Julio 2007

Fotografías

Este trabajo documental y de búsqueda personal de identidad cultural y familiar está dirigido por el joven cineasta Andrés Di Tella, hijo del primer matrimonio de Torcuato con la hindú Kamala. En la cinta está él, con su mujer y su simpático pequeño hijo, Rocco. Un viaje a Madrás para tomar contacto (porque sólo había habido un casi olvidado viaje anterior cuando Andrés era chico) con la familia de su madre, quien se había educado en los Estados Unidos y poco o nada refería de la India.

 

Excesivamente largo y necesariamente intimista, el valor de la obra pasa a veces más por el interés que despiertan historias como la  del hijo adoptivo de la viuda de Ricardo Güiraldes o ciertos detalles y observaciones. Cínico y magistral Torcuato, histriónico personaje. Un trabajo bien encarado, honesto y que aporta a la memoria de algunos momentos de nuestra sociedad.

El cantante

Aunque acordemos que el film tiene varios minutos de más,  para algunos será terriblemente aburrido cuando no patético, y para otros una delicia. Sucede que ciertas cinematografías, como en este caso la francesa, divide las aguas.

 

Un Gérard Depardieu marcadamente excedido de peso interpreta a un cantante menor ya pasado de moda, pero que conserva las ganas de seguir viviendo como se pueda, en viejos locales de baile, fiestas, restaurantes o animando geriátricos.  La bella Cécile de France encarna a una joven madre soltera o separada, tan angustiada e inmadura como seductora. Una pareja despareja que, a pesar del final abierto, pareciera no tener mucho futuro. Las actuaciones, sin embargo, son memorables y la dirección sabe bien a dónde va.

Io… no

Memorias de infancia y juventud, nada menos que en la década del treinta y principios de cuarenta en Berlín, justamente en el centro del ciclón, escritas por el conocido historiador, hombre de letras y periodista, editor durante décadas del Feuilleton del Franfurter Allgemeine Zeitung.

 

Desde la altura de los ochenta años (muerto en septiembre pasado), Fest recuerda libremente y recompone su propia infancia con la ayuda de figuras y lugares basilares que lo conformaron y sellaron su propia persona.

 

Lugar principalísimo ocupa su padre, a quien Fest venera no sin destacar su formidable carácter con aspectos quijotescos y un coraje cívico admirable. De modesto origen más bien campesino y prusiano, católico, con una formación de maestro, con un cariño especialísimo por las letras y la historia, y con una militancia social cristiana en el Zentrumpartei, que no le impide la simultánea amistad antinazi con miembros del SPD en el grupo Reichsbanner.

 

Ya en abril de 1933 es dejado cesante por sus opiniones y expresiones políticas. Queda así relegado y acepta al mismo tiempo una situación de extrema austeridad con una libertad notable, y una compañía y paciencia no menos admirable de su mujer, con sus cinco hijos, que sobrelleva las tensiones, las reuniones, las presiones y las visitas de la Gestapo, y el clima crecientemente angustioso, donde a partir del 36 crece el miedo y la delación. Todo ello no impide que Fest padre se reúna con sus amigos y critique y mantenga viva y pública su amistad con muchos amigos judíos, a quienes naturalmente aconseja sin éxito que se escapen lo antes posible. En noviembre de 1942 transmite a sus hijos lo que ha escuchado en la BBC sobre las matanzas masivas de judíos en el Este. Para el autor el genocidio es un verdadero fratricidio, a tal punto los judíos alemanes se sentían y eran reconocidos como parte del mundo alemán.

 

En otro orden de cosas, Fest padre le transmite a su hijo su entusiasmo por Italia, y especialmente por Florencia y el arte renacentista. El niño y el joven Fest absorbe con frescura las enseñanzas paternas, y lee con voracidad cuanto se pone a su alcance, no sin la vigilancia paterna, que juzga que los autores que uno lee viven con nosotros.

