirven de sorprendente coreografía al hilvanar con los dedos figuras puestas en marcha sobre la composición. Al respecto De Mey explica: En el punto de encuentro entre la música y la danza, el gesto importa tanto como el sonido producido.
La alteridad del cuerpo
Tippeke y Light music representan otra dimensión, donde están presentes dos instancias del duelo del cuerpo como nuestra residencia pero también nuestro dueño (en tanto dependencia). En Tippeke Thierry de May trabaja el lenguaje-código del cuerpo y despliega un encadenamiento de nueve amenazas sucesivas presentes en un viejo cuento infantil flamenco que Anne Teresa de Keersmaeker canta, cuenta y danza con excepcional soltura ante la cámara. A cada palabra clave corresponde un movimiento danzado; a cada concepto, un color armónico de nudos multifónicos elegidos sobre cuerdas graves de violoncello. A cada modo de discurso del cuento afirmativo, interrogativo, negativo-, corresponde una manera de interpretación y un modo de asociación de los diferentes elementos sonoros, señala el artista. Tippekke es un niño que no quiere ir a su casa, y enfrenta estos nueve retos (ver aparte). Las marcas al cuerpo externo y los embates del tiempo con un coro de viento en los árboles, ruidos de autopista y del bosque en llamas refuerzan la dinámica de la danza y la percepción del cuerpo visible que permite imaginar aquel invisible e interior, lleno de misterios.
Fragmentar la vivencia de unicidad es también la propuesta de Light music con un escenario vacío, una pantalla y un hombre. Sólo una tenue luz ilumina sus manos y una frase de Nietszche: Hay que tener un caos en el interior de uno mismo para engendrar una estrella danzante es el disparador y el final de la aproximación más acabada al lenguaje gestual gracias a la incorporación de tecnologías de captación de movimiento. La oscilación de las manos será reproducida en la gran pantalla, y servirá también para transformar en sonidos el suave o enérgico rozamiento del aire. El doble multiplica al individuo y lo pone en relación directa con figuras creadas por sus propias manos, por su propio cuerpo. La luz como posibilidad de multiplicación, de semejanzas y diferencias con dos dimensiones opuestas: Light music como música ligera (no hay instrumentos) pero también como música de luz. La alteridad se articula y desarticula sobre la base de una sustitución permanente, casi cíclica. Imposible de traspasar con las fuerzas humanas, Thierry de Mey nos interroga con su arte sobre el abismo entre lo terreno y el espacio trascendente.
Tippekke
y Tippekke no quiso ir a casa. Tippekke quería ser alzada en brazos.
- Espera dijo mamá. Voy a buscar a un pequeño perro para que muerda a Tippekke. Perro, ¿quieres morder a Tippekke?
- No dijo el pequeño perro, no quiero morder a Tippekke.
Y el pequeño perro no quiso morder a Tippekke y Tippekke no quiso ir a casa.
Tippekke quería ser alzada en brazos.
-Espera dijo mamá, Voy a buscar un pequeño palo para pegarle al perro. Palo, ¿Quieres pegarle al pequeño perro?
-No dijo el palo. No quiero pegarle al perro.
Y el pequeño perro no quiso morder a Tippekke y Tippekke no quiso ir a casa.
Tippekke quería ser alzada en brazos.
-Espera dijo mamá. Voy a buscar un pequeño fuego para quemar el palo. Fuego, ¿Quieres quemar al palo?
-No, no dijo el fuego. No quiero quemar al palo.
Y el palo no quiso golpear al perro y el perro no quiso morder a Tippekke y Tippekke no quiso ir a casa.
Tippekke quería ser alzada en brazos.
-Espera dijo mamá. Voy a buscar agua para apagar el pequeño fuego. Agua, ¿quieres apagar el pequeño fuego?
-No, no, no dijo el agua. ¡Y el agua no quiso apagar el fuego y el fuego no quiso quemar y el perro no quiso morder!
-Espera dijo mamá. Voy a buscar una vaca. Una vaca para que se tome el agua. ¿Quieres tomar el agua?
- No, no, no dijo la vaca. No quiero tomar el agua.
