Abril 2007

De Festival a Festival

Dialogan, a menos de un mes de distancia uno del otro, el 22º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (en curso al escribirse estas líneas) y el de Cine Independiente de Buenos Aires (que cumple su novena edición del 3 al 15 de abril). Mientras el BAFICI ha consolidado su prestigio, su par marplatense se debate siempre en decisiones no del todo acertadas y en una programación que, si bien es más homogénea, no alcanza la calidad de la oferta porteña.

Al cierre de esta edición, uno se encuentra en la mitad exacta del desarrollo del festival marplatense y son muy pocas las noticias que se tienen del porteño pero, igualmente, se vislumbran algunas claves para comprender la dinámica de cada uno.

Mar del Plata comenzó con el clima en contra, con ráfagas de noventa kilómetros por hora que destruyeron la estética visual planteada este año por el artista plástico Daniel Santoro, en una suerte de evocación de los años cuarenta y principios de los cincuenta, cuando Mar del Plata dejó de ser para una elite y se convirtió en vidriera del “mundo peronista”. Los colores chillones de un bolso, las ojotas y una lona playera fueron los souvenirs que recibió el visitante extranjero, y la recepción posterior a la malograda ceremonia inaugural contó con cucuruchos de cornalitos en el hall del viejo Hotel Provincial, con sus instalaciones un poco más cuidadas que en temporadas anteriores y nuevamente anexado al festival.

En rigor, hubo “dos” ceremonias de apertura que dividieron la que había sido pensada originalmente para el jueves cuando la directora y productora argentina Lita Stantic, el músico premiado Gustavo Santaolalla (dos Oscar de Hollywood) y el legendario director italiano Mario Monicelli (ver entrevista aparte) debían recibir sendos Astor de Oro a la trayectoria. Pero el temporal que inundó Buenos Aires y Mar del Plata pudo más y el típico “talento” argentino también: a la incomodidad de horas de retraso en la partida del vuelo Buenos Aires-Mar del Plata muchos, entre ellos el célebre director de Los compañeros y La armada Brancaleone, debieron soportar el extravío del equipaje en el Aeroparque, con el que se reencontrarían horas más tarde. Finalmente el “día después” significó para Monicelli el hallazgo de sus elementos personales y recibir de manos de la senadora Cristina Fernández de Kirchner el máximo galardón del encuentro marplatense. Ese acto contó con buena parte de la plana mayor del gobierno nacional y parecía constituir uno más en su virtual campaña de lanzamiento.

Pero el público buscó con afán a sus artistas (en la rambla se mezclaban divas vernáculas como Natalia Oreiro y Julieta Díaz con musas extranjeras como Hanna Schygulla), y no mucho más, porque este festival será (aseguran otra vez) el último después de cinco años de gestión del cineasta Miguel Pereira. Al estreno de su último film, El Destino, el realizador jujeño suma un proyecto con la francesa Juliette Binoche como posible protagonista y la comentada candidatura a diputado nacional por su provincia en la lista del Frente para la Victoria. Por último, este festival contó con las secciones “Cine y pensamiento” y “Cine de mañana: una mirada crítica” donde se reunieron intelectuales nacionales y extranjeros, algunos prestigiosos y otros no tanto, para debatir y conformar un marco teórico dentro del certamen. Estas jornadas reeditaron a aquellas que la Asociación de Cronistas Cinematográficos organizaba cuando también obtuvo en 1959 la autorización de la Federación Internacional de Productores de Films para realizar el primer festival internacional de carácter competitivo. Claro que en aquella primera época del Festival, que duró hasta 1970, era común cruzarse con Tomás Eloy Martínez, Edmundo Eichelbaum, Agustín Mahieu, Ernesto Schóo, Domingo Di Nubila, Jorge Miguel Couselo, Bartolomé de Vedia, Homero Alsina Thevenet, Leo Sala, nuestro recordado Jaime Potenze, Eduardo Calcagno y Edgar Morin, Guido Aristarco, Manuel Villegas López, Lino Micciche, Lotte Eisner o Marcel Martin quienes eligieron sucesivamente a Heroica, El puente, Verano perpetuo, Sábado a la noche, domingo a la mañana, Los jóvenes viejos, Tierra de ángeles, Los compañeros y ¡Que viva la república! como las películas de la crítica, entre otras. En esta edición, las mesas de reflexión quedaron a cargo del crítico y ex director del Bafici, Eduardo Antin (Quintín) ¡Oh, tiempos!

Y ya que se menciona, el BAFICI acoge a la Asociación de Cronistas con un Jurado dentro de la Competencia Argentina como reconocimiento a sus 65 años de existencia en un país como el nuestro. Esa es una de las novedades como así también la del Jurado del Cine del futuro, una sección con críticos de menos de treinta años que premian a sus pares generacionales y que, entre sus miembros, tiene al prestigioso Claudio Cordero, director de la revista peruana Godard!.

El BAFICI también anuncia Intercine, un espacio internacional de negocios cinematográficos que toma el lugar que dejó vacante el extinto Mercado del film marplatense y la función de gala con El otro la segunda película de Ariel Rotter que recibió dos osos de plata en el último festival de Berlín (también recordado en esta edición). A veinte años de su fallecimiento, pone su lupa en la filmografía de uno de los nombres fundamentales del cine argentino: Hugo Fregonese, director de Pampa bárbara (junto a Lucas Demare), Apenas un delincuente, De hombre a hombre, entre otros importantes títulos rodados aquí o en los Estados Unidos, donde dirigió a Ricardo Montalbán, James Mason, Cyd Charisse, Joseph Cotten, Jack Palance y Peter Ustinov. También a Gary Cooper en Viento salvaje, western que contribuyó a uno de los grandes éxitos de la canción con el tema The Ballad of Black Gold en la voz del recientemente fallecido Frankie Laine.