 

Otra figura entrañable es la del padre Wittenbrink, quien viene de la Silesia austríaca, y que le enseña el Mozart de Flauta Mágica y de Nozze di Figaro con entusiasmo y veneración, además de Haydn, Schubert y Schumann. Resulta claro que Wagner no entra en su horizonte. Entretanto, la tía Dolly lo lleva a la ópera donde el niño Fest descubre un mundo de educación sentimental.

 

A su vez, el joven Fest descubre el Berlín histórico, con sus museos y su arquitectura. Los veranos, en cambio, transcurren en el campo prusiano, con un tío paterno campesino que los obliga a trabajar arduamente. Luego viene el caos de la guerra, que no los toma en absoluto por sorpresa, la prosecución de los estudios en Friburgo, la incorporación a las armas con la amistad fraterna en el peligro, y el campo de prisioneros de dos años en Francia, donde nuestro autor comenta con perspicacia y simpatía la idiosincrasia de los soldados y oficiales norteamericanos, ocasión para zambullirse en Faulkner, Hemingway, Dos Passos, entre otros.

 

Etiam si omnes, ego non, Aunque todos, yo no, es un testimonio lúcido y al mismo tiempo tierno sobre aquellos años terribles, donde Fest describe nada menos que lo que él considera es el fin del mundo de la burguesía, de la cual se siente parte.

Palacios plebeyos

¿Cuál es el recuerdo de los cines que ya no están? ¿Cómo se constituyó a través del cine una “marca de identidad” de una ciudad? Recuerdos propios y ajenos junto al cruce entre ficción y realidad conviven en esos idílicos edificios de ensueños.

 

Tres capítulos componen este periplo alrededor de las faraónicas construcciones de aquí y allá que marcaron la arquitectura de las ciudades muchas veces con su exótico encanto. En primer término, el análisis histórico de la construcción de los monumentales cines deviene, como consecuencia inmediata, en análisis sociológico de cómo el cine debía ser evasión no sólo en lo proyectado sino también por su entorno. “Moradas palaciegas, dignas de príncipes y cabezas coronadas, para y en beneficio de Su Excelencia, el ciudadano americano” definió John Eberson, quien acuñó la expresión “movie palaces” y contribuyó como arquitecto de salas pensadas como anfiteatros bajo cielos estrellados y cuyo modelo de inspiración argentina es el cine-teatro Ópera de la calle Corrientes.

 

Pero la significación de esas primeras salas, inspiradas en el patrimonio cultural clásico, dan paso a los cambios surgidos ante la aparición del cine sonoro y los nuevos formatos (con la televisión como una suerte de via crucis del cine) que contribuyeron a que esos palacios egipcios, persas, venecianos o con reminiscencias a un cielo siempre estrellado e irreal, mutaran en templos evangélicos, librerías, discotecas, supermercados u otros destinos alejados de su concepción originaria donde el escenario era tan importante como el espectáculo.

 

“En 1922, el descubrimiento de la tumba de Tutankamón (llamado familiarmente “King Tut” en los Estados Unidos) encendió una moda que Sid Grauman, uno de los empresarios más extravagantes, se apresuró en acatar. En ese mismo año hizo construir el Teatro Egipcio en Hollywood Boulevard, cuyo patio de entrada al aire libre estaba custodiado por la estatua de un elefante con lujosa vestimenta y otra del dios Anubis con su cabeza de perro. En ese mismo patio había falsas lápidas y un beduino en túnica montaba guardia ante el muro. Adentro, flanqueaban la pantalla dos columnas con jeroglíficos en bajorrelieve”. Anota Cozarinsky sobre la impresión de aquellos templos profanos que ya no están.