Y la vaca no quiso tomar el agua y el agua no quiso apagar el pequeño fuego y el pequeño fuego
-Espera dijo mamá. Voy a buscar una cuerda para atar a la vaca. ¡Atarla! Cuerda, ¿quieres atar a la vaca?
- No, no, no dijo la cuerda. No quiero atar a la vaca.
Y la cuerda no quiso atar a la vaca y la vaca no quiso beber el agua y el agua no quiso
-Espera dijo mamá. Voy a buscar una rata para que roa la cuerda. Rata, ¿quieres roer la cuerda?
Y la rata no quiso roer la cuerda, y la vaca no quiso beber el agua y el agua no quiso apagar el pequeño fuego, y el pequeño fuego no quiso quemar al palo, y el palo no quiso pegarle al perro, y el perro no quiso morder a Tippekke. Y Tippekke quería ser llevada en brazos.
-Voy a buscar un gato para que se coma a la rata. Gato, ¿quieres comerte a la rata?
- Si, dijo el gato, ¡quiero comerme a la rata!
Y el gato quiso comerse a la rata y la rata quiso roer la cuerda y la cuerda quiso atar a la vaca y la vaca quiso beber el agua y el agua quiso apagar el fuego y el fuego quiso quemar el palo y el palo quiso pegar al perro y el perro quiso morder a Tippekke. ¡Y Tippekke quiso ir a su casa!
Lo que no se ve
Una visita al Primer Centro de Copistas para Ciegos Santa Rosa de Lima de Buenos Aires, realizada el día de la Primavera, nos dio la oportunidad de acercarnos a lo que no se ve.
El origen de su denominación nos remite a una historia sin nombres, hace más de setenta años. La del sacerdote que conocía la escritura Braille y se tomó el trabajo de enseñarla a un incipiente equipo de señoras que concurrían regularmente a su iglesia, Santa Rosa de Lima, de avenida Belgrano y Pasco.
En aquellos días, se empleaba la pizarra o tablita y el punzón con que se producían los relieves sobre el papel, característicos del sistema. El grupo de voluntarias y su maestro guía perseguían un ideal de enunciación paradójica: producir libros para los que no ven.
Años después, de la parroquia Santa Rosa de Lima pasaron a la iglesia Nuestra Señora de La Piedad, en Bartolomé Mitre esquina Paraná. Allí siguieron copiando libros, incorporando más voluntarios para la tarea y acrecentando el número de textos disponibles para no videntes, por entonces facilitados en préstamo.
Una noche del año 1955, cuando se quemaron intencionalmente varias iglesias de la ciudad, un grupo incalificable de sujetos profanó el templo y entre otros actos vandálicos, destruyó la sala dedicada al trabajo y acopio de libros escritos en Braille. Arrasaron con todo pero no con el espíritu lo que no se ve de aquellas voluntarias, que reanudaron su labor tras el duelo por la pérdida de un material irrecuperable.
Tiempo más tarde, el Arzobispado de la Ciudad de Buenos Aires les otorgó en alquiler una vieja casa de la calle Paraguay y Rodríguez Peña. Ya se empleaban las máquinas Perkins de escritura Braille, compuestas de tres teclas para cada mano, aún en uso. Pronto las voluntarias incorporarían también el sistema computarizado, base del trabajo actual.
El cambio de sede fue transitorio: la vieja casa fue demolida, dando lugar a una estación de servicio. El Centro de Copistas se trasladó a la casa contigua, en igual estado deplorable y también perteneciente al Arzobispado que como la anterior se las alquiló.
Los voluntarios cumplieron sus obligaciones como inquilinos hasta que resolvieron poner fin al esfuerzo de arrendar ese edificio, cuyo mantenimiento drenaba sumas de dinero constituidas por las cuotas que aportaban como socios, más donaciones, en su mayoría anónimas. Se presentaron pedido de soluciones al problema edilicio ante el Arzobispado, la Administración de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la Dirección General de Bienes de la Municipalidad capitalina, el Ministerio de Bienestar Social y la Coordinación General de CONADIS (Consejo Nacional del Discapacitado), sin resultado.