Dentro de la programación del Bafici se verá Belle Toujours, última obra del talentoso y casi centenario portugués Manoel de Oliveira (nacido el 12 de diciembre de 1908), todavía en plena actividad, que rodó el pasado año un divertido y nostálgico homenaje a Belle de Jour, cuarenta años después de la obra de su amigo Luis Buñuel, con Michel Piccoli nuevamente encarnando a Henri Husson, pero con Bulle Ogier en el lugar de Catherine Deneuve. Pero ni siquiera ésta es la última realización del director de Viaje al principio del mundo. Después de Belle Toujours filmó el corto Lo improbable no es imposible y actualmente participa del colectivo To each his cinema. No es poco para un director que desde 2001 ostenta el título de ser el más longevo en actividad. Le gana en eso a Mario Monicelli que tiene sólo 92 y filmó recientemente Le rose del deserto en pleno desierto de Túnez. ¿Quién dijo que el cine es una profesión insalubre?

1928: el primer número

Las 32 páginas del N°1 aparecieron el 8 de marzo de 1928, desde su domicilio en Alsina 840 que algunos actuales lectores llegaron a conocer. La revista (semanal) “nace de un movimiento de ideas” y no de un “propósito de exteriorizar opiniones personales y aisladas.” Se define como católica, sin querer ser “un periódico puramente religioso”; desea encarar los problemas “que plantea la realidad inmediata y temporal.” Afirma que “no es una revista de diletantismo o divagaciones; no es una feria de opiniones contradictorias; es un periódico claro y franco.”

 

Su primer director, Atilio Dell´Oro Maini, tiene como secretario de redacción a Samuel W. Medrano, a quien acompañan Tomás D. Casares, Faustino J. Legón y Emiliano J. Mac Donaugh; es administrador Enrique A. Furtado. Entre los colaboradores están Francisco Luis Bernárdez, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Gustavo Martínez Zuviría, Jorge Max Rhode y Ricardo E. Molinari; Alejandro E. Bunge, Delfina Bunge de Gálvez y Manuel Gálvez; Julio Irazusta y Ernesto E. Padilla; Alfonso de Laférrère y Juan S. Valmaggia, entre otros. La revista anuncia que “publicará colaboraciones de las mejores firmas extranjeras”: G. K. Chesterton, Hillaire Belloc, Giovanni Papini, Domenico Giuliotti, Jacques Maritain, Robert Garric, Silvio D´Amico o Juan Zorrilla de San Martín.

 

La “Editorial Surgo”, sin fines de lucro, financiará la revista con los aportes de 170 personas e instituciones -“suscriptores accionistas”- entre los que figura Dell´Oro Maini, muchas familias y sacerdotes como Santiago Copello, Nicolás Fasolino o Fermín E. Lafitte y los rectores de los colegios del Salvador y San José. También hay mucha publicidad: 30 avisos de empresas importantes (Cía. Italo-Argentina de Electricidad, Unión Telefónica, Good Year, Otis, Harrods, cervecería Quilmes, La Martona, Ferretería Francesa, etc.).

 

El primer editorial, “La inteligencia”, indica que ésta inspiró la creación de la revista y bajo su signo coloca la tarea emprendida. A continuación el filósofo Tomás Casares firma el primer artículo, sobre moral de la conducta, debido a “un relajamiento de costumbres” y “una suicida predicación de tolerancia”. El poeta uruguayo Zorrilla de San Martín escribe sobre la filosofía de la acción y afirma que “es preciso hacer las cosas, aunque se hagan mal, para combatir la flaqueza de voluntad y la pereza de obrar”; el artículo está acompañado de unos versos de Ricardo E. Molinari.

 

La revista aborda un tema que preocupará hasta hoy: la educación. A propósito del comienzo de las clases, Juan E. Carulla expresa la necesidad de una reforma pues “la enseñanza está en crisis en casi todos los países”. Y Tomás R. Cullen elogia la carta pastoral del arzobispo de Buenos Aires, monseñor José María Bottaro, sobre enseñanza religiosa “que –recuerda- hace 44 años ha sido eliminada de las escuelas oficiales”.

 

El análisis económico de Eduardo A. Mazzini señala las excelentes perspectivas que se abren por los progresos de 1927: récord en exportación de cereales, huelgas casi inexistentes, presupuesto administrativo equilibrado y una deuda reducida a la mitad del pico que alcanzó en 1922 ($ 892 millones). Sólo hay sombras en la industria azucarera y un conflicto en la frigorífica, pero en vías de resolverse.

 

Una preocupación de la época: el comunismo y el socialismo. Dos breves comentarios dicen que el comunismo “es una realidad que es necesario combatir; es un virus que invade todos los ambientes. Es el enemigo, contra el que hay que luchar con vigilante y despiadada firmeza” (firma: A.S.M.); el socialismo, en cambio, “que en los demás países nos ofrece un panorama de agonía lenta, pero inevitable, está entre nosotros, como organismo político, definitivamente muerto y enterrado” (firma: E.P.). Otro comentario se refiere a “la trágica persecución religiosa que se realiza en Méjico” (firma: M.E.D.).

 

En la sección Notas bibliográficas se comentan dos libros: de Chesterton (El Regreso de Don Quijote) y otro de Ramón Gómez de la Serna (6 Falsas Novelas).

 

Criterio anuncia sus próximos números: reflexiones intelectuales; análisis económicos de Bunge, Mazzini y Carlos García Matta; crítica de cine y teatro, con Ignacio B. Anzoátegui; un estudio novelístico de Manuel Gálvez, otro cervantino de Jorge Luis Borges, un cuento de Mallea y versos de Jijena Sánchez, Molinari, Miguel A. Camino, Soler Darás y otros. Las ilustraciones serán de Lino Palacio, Pettoruti y varios artistas de renombre.