 

Palacios plebeyos no pretende dar cuenta de manera historiográfica de los cines y su construcción, sino delimitar a través de la anécdota, la teoría y la cita que significaron esas míticas salas para el imaginario. Se desliza sutilmente del “documento” a la “ficción” para proponer, luego del primer capítulo “Templos profanos”, la mirada al cine condicionado en “El refugio de Eros” y, finalmente, el relato de la investigación de curiosas muertes en aquellos locales que alguna vez fueron cines con “El caso de las sonrisas póstumas”.

Lazos verdes

“Los bosques preceden a las civilizaciones; los desiertos las siguen.” Este aforismo de Chateaubriand, comprobable a lo largo de la historia de la humanidad, es una agorería válida cuando nos enteramos a través de un reciente informe de la Secretaría de Medio Ambiente de la Nación que, según el relevamiento efectuado entre 2002 y 2006 en seis provincias del norte y centro del país (Chaco, Formosa, Salta, Santiago del Estero, Córdoba y Santa Fe) se han deforestado 1.108.669 hectáreas de bosques nativos para abrir paso a la agricultura —la soja no afloja— y, en menor medida, a la ganadería. En algunas provincias la deforestación aumentó 50% respecto del período 1998-2002 e indica el último Inventario Nacional de Bosques Nativos que se pierden 280.000 hectáreas por año, a razón de 759 por día y 32 por hora. Esta locura significa la pérdida total del bosque y, a diferencia de la tala, no ofrece posibilidades de regeneramiento natural de las especies.

 

La selva misionera y la selva de yungas (en Salta, Jujuy y Tucumán) constituyen una de las mayores reservas de biodiversidad de la Argentina. La primera de ellas conserva sólo el 40% de su superficie original y al ritmo actual de destrucción desaparecerá en menos de veinte años. La segunda conserva apenas el 10% de su superficie original y su pérdida significará la destrucción del hogar del 60% de las aves autóctonas.

 

Ni hablemos de las más de trescientas explotaciones mineras proyectadas o en actividad que, a través del uso de cianuro, contaminan las fuentes de agua destinada a consumo humano y riego agrícola.       

 

¿Cómo, en los 2 millones de años que median desde que éramos criaturas inermes frente a las fuerzas de la naturaleza nos convertimos en otras, que modifican paisajes y hasta manipulan las bases mismas de la vida? ¿Cómo una “recién llegada” en la escala temporal de la evolución, se ha abierto paso a los codazos entre las demás especies? ¿Qué hemos hecho para llegar a este presente de profunda crisis ambiental? Son estos los interrogantes que se abren en la primera parte de este valioso manual  de educación ambiental escrito por la licenciada en Ciencias Químicas Adriana Anzolín y destinado a oficiar de brújula para quienes creemos, por un lado, en la necesidad de conservar y mejorar las condiciones de vida de humanos y no humanos a nivel planetario y, por otro, cruzamos los dedos ante la mano depredadora del mercado global que no admite límites y cuyo único fin es crecer y concentrar poder. Tampoco vendría mal que fuera adoptado como libro de cabecera por todo gobernante o aspirante a serlo.

 

Albert Einstein decía: “todos somos ignorantes, sólo que ignoramos cosas distintas”. Nunca más cierto al hablar de temas ambientales. Para abordar la complejidad de la relación hombre-naturaleza no es suficiente con que cada disciplina del saber aporte sus conocimientos específicos; es necesario que se impregne de las miradas de las demás. Lazos verdes constituye un bienvenido aporte para subsanar dicha fragmentación pues integra los diversos saberes volviéndolos interdisciplinarios.

 

“Todas las cosas están integradas de modo tal que no puedes agitar una flor sin perturbar una estrella”, decía poéticamente Francis Thompson. ¿Lo aprenderemos alguna vez?