A fines de noviembre de 2005 surgió la posiblidad de adquirir una oficina a precio accesible, en el subsuelo de un edificio de oficinas, ubicado en Tucumán 1748. Tras resolver exitosamente todas las cuestiones inherentes a la adquisición del inmueble, a principios del año en curso y a 71 de su fundación, el Centro tuvo su primera sede propia, libre de deudas e inhibiciones. Allí se mudaron en marzo y tan pronto como fue posible difundieron la nueva dirección, con el objeto de que se conociera la disposición del grupo de recibir trabajos de trascripción al Braille de todo texto impreso en castellano, inglés, francés o italiano.
Con motivo de la mudanza, un muy importante volumen de libros en Braille y estanterías fueron donados a la biblioteca para ciegos Ruca Quillcature de General Roca, en la provincia de Río Negro. Iniciativa que debería repetirse en otras provincias. En efecto, hay un pedido de la licenciada María Correa Zeballos, directora del Plan de Lectura de Jujuy, que ha identificado tres adultos, cinco adolescentes y doce niños, todos ellos ciegos, que conocen el sistema Braille y a quienes le faltan libros. Los adolescentes pidieron los de Harry Potter; y las voluntarias, asesoramiento a la Asociación Argentina de Lectura, AAL, sobre literatura infantil y juvenil.
Asimismo el servicio de copistas se presta a países limítrofes, concretamente a Uruguay, Chile y Paraguay. Como novedad, la entidad cuya atención corre a cargo del servicio de voluntarios no tiene empleados cuenta con una Audioteca, creada recientemente.
Los datos de la historia que aquí contamos fueron aportados por las personas que actualmente conforman el Primer Centro de Copistas para Ciegos. A Dinora, Marta y Elsa, las tres representantes que nos recibieron, mostrando entre otras cosas de la organización, las computadoras y los principios que las movilizan, nuestro agradecimiento. A la obra gigantesca que encadenadamente fueron realizando los voluntarios desde 1935, profundo respeto y admiración.
Preside la Comisión Directiva del Primer Centro de Copistas para Ciegos “Santa Rosa de Lima”, la profesora Dinora Gorrini. La entidad -fundada el 26 de abril de 1935- tiene su sede en Tucumán 1748, subsuelo (C 1050 AAT), Buenos Aires. Teléfono: 4372-1184; E-Mail: copybraille@hotmail.com.
Paul Groussac en la cultura
El nombre de Paul Groussac puede resultar familiar para quienes se hayan acercado a la obra de Jorge Luis Borges: en varios ensayos del célebre escritor argentino resuena el eco de la vida y las acciones de este personaje que, como aquél, ocupó el cargo de director de la Biblioteca Nacional. Así, por ejemplo, se deben a Borges las pintorescas caracterizaciones de Groussac como misionero de Voltaire entre el mulataje y Renán quejoso de su gloria a trasmano.
Pensar en Groussac es un ejercicio que permite dar cuenta de varios fenómenos ligados con la modernización cultural de la Argentina 1. Nacido en 1848 en Toulouse, Francia, se instaló definitivamente en el país en 1866 y emprendió una serie de proyectos tendientes a ordenar la cultura argentina.
En un contexto en el que destacadas figuras políticas e intelectuales emprendían una acción renovadora en todos los ámbitos, ocupó la posición de un hombre de cultura en el sentido amplio del término: fue creador y difusor de diversos escritos, editor y director de destacados emprendimientos culturales, empleado del Estado, polemista y crítico.
Puerto azaroso
Así, es fácil toparse con este letrado a la hora de estudiar los espacios por los que circulaban las elites políticas e intelectuales en el pasaje del siglo XIX al XX. Cabe destacar que el hecho de que el personaje haya nacido en Francia fue constantemente percibido como un plus diferencial prestigioso, tanto por él mismo como por sus contemporáneos. Groussac se encargaba de remarcar que su formación intelectual respondía a parámetros franceses, pese a que, en realidad, había llegado a la Argentina sin ningún título universitario y sólo contaba en su haber con el ciclo del Liceo finalizado y con un breve paso por el colegio dominicano de Sorèze y por la Escuela de Bellas Artes de Toulouse.