Muerte de un viajante

Curiosamente Miller declaró en una oportunidad que jamás imaginó que La muerte de un viajante, estrenada en 1949 y que significó su consagración definitiva como dramaturgo, adquiriera las proporciones que ha alcanzado ya que, concebida como una obra literal sobre un vendedor, terminó convirtiéndose en un mito, no sólo en los Estados Unidos, sino en muchas otras partes del mundo. Posiblemente la resonancia y perdurabilidad de esta obra en los escenarios se explique por el hecho de que en su afán por denunciar el carácter ilusorio del sueño americano, el texto explora cuestiones de permanente actualidad: la búsqueda del éxito a través de falsas vías, la añoranza de un estilo y pautas de vida que desaparecen frente al avance de la era tecnológica, la consecuente deshumanización del individuo y, finalmente, las penosas consecuencias que genera la mentira y la percepción equivocada de la realidad. Willy Loman no sólo termina derrotado por un mundo en el que ya no tiene cabida sino por su propia incapacidad para verse y ver a los demás tal como son. La propia estructura de la obra, articulada mediante continuos saltos en el eje temporal y de un nivel a otro de la realidad, va dando cuenta de la radical dicotomía en la vida de Loman: su frustrante presente se alterna con un pasado de esperanzas ilusorias que encierra la clave de su fracaso y el de sus hijos.

 

El director Rubén Szumacher ha optado para esta puesta en escena por un realismo estilizado. Una escenografía sumamente despojada reduce a su mínima expresión las abundantes acotaciones que el autor fijó para este texto y expresa de manera visual núcleos significativos de la obra. En un único espacio delimitado por paredes de ladrillos grises sin aberturas, y con una cama y cuatro sillas, se desarrollan las distintas situaciones, tanto las del presente como las evocadas y las imaginadas. Un expresivo diseño de iluminación marca el tránsito de unas a otras. La pared del foro se abre a veces, total o parcialmente, para acompañar el cambio de escena. La imagen inicial –una panorámica de Nueva York, la megalópolis que termina “devorando” los sueños de los Loman– contrasta con la final: un paisaje de árboles que se ha ido insinuando en forma parcial con cada aparición del tío Ben y que remite a la naturaleza perdida y añorada y al espacio de la felicidad que, Willy sólo logra alcanzar paradójicamente, en la paz del cementerio.

 

Alfredo Alcón, que se reencuentra con un personaje al que ya dio vida casi treinta años atrás bajo la dirección de Omar Grasso, logra una matizada composición del atribulado Willy, el hombre que nunca logra saber quién es. Diego Peretti, en cambio, no logra recrear a Biff con toda la complejidad que requiere el personaje, tensionado como está en una relación de amor-odio con el padre y de indagación en su propio yo. Del resto del elenco, de desempeño apenas correcto, merece destacarse la interpretación de Carlos Bermejo como el tío Ben.

Escándalo

No conviene decir cómo termina, porque es una película de suspenso. Ni brindar demasiados datos, para no arruinarle al lector la posibilidad de descubrirlos, o más bien sospecharlos, por sí mismo, a medida que avanza la trama. Digamos, si, que el asunto tiene algo morboso, pero puesto de modo bastante sutil (para los tiempos que corren), y lo que pesa, además, es otra cosa.

 

Aclaremos. Este suspenso, en vez de tenernos en la punta de la butaca esperando un asesinato, nos tiene en el fondo de la butaca, temerosos del momento de la revelación que puede destrozar la armonía de una familia, o del momento en que alguien intervenga, y en vez de ser una tabla de salvación sea otra cosa.

 

El motivo, es que una joven profesora de secundaria, casada, dos hijos, cara de mosquita muerta, anda en amores con uno de sus alumnos, un chico de quince años que la maneja como quiere, según le confiesa ella a una colega, una mujer grande, la única que se hace respetar en esa escuela. Esa es su versión. Ahora está en manos de su colega, que tiene un motor interno alimentado por la inteligencia, el desprecio, y la soltería.

 

El relato está contado desde el punto de vista de la vieja. Lo que viene muy bien, no solo por razones de suspenso, sino porque ella hace unas observaciones muy buenas sobre el carácter humano, la tendencia autodestructiva, la sociedad en general, y - lo más sabroso- la escuela en particular. Son regocijantes, y desgraciadamente muy ciertas, sus observaciones al comienzo de la película acerca de las nuevas camadas de colegiales (”Antes les confiscábamos cigarrillos y revistas pornográficas, ahora cuchillos y cocaína. Es el progreso”), y es ejemplar su actitud de vieja profesora frente a los alumnos, los directivos, y el resto del personal docente, donde abundan, igual que acá, los empleados sin vocación, autoridad, ni conocimientos. Pero es también inquietante, perturbadora, la visión de sus manos rugosas y un tanto deformes acariciando el fino cabello de su joven colega en problemas.

 

No corresponde adelantar nada, sino apenas confirmar lo ya sabido. Es decir, Richard Eyre es un director confiable, el guión de Patrick Marber es sólido. Y las dos actrices son estupendas, sobre todo la veterana Judi Dench, con sus ojitos brillando de odio, maldad, autosuficiencia, y soledad, imponiendo su opaca figura frente a la agradable y luminosa Cate Blanchett.

La reina

Resaltan aquí las muy buenas actuaciones de todo el elenco, empezando por Helen Mirren, las caracterizaciones casi siempre logradas, los lindos paisajes de Balmoral, en Escocia, donde la familia real pasa sus días de descanso, y el hábil manejo de cierto imaginario acerca del supuesto dilema que trajo a los Windsor la muerte de la princesa Diana.

 

En verdad, el guión es irregular, con más de una escena que si la hubiera escrito un estudiante de cine seguro se iba a marzo. Pero, en compensación, tiene un inteligente equilibrio, donde atrae ver cómo cada parte expone su propio punto de vista. Hay, al respecto, una mantenida expectativa por saber quién sale mejor parado en esta historia, y por quién están los autores, en este asunto tan relacionado con afectos personales, imágenes públicas, y uso político de un cadáver (algo sobre lo que tenemos amplia experiencia), pero también relacionado con el choque entre intereses políticos, mediáticos, y de show, frente a viejos valores de pudor, discreción y entereza, donde un duelo debe cumplirse en silencio y alejamiento. A destacar, en ese y otros sentidos, tres escenas de Isabel II con Tony Blair: la primera, cuando ella lo recibe medio torcida y con la cartera colgando como una vieja tonta, y apenas el otro se siente seguro lo pone en su lugar citando a Winston Churchill, otra cuando recuerda las viejas virtudes que el mundo ha admirado de los ingleses, y que ella todavía cultiva y representa, y la escena final, cuando parece toda humilde y termina dándole un buen palo a su primer ministro.