Ibsen o la sumisión de la oveja

En 1928, para una población de dos millones de habitantes, la ciudad de Buenos Aires tenía una treintena larga de teatros, con un aforo aproximado de 25 mil localidades, de los cuales apenas sobreviven como tales El Nacional, Coliseo, Avenida, Empire y Maipo, más otras veinte salas ubicadas, generalmente de a pares, en ciertos barrios afectos a las candilejas: Flores, la Boca, Constitución, Boedo, Villa Urquiza y Villa Crespo. Bastiones del teatro en idish, a Villa Crespo se le sumaban los escenarios del Abasto (Excelsior, Ombú, Soleil y Lasalle) donde tenían cabida desde la revista musical hasta los clásicos universales, éstos protagonizados por primeros actores de la talla de Maurice Schwartz y Jacob Ben Ami, venidos de Europa con relativa frecuencia, previa escala en Nueva York. En San Telmo sólo había uno –el Chacabuco– que con el tiempo devino en cine y hoy es un mercado de pulgas. Pero no todas son pálidas. Hace dos años el gobierno porteño compró el edificio del teatro 25 de Mayo, de Villa Urquiza, y tras haberse demorado las refacciones, los vecinos esperan para octubre próximo su reapertura según promesas oficiales. Habrá que ver si el astronómico déficit que deja la actual administración porteña del señor Telerman no abortará tales esperanzas.

 

Pero volvamos a 1928. Antes de esta fecha solían actuar, durante la temporada de invierno, cinco o seis compañías del llamado “género grande”, es decir, del drama o la comedia en tres actos. Se trataba de elencos estables, con una o dos figuras principales, actores de reparto en general homogéneos y discretos, para quienes escribían autores tales como César Iglesias Paz, José León Pagano, Pedro Pico, Belisario Roldán, Roberto J. Payró, Julio Sánchez Gardel, González Pacheco, Roberto Gayol, o sea, la flor y nata de la dramaturgia criolla del momento. Tales compañías eran las de Camila Quiroga, la de Podestá, la de Enrique Muiño (que ese año cumplía sus bodas de plata con la escena), la de José Gómez-Enrique de Rosas-Matilde Rivera, la de Angelina Pagano, la de Roberto Casaux y la de Florencio Parravicini, dos solitarios y absorbentes “capocómicos”, éste más guarango que aquél. Otras figuras menos rutilantes actuaban en extramuros, aunque al servicio de públicos siempre dispuestos al aplauso.

 

Sin embargo, al efectuar el balance de dicha temporada (Criterio n. 38, 22-X-28) el crítico Luis Abascal (Enrique P. Osés) se lamenta de que sólo dos de aquellos elencos hayan desarrollado trabajosamente su actividad: el de la señora Pagano –dedicado por entonces al teatro infantil– y el de de Rosas, con Eva Franco como dama joven. Los demás peregrinaron por la campaña, se volcaron al género chico o salieron de gira fronteras afuera. En contraste, señala cómo distintas compañías extranjeras pudieron actuar ante nutridos auditorios, atentos y agradecidos: la alemana de Geor Urban; las francesas, de Maud Loty y Germaine Dermoz; las españolas de Ernesto Vilchez-Irene López Heredia, la de Espinosa-Concepción Olarra y la de Gregorio Martínez Sierra; la italiana de Darío Nicodemi-Dora Menichelli. Estas temporadas se desarrollaron en el coqueto Odeón o en el menos aristocrático Marconi con repertorios de diverso valor. Por caso, se dieron en francés obras de Lenormand, Paul Géraldy, Amiel, Birabeau, Bernstein y Claudel (l´Otage). “Pero entre el público de estas funciones –dice el crítico– las respectivas colectividades estuvieron escasamente representadas, como de costumbre”.

 

Esta llamativa diferencia entre el auge del teatro extranjero y la alarmante decadencia del nacional no reconocía culpables o, mejor, dicho, cada sector le colgaba el sayo al otro. Este círculo vicioso incluía a empresarios, cómicos, autores y público. Ni tampoco faltaron voces responsabilizando al gobierno. Al respecto dijo Criterio: “En ninguna parte el teatro nacional está tan huérfano como aquí, del auspicio y de la ayuda oficial. La comuna grava con muchas gabelas la escena local, como si fuera una industria más, y no un vehículo cultural, al modo de una escuela o una biblioteca”. Y como fondo oscuro y tormentoso estaba el avance arrollador del cine, mudo todavía, con su mundo de nuevas ilusiones.