Su llegada a Buenos Aires fue más bien azarosa y su destino en estas tierras podría haber sido el de tantos otros inmigrantes europeos. A los 17 años, en 1865, se lanzó a recorrer el mundo y sus ahorros se agotaron al llegar a Burdeos. Allí decidió embarcarse hacia el puerto de Buenos Aires, una ciudad para él desconocida. Una y otra vez Groussac narra en sus textos que al llegar no dominaba el idioma, ni contaba familiares o amigos en la Argentina. Por un tiempo trabajó como cuidador de ganado en San Antonio de Areco, y luego se lanzó nuevamente a la ciudad. Hacia fines de 1860 y principios de 1870, Groussac empezó a ocupar cargos en instituciones educativas de renombre, como el Colegio Modelo del Sud y el Colegio Nacional de Buenos Aires. En ese período también publicó su primer texto en español, que versaba sobre José Espronceda, en la Revista Argentina, dirigida por una figura destacada de la intelectualidad católica: José Manuel Estrada. Luego de la publicación de este escrito, Nicolás Avellaneda, ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública bajo la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento, le ofreció un cargo como profesor en el Colegio Nacional de Tucumán. Allí, el aventurero devenido letrado ocupó el cargo docente asignado, y desenvolvió actividades como periodista y como promotor de campañas de políticos locales. También en su estancia tucumana publicó su primera novela y sus textos pioneros de corte netamente histórico. De docente, pasó a ser Director de Enseñanza de la Provincia y, más tarde, Inspector Nacional de Educación, cargo que lo condujo a conocer diversas provincias argentinas.
Hacia 1880, dos hitos de su trayectoria intelectual delinearon el lugar que ocuparía, en adelante, en el ámbito cultural porteño: por un lado, la publicación de su Estudio Histórico sobre el Tucumán y, por otro, su exposición en el Congreso Pedagógico Internacional realizado en Buenos Aires, aparecida en El Monitor de la Educación Común y en un folleto titulado Estado de la educación común en la República; sus causas; sus remedios. Ambos escritos suscitaron comentarios y críticas que daban cuenta de los ecos de su presencia en el horizonte de la intelectualidad argentina de la época.
En 1883, Groussac regresó a su patria de origen luego de diecisiete años de estadía en Argentina (cinco años en Buenos Aires y doce en Tucumán), dispuesto a conquistar un lugar en el mundo intelectual de la Ciudad Luz. Conoció a destacados literatos franceses de distintas generaciones, pero su intención de ocupar un rol como actor en los escenarios de la capital se diluyó rápidamente ante la realidad vigente en los cenáculos intelectuales y en los salones parisinos, que contaban con normas de sociabilidad bastante rígidas y mucho más pautadas que sus homólogos argentinos. Luego de este viaje signado por el desengaño, Groussac parecía decidido a instalarse en Buenos Aires definitivamente; se dispuso así a renunciar a la consagración en Francia y a lanzarse a la conquista de un espacio de preeminencia en la Argentina. La nacionalidad del personaje era, sin duda, una buena llave de acceso a un ambiente cultural deseoso de europeizarse.
La Biblioteca Nacional
Luego de su regreso a Buenos Aires, en 1884, Groussac estuvo al frente de la dirección de un periódico político, el Sud-América. Publicó allí una novela de fuerte sesgo autobiográfico y se convirtió, desde sus páginas, en paladín del laicismo en pleno contexto de las reformas laicas y secularizadoras propulsadas por la elite política del momento. Concluido su paso por el Sud-América, que le otorgó una visibilidad notable, a comienzos de 1885 fue nombrado Director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que había pasado a ser jurisdicción de la Nación en 1884 junto al Museo Público y el Archivo General. Una de las primeras medidas ejecutadas por Groussac consistió en hacer un diagnóstico acerca del pasado y del estado actual del repositorio para posteriormente escribir una historia-informe. En el escrito resultante de esta tarea, la Biblioteca Pública aparece pensada como una maqueta, muestra pequeña pero representativa de la cultura y de la dinámica histórica argentina, signada por cataclismos y crisis constantes; y los directores de la biblioteca central, caracterizados en breves semblanzas biográficas, son retratados como portadores de los síntomas de su tiempo. Hasta entonces, los conductores de la institución habían sido, en sintonía con cada etapa política, artífices de los relativos progresos y retrocesos del establecimiento. En el texto de Groussac se percibe la idea de que el país estaba en manos de personalidades políticas capaces de conducirlo por el camino del progreso y de la modernización definitiva, por lo que también el director del reservorio podía hacerse eco de ese clima de época y ordenar definitivamente un espacio considerado clave para el desarrollo intelectual del país.