 

Difícil creer, eso sí, que, según esta película, la reina de Inglaterra se aflija porque uno de cada cuatro súbditos quisiera amablemente que la familia real se vaya a hombrear bolsas al puerto. A fin de cuentas, tres de cada cuatro quieren que sigan cómodos y bien servidos en el Buckingham Palace y todas sus adyacencias. Pero así es el cine, y así se representa la monarquía en estos cuentos.

Sobre la comedia a la italiana

Hace tiempo, en 1964, la emocionante comedia dramática Los compañeros ganó el primer premio del Festival de Mar del Plata. Pequeña digresión: en esa oportunidad, por razones económicas, el festival se había trasladado a Buenos Aires, y había sido provisoriamente rebautizado Festival Internacional de Cine de la República Argentina. No importa: en el recuerdo, Los compañeros ganó el Festival de Mar del Plata. Y ahora, 43 años más tarde, su director vino a conocer esta ciudad, y a ser reconocido.

 

Mario Monicelli, el venerable maestro de la commedia all‘ italiana, capaz de causar simultáneamente risas enormes y congojas inesperadas, mostrando la realidad del ser humano, fue, pues, la gran figura del 22° festival marplatense. Es una lástima que la organización no le haya dedicado una retrospectiva, ni un libro, ni que, entre otras desatenciones, a la hora de los homenajes la señora del presidente lo haya hecho esperar veinte minutos, siendo él un auténtico grande, que además también es grande de edad: nada menos que 92 años. Pero en cambio fue hermoso ver cómo la gente lo ovacionaba en todas partes, cuando presentó su última película, filmada el año pasado en el desierto de Túnez, cuando dio una hermosa charla pública, cuando salió a pasear por la rambla…

 

Muy educadamente (aunque se nota que debe ser medio gruñón) sobrellevó tanto los excesos de cariño como las referidas desatenciones. Su formación y su resistencia física se lo permitieron. Resistencia es la palabra, porque todavía tiene la voz firme, el paso decidido, la mente activa, y apenas la espalda levemente curva. Por supuesto, eso fue lo primero que le preguntamos:

 

- Maestro, ¿cómo hace para mantenerse tan bien?

- No sé, ni me aflijo por saberlo, ni molesto demasiado al médico. Soy así, nada más, veremos cuánto duro, porque ya todos mis amigos se fueron, lo que tampoco me causa mayor tristeza. No soy melancólico, soy realista, soy práctico. Y sigo trabajando, más o menos a una producción por año. ¿Qué fue lo último mío que vieron acá?

 

- Esperemos que sea mujer, muy buena.

- Ya tiene 20 años. ¿Parenti serpenti, Panni sporchi, no las vieron? Menos, supongo, los documentales colectivos en los que participé hace poco: Un altro mondo é possibile, Lettere dalla Palestina, Firenze, il nostro domani.

 

- Por suerte trajo su última comedia, Le rose del deserto, donde evoca la ocupación fascista de Libia. ¿Usted combatió ahí?

- No, yo estuve como subteniente en la ocupación de los Balcanes. Conducía un grupo de mantenimiento, y los partisanos del mariscal Tito nos hacían la vida imposible. Lógico, nadie nos pidió que los invadiéramos. Fue una guerra estúpida, inútil, sangrienta, de soldados mal vestidos, mal alimentados, mal equipados, conducidos por generales idiotas embebidos en sus propias palabras. Yo combatí, yo sé bien de qué estoy hablando. Y por suerte no entré en las batallas finales.

 

- La guerra interrumpió su carrera cinematográfica.

- Ah, sí, porque yo empecé como “che, pibe”, según dicen acá, y en 1934 ya estaba escribiendo guiones en una productora. Cuando retomé, un día de 1947 Carlo Ponti me dice: “Mira, todos nuestros directores están ocupados, tú escribiste este guión, conoces bien al actor (que era el príncipe Antonio de Curtis Gagliardi, más conocido como Totó, gran cómico), ¿te animás a dirigirlo?”. Así dirigí con Stefano Vanzina Totó cerca casa. Busca casa, no encuentra, porque era la posguerra, y se va a vivir a un panteón del cementerio. Con él hicimos varias, como Mi amigo el ladrón, donde lo acompañaba Aldo Fabrizzi. Uno era vigilante, el otro era ladrón. Bueno, hasta ahora he hecho 65 películas, con casi todos los actores y actrices de Italia. Vittorio de Sica (hoy lo recuerdan como director, pero era un bravísimo actor de comedias), Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Giancarlo Giannini, ahora también Michele Placido, y algunos franceses como Philippe Noiret, Bertrand Blier y el boxeador Marcel Cerdan. Y muchas actrices, algunas muy buenas, como Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, que cuando la conocí era una muchacha tunecina que sólo hablaba francés y árabe, o Monica Vitti a quien su marido, Michelangelo Antonioni, siempre le daba papeles de angustiada, atacada, y yo la convertí en actriz cómica en La muchacha con la pistola, porque era una mujer muy chistosa. Pero nunca tuve una relación ni siquiera amigable con mis actrices. Fui muchos años asistente, y vi los líos que trae al equipo cuando el director entra en amores con una actriz. Aparte, Sofía Loren, que entonces era una extra, se enamoró de Ponti, y él de ella.

 

- Usted conoció a casi todos en sus comienzos.

- Con Ponti, Dino de Laurentiis, Carlo Rizzoli, Franco Cristaldi, hice muchos films. Nos entendíamos muy bien, porque nos conocimos cuando todos éramos pobres, sin un peso, en la miseria. Hablo de la posguerra. Después, con el boom económico italiano de los ‘60, las cosas cambiaron, pero la relación siempre fue la misma, al menos conmigo.