Groussac fue director de la Biblioteca Nacional desde 1885 hasta 1929, año en que falleció. Durante esos cuarenta y cuatro años cumplió importantes tareas: la confección de catálogos y el ordenamiento del material existente, la realización de un fichero temático de dimensiones considerables (cuyas tarjetas se hallan íntegramente manuscritas por él), la mudanza a un mejor edificio y la creación de una importante sección de copias de documentos que se encontraban en el Archivo de Indias de Sevilla. También bajo su gestión, y a instancias suyas, se dictó la Ley de Depósito Legal de ejemplares. Cada una de las acciones estuvo adecuadamente difundida y Groussac logró que su cargo fuera reconocido y destacado como lo era en Europa.
Organizar la cultura
Si bien ordenar la Biblioteca era una tarea costosa, aunque posible, nuestro personaje no se contentó con ello y emprendió algunas acciones tendientes a modificar y organizar diversas áreas del ambiente cultural argentino. Sus consideraciones sobre las dinámicas culturales fueron recurrentes. La esfera cultural aparece descripta en sus textos como ineficiente, escasamente desarrollada y desprovista de pautas constantes de funcionamiento. Sus representantes son pensados como improvisados u oportunistas dada la inexistencia de tradiciones intelectuales (rasgo reivindicado por el francés a la hora de indicar parámetros en los ámbitos europeos). En su opinión, la ausencia de una tradición cultural explica una y otra vez la inexistencia de bases sólidas para la formación de una cultura argentina. Groussac no reivindicaba positivamente ningún elemento colonial. Desde su perspectiva, nada saludable podía hallarse en el legado español, como tampoco encontraba herencias destacables en los legados que proponía el país, ya independiente. Pero las expectativas de Groussac tampoco estaban depositadas en sus contemporáneos.
Una pregunta ponía en evidencia sus inquietudes: ¿Por qué no penetra en los países de habla española esta noción, al parecer tan sencilla y elemental: que la historia, la filosofía y aun esta pobre literatura representan aplicaciones intelectuales tan exigentes por lo menos, aunque no tan lucrativas, como las del abogado o del médico, no siendo lícito entrarse por sus dominios como en campo sin dueño o predio común? 2. A su vez, a la falta de especialización dentro del ámbito intelectual se sumaba un rasgo extensamente criticado: la superposición de la esfera de la cultura con la política.
Ciertos testimonios, propios y ajenos, evidencian que Groussac se hallaba estrechamente vinculado con conspicuos hombres del mundo político pero que, a su vez, pretendía conservar cierta exterioridad desde la cual resguardar su autonomía de opinión. Así, pese al hecho de haber ocupado cargos públicos, intentó mantenerse distante de la dinámica efectiva de las prácticas políticas. Para él la injerencia de los intelectuales en la escena pública debía estar signada por competencias específicas, y alejada de las lógicas coyunturales y los ritmos fugaces y desordenados de la política. De este modo, la búsqueda y la concesión de la legitimidad de las letras no debía provenir de terrenos ajenos a la cultura, sino que debía desprenderse del ejercicio de intervenciones propiamente intelectuales.
De este modo, los remedios a la falta de consolidación de la cultura argentina no debían buscarse en el pasado, carente de modelos o dotado de paradigmas rudimentarios, ni entre sus propios contemporáneos, pero tampoco en los ámbitos educativos formales. La falta de especialización y de formación real de quienes ejercían tareas intelectuales era una y otra vez la explicación última de los desarreglos visibles en cada uno de los rincones de la aldeana cultura argentina.
Considerando intolerable esta situación de caos cultural y de superposición de roles, no encontraba, sin embargo, soluciones posibles en las otras alternativas disponibles. De hecho, su confianza tampoco recaía sobre la tendencia estética más renovadora de su época: el modernismo, al cual leía como sinónimo de la más exacerbada imitación de los referentes del viejo continente. Tampoco reconocía en él ninguna de las características originales autoproclamadas por su célebre líder nicaragüense, Rubén Darío, considerado más bien como un arrogante que sólo encarnaba una actitud servil frente a los ritmos impuestos por los modelos europeos.
Las soluciones del atraso cultural argentino debían encontrarse en la modernización, encabezada por un solo hombre: el misionero de Voltaire entre el mulataje. Asumiendo su misión, Groussac se convirtió en un articulador cultural que sistemáticamente diseñó y puso en marcha distintas maniobras destinadas a modificar la esfera cultural. Estas operaciones, a su vez, actuaron como prácticas autoconsagratorias que lo posicionaron en un plano de superioridad en relación con el resto de los intelectuales. Desde la Biblioteca Nacional, considerada un lugar clave dentro de un marco cultural sólo escasamente institucionalizado, lanzó algunas acciones que dotaron de visibilidad a sus medidas, con la intención de lograr establecer ciertas pautas especializadas en el mundo de los letrados.
El movimiento autoconsagratorio básico consistió en reforzar la idea de que su extranjería era una marca diferencial indiscutible para circular con tranquilidad y destreza por los terrenos de la cultura argentina. Ser francés era sinónimo de ser portador de la civilización y de la tradición. Groussac se autoproclamaba discípulo de Hippolyte Taine, Ernest Renan y Charles Agustin Sainte-Beuve, pero también continuador de los representantes más destacados del romanticismo francés: Victor Hugo, Alfred de Musset, Augustin Thierry, Prosper de Barante y Jules Michelet (siempre reconocidos como guías intelectuales).
Desde fines del siglo xix el posicionamiento del personaje en el ámbito intelectual estuvo más ligado a una serie de proyectos de sesgo fuertemente personalista. Entre estos, se destacan dos revistas que fundó y dirigió: La Biblioteca (1896-1898) y Anales de la Biblioteca (1900-1915), ambas consideradas espacios de publicación muy importantes. En el caso de La Biblioteca se pueden encontrar escritos de destacados hombres de cultura de la época: Joaquín V. González, Miguel Cané, Rubén Darío, Juan Agustín García (h.), Lucio V. López, Eduardo Schiaffino, Leopoldo Lugones, Bartolomé Mitre, Lucio V. Mansilla, Ernesto Quesada, Luis M. Drago y Antonio Dellepiane, entre otros. La selección de las colaboraciones y las políticas de edición en general estaban bajo la responsabilidad privativa de su director, quien definía las pautas de admisión o rechazo de los textos que engrosarían cada número. Esto lo habilitaba para impulsar o censurar trayectorias y establecer límites entre lo aceptable y lo prescindible en lo que respecta a la cultura en general.
Groussac publicaba numerosos escritos, y la presencia de su pluma rozaba casi la omnipresencia. Se encargaba también de difundir gran cantidad de artículos (sobre todo de carácter histórico).
Con el objetivo de colocarse en un plano de verticalidad en relación a sus contemporáneos, Groussac participó en numerosos debates en periódicos y prestigiosas publicaciones (se destacan las polémicas mantenidas con Miguel Cané, Calixto Oyuela, Manuel Lainez, José Ingenieros, Eduardo Schiaffino, entre otros). Una y otra vez, las publicaciones abrían las puertas a su belicosa pluma, dispuesta a defenestrar con dureza a quienes consideraba letrados improvisados y sin preparación.
Además de fundar empresas editoriales prestigiosas y convertirse en polemista tenaz y temido, Groussac publicó, a lo largo de su trayectoria pública, obras de carácter disímil que ponen en evidencia la multiplicidad de sus intereses. Un núcleo fuerte de sus publicaciones son sus escritos de carácter histórico. Todos ellos abordan temas relacionados con los procesos del pasado argentino y, en algunos casos puntuales, rioplatense o latinoamericano. Debe destacarse también que practicó tempranamente los principios difundidos en Europa a partir de la publicación de manuales metodológicos, como el de Ernst Bernheim (Lehrbuch der historischen Methode und der Gechichtsphilosophie, 1889) y el de Charles Victor Langlois y Charles Seignobos (Introduction aux études historiques, 1898), y estuvo al tanto de los debates mantenidos en los más prestigiosos cenáculos intelectuales acerca del carácter y el estatuto que se le debía otorgar a la Historia como rama del saber. Sus obras históricas más notables son Santiago de Liniers (1907) y Mendoza y Garay (1916). Cuenta además con numerosos ensayos sobre diversos procesos y personajes históricos del Virreinato del Río de la Plata y los tiempos de emancipación, independencia y consolidación de lo que sería la República Argentina. Su producción histórica se inscribe en el contexto en el que diversos intelectuales comenzaron a abordar el problema de la configuración de una nación y tendieron a generar una serie de modelos posibles de identidad nacional. Pese a ello, Groussac se mostró reticente y contrario a todos los ejercicios históricos y literarios proclives a generar una dinámica identitaria o a cumplir un rol a la hora de formar al ser nacional, dado que consideraba a este tipo de funcionalidad de las producciones intelectuales como uno más de los síntomas del subdesarrollo cultural argentino.