 

- Se dice que usted signa el comienzo y el final de la gran época de la comedia a la italiana, con Los desconocidos de siempre (1958) y Un burgués pequeño, pequeño (1977).

- También dicen que Un burgués… es más angustiante porque la Italia ya no era la misma. Yo quise hacer un film noir con un cómico, nada más (Alberto Sordi, que para mí era grandioso).

 

- ¿Qué es, para usted, la comedia a la italiana?

- Tomamos del neorrealismo el recurso de mezclar actores profesionales con gente de la calle. Por ejemplo, Tiberio Murga era mozo del restaurante a donde yo iba, pero daba justo como hermano celoso de la Cardinale en Los desconocidos…, y en Le rose… hay muy pocos actores profesionales: Michele Placido (el cura, que es el único que conoce a los árabes y tiene sentido práctico), Alessandro Haber (el oficial a cargo, siempre distraído soñando con su amada esposa) y dos o tres más. Quienes hacen de soldados venidos del campo debían tener cara de soldados venidos del campo, no los iba a sacar de un centro de teatro universitario.

También tomé el recurso de cambiar caracteres. Vittorio Gassman, shakesperiano, venía de la Academia, y lo convertí en payaso, y fue como el payaso trágico de La armada Brancaleone que se ganó el premio de mejor actor en Cannes. Y miramos mucho a nuestro alrededor, viendo cómo la vida mezcla amarguras y chistes. Esa es la clave. Con mis guionistas buceamos en un asunto, lo desarrollamos humorísticamente, y vemos detrás algún significado profundo. Hacemos reír, pero los argumentos son siempre muy serios, tienen algo más que juegos y cuernos. Fíjese, si no, en La gran guerra y Los compañeros.

Pero cuidado, la comedia a la italiana no la inventó Monicelli, ni Luigi Comencini, o Dino Risi, ninguno de nosotros. Viene de la commedia dell’arte, con Arlequín, Polichinela, todos esos muertos de hambre, que nos causan gracia y dolor, porque, si se cuentan bien, el hambre, el sufrimiento y el ridículo de los demás siempre nos causa gracia y dolor. Hay un gran libro, que le recomiendo leer en ese sentido: La comedia de Dante Alighieri. No se llama “La tragedia”, ni “El drama”, se llama “La comedia”.

 

- ¿Usted dice La divina comedia?

- Lo de divina es un chiste de Bocaccio. A mí, hay partes de ese libro que me hacen reír muchísimo. Otras no, por supuesto, y ahí está la clave. Además, Dante era toscano como yo: al humor italiano, un poco dramático, un poco triste, bastante irónico, le agregaba el condimento toscano, “cativo”, feroz, gente mala. Un ejemplo, tomado de mi película Amigos míos II, cuando Adolfo Celi saluda a un viudo haciéndose pasar por amante de la finada, sólo para burlarse del que está sufriendo. El público se ríe viendo cómo el otro pierde la compostura, mientras el pícaro maneja la situación. Es gracioso. Y duele.

 

- Última pregunta. ¿Recuerda cómo empezó su amor por el cine?

- Ah, qué tipo de esfuerzos. Si quiere saber eso deberíamos remontarnos casi un siglo atrás. Imagínese que nací en 1915. Mis recuerdos más lejanos del cine son de cuando tenía tres años e iba a ver películas con mi hermano mayor. Al cine lo habían inventado apenas 23 años antes, todavía era mudo, sólo las imágenes en movimiento, sin necesidad de sonido envolvente ni nada de eso, y tenía mucha respuesta de público. Yo no sabía qué era todo eso, pero estaba fascinado, sobre todo con Carlitos Chaplin.

Después me resultó fácil entrar en ese ambiente, porque un vecino de mi barrio era director. Entonces, como ya le dije, me convertí en el chico de los mandados, le llevaba el portafolios, le prendía los cigarrillos, todo eso. Hacer los trabajos más simples me permitió entrar a ese mundo del cual ya nunca he salido. Pero el portafolios me lo llevo yo mismo.

La ciudad y el hombre, por Leo Strauss // Leo Strauss y el problema teológico-político, por Heinrich Meier

Leo Strauss (1899-1973), para quien la amistad genuina excluye la adulación, ejerció esta lealtad crítica en su relación filosófica con las principales componentes de su constitución espiritual: la alta cultura de su Alemania natal, la pertenencia atea al pueblo judío y la democracia liberal de los Estados Unidos, país adoptivo que lo cobijó tras su exilio obligado en 1938. El talante vigoroso y personal de su escritura hizo que Strauss sea considerado uno de los últimos clásicos al menos en dos sentidos, ya que, al tiempo que interroga los grandes textos de la historia de la filosofía política en los mismos términos en que los pensadores se planteaban sus problemas, también revaloriza el significado profundo de las doctrinas de la antigüedad, que, ajenas al relativismo moderno, investigan los fundamentos racionales de la ciudad justa y buena.

 

En la perspectiva de Strauss, la crisis del Occidente contemporáneo se expresa tanto en la realidad ominosa del nazismo y del estalinismo, como en la reducción de la filosofía a la categoría de mera ideología, inferior en dignidad, por tanto, a la lógica, la historia y la ciencia política. Por esta razón, sostiene, se vuelve indispensable un retorno reflexivo a las fuentes clásicas de la filosofía política moderna, para comprender las transformaciones que obturaron progresivamente el impulso hacia la indagación de los fundamentos puramente humanos –es decir, ni mecánicamente impersonales, ni despóticamente divinos– de la vida social y política. Este es, precisamente, el hilo conductor de los estudios sobre la Política de Aristóteles, la República de Platón y la Historia de la Guerra del Peloponeso de Tucídides que agrupa la compilación titulada La ciudad y el hombre (The City and the Man), publicada originariamente en 1964.

 

Como utilísimo complemento para una aproximación rigurosa al conjunto de la obra straussiana, Katz Editores ofrece una traducción de tres estudios recientes de Heinrich Meier, en la actualidad uno de los principales especialistas, que se encarga también de la edición alemana de la obra completa de nuestro autor. En ellos, Meier tematiza la dimensión teológico-política de la filosofía de Strauss, dimensión ésta – sostiene el intérprete– que enhebra diferentes aspectos de las cuestiones que preocuparon al filósofo, como el diálogo entre los antiguos y los modernos, la crítica del historicismo, la filosofía como forma de vida, o la controversia radical entre filosofía y revelación. El libro de Meier incluye una bibliografía completa de los escritos de Strauss.

Estambul. Ciudad y recuerdos

Si entre nosotros, Borges imaginó Buenos Aires “tan eterna como el agua y el aire”, ¿qué decir de Estambul, capital de imperios, a mitad de camino entre Europa y Asia, donde todo parece congregarse: la historia y el presente, mezquitas, sinagogas y antiguas iglesias, palacios y museos, mercados y el omnipresente Bósforo?

 

La ciudad que evoca Pamuk (donde nació en 1952) no es precisamente la actual, la que le correspondería generacionalmente, vital y llena de promesas. El escritor elige refugiarse en una melancolía muy estambulí y deslizarse nostálgicamente hacia el pasado para ver con cierta tristeza teñida de ternura la decadencia de la urbe otomana. Se detiene en las viejas casas de madera, en los palacios semidestruidos, en el invierno, en la nieve y la lluvia. La ciudad de Pamuk no luce brillantes colores sino sólo grises. En efecto, el libro está ilustrado con numerosas fotografías de él, de su familia, de su ciudad. Fotografías antiguas y a veces deslucidas, todas en blanco y negro.

 

Volviendo a Borges, también él prefirió muchas veces escribir sobre una ciudad detenida a finales del siglo XIX, fruto del recuerdo de los mayores, de su imaginación antes que de la experiencia. Análogas fugas hacia el pasado.

 

“Desde niño –escribe Pamuk– me he pasado largos años creyendo en un rincón de la mente que en algún lugar de las calles de Estambul, en una casa parecida a la nuestra, vivía otro Orhan que se me parecía en todo, que era mi gemelo, exactamente igual a mí”. Así también hay dos ciudades: la Estambul real y la que describe el autor. Pamuk parece reivindicar el laicismo de Atatürk, el dictador padre de la nueva Turquía surgida después de la Primera Guerra Mundial, en su atracción por Occidente y su marcada distancia de toda manifestación religiosa. En ese sentido, la obra del premio Nobel constituye una suerte de mitología atea, o por lo menos desengañada, con pinceladas curiosamente posmodernas.

 

En el último capítulo, delicadamente conmovedor, conversa con su madre, referente fundamental y constante en su escritura: “Mi madre me contaba que me había llamado como uno de los sultanes otomanos (…) El motivo era que Orhan nunca había perseguido grandes empresas, no había llamado la atención, nunca había tenido excesos en su vida mediocre y en los libros de historia se lo mencionaba como el segundo sultán otomano, con respeto pero sin detenerse demasiado en él”.

 

La figura paterna está más ausente y desdibujada. Pamuk sólo halla consuelo a su tristeza caminando por las noches las calles aledañas a la plaza Taksim, cruzando el Cuerno de Oro, o viajando algunas tardes en barco por el Bósforo. La Estambul de Pamuk no se encuentra en los lugares más famosos o turísticos, no va al Gran Bazar o a los palacios Dolmabahçe o Topkapi, a Santa Sofía o a la Mezquita Azul. Prefiere caminar bajo la lluvia por oscuras y anónimas calles, al estilo de nuestros Baldomero Fernández Moreno, Francisco Luis Bernárdez o Leopoldo Marechal. La Estambul de Pamuk es de callejuelas y casas antiguas, como el barrio del Fener (que acostumbramos pronunciar “fanar” y los turcos “fenar”), recogido y modesto monasterio donde tiene sede el patriarcado ortodoxo griego.

 

En el 6º capítulo, dedicado al Bósforo, ese luminoso estrecho de mar que une el de Mármara con el Negro, y que cantara Espronceda en su “Canción del Pirata” (“y ve el capitán pirata,/cantando alegre en la popa,/Asia a un lado, al otro Europa,/y allá a su frente Estambul”), va al descubrimiento del alma del mar y del color de los árboles. “Estoy hablando –dice– del color de los cipreses, del de los oscuros bosques de las quebradas, del de los abandonados palacetes vacíos y descuidados y del de los barcos despintados y oxidados que transportan quién sabe qué; de la poesía de los barcos y las mansiones del Bósforo, que sólo pueden comprender quienes hayan pasado la vida entre estas orillas…”.

 

Al autor le gusta Estambul en invierno “porque la oscuridad, que desciende como un poema sobre los desiertos suburbios a pesar de las pálidas farolas, cubre la pobreza de esa ciudad de la que tan lejos estamos y nos gustaría ocultar de la mirada de los extranjeros, de los occidentales”.

 

Pamuk exacerba y asume, como en una suerte de extraño ritual, el dolor de su ciudad: “Estambul soporta la amargura no como una enfermedad transitoria ni como un dolor que se nos ha venido encima de repente y del que nos tenemos que deshacer, sino como algo que se ha escogido libremente”.

 

Se interesa por las antiguas estampas de la ciudad (“como Marguerite Yourcenar cuando examinaba los grabados de Roma y Venecia que Piranesi comenzó a hacer treinta años antes que Melling los suyos, yo también me armo de lupa y me agrada contemplar a los estambulíes en movimiento en sus ilustraciones”) y las descripciones de los viajeros occidentales. Le llama la atención que, a diferencia de él, todos encuentren maravillosa Estambul, pero que en el fondo no la entiendan. Es la Estambul de los turistas, de los amantes de lo exótico, de los que siempre están de paso.