Otro núcleo importante de sus textos es el que corresponde a sus ensayos sobre variadas temáticas y sus libros de viajes. Entre estas obras cabe destacar: Del Plata al Niágara (1897), los dos tomos de El viaje intelectual (1904 y 1920) y Los que pasaban (1919). En estas obras se pueden encontrar opiniones e impresiones sobre el avance arrollador de Estados Unidos y sus efectos internacionales, las transformaciones europeas, las nuevas tendencias políticas surgidas en el mundo, las tensiones generadas por los procesos de modernización en Europa y en América (siempre encaradas con una mirada más bien aristocratizante tendiente a remarcar y criticar escenas recurrentes de decadencia, vulgarización y masificación), y el rol de los políticos y los intelectuales en la conducción de sociedades civilizadas y modernas.
A juzgar por los testimonios de sus contemporáneos y de las generaciones intelectuales que lo sucedieron, Groussac supo cultivar su mito de origen y moldear su leyenda. Circulando por el mundo de las letras, sólo escasamente definido en términos institucionales y profesionales, el francés evaluó el terreno y se adjudicó el rol de pionero. Así asumió, entonces, la interpretación de un rol protagónico en un escenario propicio y afirmó que el progreso intelectual del país debía estar conducido por los efectos del trasplante de un emisario de la esencia francesa. Debía llevarse a cabo un proceso de depuración cultural en varios sentidos y se debían buscar las formas de encarar los ritmos de la modernización y la especialización de tareas intelectuales.
Con vistas a estos objetivos, no trazó un plan sistemático ni depositó su confianza en las soluciones más cercanas. Tampoco bregó por la construcción de ámbitos tendientes a formar a hombres de letras ni adhirió a corrientes de pensamiento que se estaban consolidando entre sus contemporáneos. En contrapartida, fortaleció la idea de que sus acciones podían convertirse en fuerza educativa y en ejemplo moralizante único. La mayoría de sus acciones y prédicas estuvieron ligadas a la crítica y a la reprensión. Ponderó recurrentemente algunos rasgos diferenciales de su vida y su obra y convirtió el despacho de la Biblioteca Nacional en decorado privilegiado para la puesta en escena de sus operaciones, que le permitieron convertirse en un personaje de referencia que difícilmente podía ser ignorado por sus contemporáneos: la gran cantidad de debates que entabló a lo largo de su trayectoria y la omnipresencia de su pluma en periódicos y revistas son pruebas suficientes para sugerir que sus palabras no pasaban inadvertidas. Así, este aventurero que se convirtió en un destacado letrado europeo en Argentina, se mostró sistemáticamente preocupado por la modernización cultural del país que lo acogió e intentó articular diversas prácticas culturales e intelectuales para convertirse en un personaje preeminente, y poner algo de orden en lo que él consideraba que era aún una gran aldea con aires de ser una nación moderna.
Notas:
1. Los argumentos expuestos en este escrito se basan en lo ya expuesto por la autora en Paul Groussac. Un estratega intelectual, Fondo de Cultura Económica/UdeSA, Bs. As., 2005 y Travesías intelectuales de Paul Groussac (Estudio preliminar y selección de textos a cargo de Paula Bruno), col. La Ideología Argentina, Editorial de la Universidad Nacional de Quilmes, Bs. As., 2005.
2. Groussac, P.: Escritos de Mariano Moreno, en La Biblioteca, tomo II, Bs. As., 1896, p. 124.
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