 

Cuando Orhan Pamuk descubre que su padre tiene una amante, que la madre lo sabe pero no es tema de conversación, vuelve al juego de los dobles, como en el retrato de su infancia, el del otro Orhan: “La mera existencia de aquella segunda casa a la que mi padre iba todos los días para vivir un rato despertaba en mí una sensación metafísica que me ponía la piel de gallina: era como si mi padre hubiera logrado lo que yo no había podido conseguir y hubiese encontrado a su equivalente en la ciudad, a su doble, y a veces me daba la impresión de que cada día iba un rato no a encontrarse con su amante secreta, sino con su gemelo, y ese espejismo me hacía sentir que faltaba algo en mi vida y en mi alma”.

 

La literatura es para Pamuk refugio, patria y original teología: “Mi miedo no era temor de Dios, sino, como el de toda la burguesía laica turca, temor a la ira de los que creen demasiado en Dios”.

Los intelectuales católicos y el fin de la cristiandad 1955-1966

El tema del estudio de la religión en América latina, en particular de la relación entre la Iglesia católica y el Estado, ha sido recurrente en los últimos años, principalmente entre sociólogos e historiadores. Estos autores, tanto nacionales como extranjeros, han llegado a la conclusión de que, en general, el catolicismo latinoamericano ha jugado un papel predominantemente conservador, tratando de preservar un “modelo de cristiandad”, aun después del Concilio Vaticano II. Sin embargo, advierten que esta situación comenzó a cambiar en algunos países desde la década de 1960 cuando los obispos de  Brasil y Chile, por ejemplo, se atrevieron a denunciar los actos de represión de sus respectivos gobiernos. Los investigadores han tratado de interpretar las causas de este fenómeno y el papel político que la Iglesia católica ha desempeñado y sigue haciéndolo en América latina.

 

Dentro de esta temática, el historiador Zanca nos ofrece un excelente estudio sobre los intelectuales católicos en la Argentina. Este libro es el resultado de una tesis doctoral presentada por el autor en la Universidad de San Andrés. Lo interesante de este estudio, que trata de comprender la evolución del pensamiento de la intelectualidad católica “desde una perspectiva fenomenológica”, es que su autor proviene de un ambiente ajeno a la Iglesia católica, a sus instituciones y a su mundo cultural. Sin embargo, trata de analizar “desprejuiciadamente” la pluralidad de opiniones y las diferencias que pueden observarse dentro del catolicismo a través del tiempo. Después de definir lo que entiende por “intelectual católico”, plantea claramente el objetivo de su investigación: “demostrar que entre 1955 y 1966 surgieron en el campo católico un conjunto de ideas, encarnadas en una nueva generación de intelectuales, que cuestionaron total o parcialmente el modelo de cristiandad”. Para el autor la cristiandad promovía una “religiosidad de combate, intransigente”, de autodefensa “basada en la inseguridad frente al otro”.

 

Una lectura superficial del título de la obra podría inducir a una errada interpretación de su contenido. El estudio de Zanca no está centrado exclusivamente en los intelectuales católicos del decenio 1955-1966. Tampoco es una historia de la Iglesia católica en la Argentina, ni siquiera de la intelectualidad católica del país. La tesis que propone el autor es que en el catolicismo argentino se operó una verdadera revolución interna, gracias a una generación de jóvenes intelectuales, en su mayoría especializados en ciencias sociales en diversas universidades católicas europeas de la segunda posguerra, donde se respiraban aires de renovación y pluralismo, de apertura al diálogo, a la cuestión social y a la libertad religiosa. Volvían al país a fines de la década de 1950 coincidentemente con el aggiornamento del Concilio Vaticano II. Como afirma el autor en su introducción: “la identidad del catolicismo frente al mundo se había consolidado en los años de 1930 y 1940 a partir del rechazo a la pluralidad (…) y la defensa de las prerrogativas de la Iglesia. En la década de 1950, los intelectuales introdujeron la cuestión del otro, abriendo la discusión sobre la libertad religiosa, la confluencia política con los no católicos, y la cuestión social”.

 

El autor desarrolla su tesis en cinco capítulos. Ya en el primero, que es el más extenso y, en mi opinión, el más importante del trabajo, Zanca contrasta la actitud de los intelectuales católicos argentinos de las décadas de 1930 y 1940 (en su mayoría religiosos, filósofos y abogados que, vaciaban “en el molde del nacionalismo la frustración que arrastraban desde mediados del siglo XIX”, cuyas lecturas preferidas eran los clásicos del catolicismo europeo de la primera posguerra, como Maritain, Berdiaeff, Chesterton, entre otros), con la posición dialogal y abierta de una nueva generación de intelectuales católicos –en su mayoría sociólogos, politicólogos, economistas e historiadores– que no sólo introdujeron una nueva vivencia dentro del catolicismo, sino que además influyeron en la modernización de las ciencias sociales en el país.

 

La metodología adoptada por el autor para su investigación consistió fundamentalmente en consultar y confrontar las opiniones de los protagonistas a través de sus escritos y/o entrevistas. Entre las publicaciones periódicas mencionadas en el trabajo se destacan tres, por su continuidad en el tiempo y por ser los medios más importantes donde se debatían y difundían las ideas de la renovación católica: Estudios, Criterio y la revista del CIAS. Sin buscar ni producir una “ruptura formal” con la generación de los preconciliares, la joven generación de intelectuales trataba de mostrar su perfil propio, sistematizando una nueva “cosmovisión” católica, distinguiendo ciencia y fe, interpretando desde la ciencia el fenómeno de la secularización, y tratando de comprender al otro (católico o no católico) no como enemigo, sino simplemente como “otro”, desde una posición abierta y pluralista.

 

En sucesivos capítulos, Zanca analiza –desde su hipótesis de las dos intelectualidades católicas– la “libertad de enseñanza” y la creación de las universidades privadas; Jorge Mejía y su visión del Concilio en la revista Criterio; la sociología y el conflicto en la Universidad Católica; y la polémica suscitada a raíz del sesquicentenario de la Independencia, entre los historiadores nacionalistas que propiciaban una versión hispanista y católica de la Revolución de Mayo, y los católicos liberales, como Enrique de Gandía que, sin aceptar totalmente la versión liberal de la historia, “proponía una forma de revisionismo histórico de signo completamente distinto al de las tendencias rosistas e hispanistas”.

 

La lectura de este libro, escrito según los cánones de una metodología histórica rigurosa, contribuirá, sin duda, a superar prejuicios y generalizaciones en un tema tan complejo y delicado como es el de la pluralidad de matices ideológicos dentro del catolicismo argentino. El autor ha logrado, de una manera convincente, demostrar “la discontinuidad en el pensamiento de la generación de intelectuales integristas de los años 1930-1940, con la de los años de 1950”. Lo cual no quiere decir que el modelo de cristiandad quedara superado. Más aún, como concluye el autor “los sectores más tradicionalistas siguieron gobernando la Iglesia argentina”.

La nueva misión del Ejército

Es difícil comprender la propuesta sobre el nuevo papel del Ejército en la protección de los recursos naturales, tema que no escapa a la política exterior. Para aclarar este nuevo rol, que se implementaría en el año 2025, el jefe del Estado Mayor del Ejército -que parece ser uno de los que impulsó la idea- debería ser citado por el Congreso, al igual que el ministro de Defensa, y explicar cual es la información que avala esta nueva misión. ¿No les está vedado a las FF.AA. intervenir en asuntos internos? ¿Los recursos naturales a controlar están fuera o dentro de nuestras fronteras?

 

Esta reforma fue presentada mientras se está conformando en la Argentina un nuevo pensamiento conspirativo, referido principalmente al recurso del agua. Así se desprende de declaraciones, artículos y libros que tratan de demostrar que algunos extranjeros que compran campos en la Patagonia buscan la posesión del líquido elemento para fines poco claros. Esta sospecha se ha extendido también a los forasteros que han adquirido tierras en otras provincias y, en particular, viñedos en Mendoza y San Juan.

 

A nuestro país llegó el norteamericano Douglas Tompkins con muchos dólares que, como hizo en Chile, compró tierras para protegerlas o recuperarlas. Incluso donó al Gobierno Nacional, a través de Vida Silvestre, una estancia localizada en Santa Cruz que dio origen al primer Parque Nacional sobre el Atlántico. Este señor, en el marco de la histeria actual, es uno de los principales sospechosos de ser un instrumento diabólico del imperialismo yanqui y de la sinarquía del agua. 

Los denunciantes no dijeron todavía cómo los confabulados transportarán el agua y eso que toda hipótesis supone una demostración. ¿Invadiendo el país? ¿Tomando posesión de él o de una parte? ¿Tal vez mediante acueductos clandestinos? ¿Desviando los ríos? ¿Fabricando nubes (que se desplacen con una nueva tecnología y se conviertan en agua en el hemisferio norte)? ¿O será con buques tanques o aviones cisternas que roben el líquido de nuestros ríos? La respuesta seguramente deberá ser extraída de una novela de ciencia ficción o tal vez de las memorias del recordado Coronel Espingarda.

Por ese viejo axioma que dice que toda política exterior debe estar en sincronía con la política interior, me pregunto: ¿qué haremos con los ríos cloacas, con las industrias, los productos químicos agrícolas y las ciudades que los nutren y con todos los cementerios y pozos ciegos que contaminan las capas freáticas?

El año pasado visité una planta industrial sobre el Río Paraná en la provincia de Buenos Aires y me señalaron que a orillas de ese curso de agua ninguna ciudad, ni siquiera Rosario, tiene una planta de tratamiento de efluentes. De ser cierto el dato, significa que no se ha hecho nada en Formosa, Chaco, Misiones, Corrientes, Entre Ríos, Santa Fe, para cuidar la calidad de nuestras aguas. ¿Quiénes eligieron a las autoridades? Si fueron los ciudadanos, ¿forman parte de una conspiración internacional?

 

Todo indicaría que en casa podemos infringirnos daños contaminando los curso de agua, como verdaderos masoquistas, pero si eso lo hacen los extranjeros, estamos frente a un caso de agresión, como si los resultados para la salud de la población, en uno y otro caso, fueran distintos.

Reconozcamos que ningunas de estas acciones que han degra- dado nuestros ríos o capas freáticas son consecuencia de los designios de Satanás, del imperialismo yanqui o de una conspi- ración de los judíos, para quedarse con una parte del país, sino que son debidas a la incompetencia reiterada de numerosos gobiernos nacionales, provinciales y municipales. Al respecto, debemos estar reconocidos al Uruguay, que nos llevó a observar cómo estaban el patio principal y el trasero.

En el plano internacional, la Argentina en su condición de país de aguas abajo debe tener presente que los países de aguas arriba están contaminando sus vías fluviales. En realidad, el tema de la contaminación de la Cuenca del Plata figuró, desde la década de los sesenta, en la agenda de nuestra política exterior y años más tarde este interés se abandonó, no porque hayamos superado nuestras preocupaciones, sino para privilegiar otros aspectos de la relación entre los países que la integran. Afortunadamente en la actualidad la calidad de aguas del Acuífero Guaraní pasó a despertar la atención de los países que lo conforman.

 

Prestigiosos analistas de relaciones internacionales no descartan guerras por el dominio del agua y citan casos probables en el Cercano Oriente originados entre países limítrofes en conflicto. La escasez del agua parece ser determinante en esta hipótesis, por lo que resultaría difícil imaginarla en nuestra subregión.

 

Algunas referencias periodísticas hacen mención a que el papel del Ejército estaría circunscrito a determinados reservorios de agua, entre los que sobresalen por su importancia los Hielos Continentales y el Acuífero Guaraní. De ser así, todo llevaría a suponer que no se pueden descartar hipótesis de conflicto con países limítrofes.

 

Dentro de este clima de sospecha que hemos señalado el Gobierno Nacional ha determinado un nuevo rol para el Ejército: el de policía de aguas. Ante esta situación, el Ejecutivo debería informar a la opinión pública sobre el nuevo papel que desempeñarán las fuerzas de tierra y las evidencias que lo han llevado a modificar la doctrina militar.

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