 

Si bien las compañías argentinas representaban comedias, piezas nativistas, dramas rurales o urbanos y adaptaciones (no siempre felices) de autores extranjeros, esto es, un repertorio asociado al “género grande”, queda claro por la alta proporción de estrenos de sainetes (comienza el ascenso de Alberto Vacarezza con dos obras en cartel: El cabo Rivero (Enrique Muiño) y El teniente Peñaloza (César Ratti) y de revistas criollas que el “género chico” reunía las preferencias del gran público. Así, cada vez que una pieza mayor fracasaba, se recurría inmediatamente a cualquiera de estas dos opciones, ya que su aceptación a nivel popular constituía la mejor garantía de hacer caja con rapidez.

 

Henryk Ibsen y Bernard Shaw integraron aquel año la cartelera con El pato silvestre (Rivera-de Rosas-Eva Franco) y Cándida (Compañía italiana de Darío Nicodemi con Luigi Cimara), respectivamente. “Desglosada del corpus ibseniano –dijo L.H.O. (iniciales no identificadas del ocasional comentarista de Criterio), la obra no tiene el vigor de Hedda Gabler, ni el soplo humano de Espectros, ni el contenido dialéctico de Casa de muñecas, ni la brumosa poesía de La dama del mar pero, en cambio, resulta más accesible al público en general, dado que su simbolismo es de fácil captación y la idea –los sentimientos encontrados de los personajes– corre paralela a la acción, escasa aunque suficiente. Así, transcurrido el primer acto el espectador sabe que Hialmar no es otro que el pobre pato salvaje herido, verdadero eje del drama”. La obra parece no haber tenido el condigno acompañamiento del director escénico ni de los actores. “Un escenario vulgar, iluminado a giorno, sin perspectiva alguna ni realidad física. La casa de Hialmar no puede ser esa casa de sainete…el individualismo de los actores atenta contra el tono del conjunto, tan necesario en una obra como la de Ibsen”. Ante el centenario del nacimiento del autor noruego, Luis Bertrán dixit (Criterio n. 6, l2-lV-28): “Más allá de ser un maestro consumado de la escena, de su notable condición de analista psicológico, es censurable su indignante cobardía al no proponer soluciones a los problemas planteados, salvo, claro está, la imposición de un individualismo exasperante. Cuando se aniquila religión, la familia, la sociedad, el desinterés, la caridad ¿qué queda?”, se pregunta. Y responde: “El suicidio. O la sumisión de la oveja. Ibsen exalta la rebeldía contra todo y contra todos, la rebeldía por la rebeldía misma. Es la mayor, la más rotunda e intolerante afirmación de la soberbia. El mayor pecado, acaso, que se pueda cometer contra Dios”.

 

Por su lado, Luis Abascal dijo de la obra de Shaw: “Tras la apariencia moral de Cándida está el veneno de ese gran demoledor que es el autor irlandés. Un espíritu medianamente sutil descubre enseguida que Shaw no hace sino una sátira contra el matrimonio, para él vacío de sentido poético, burgués, chato como el distrito de Londres donde está edificada la casa donde el clérigo anglicano-socialista Morel vive con su esposa Cándida y sus niños”.

 

Con motivo del estreno de Viva el Padre Kranz, de Samuel Eichelbaum apuntó Luis Abascal: “El autor tiene visión del teatro, pero una visión literaria. Nos parece que su fuerte sería el cuento o la novela antes que la obra dramática. Pinta bien, describe mejor, cristaliza en un personaje su psicología y la contiene sin desfallecimiento a lo largo de toda la acción. Pero ésta resulta siempre escasa para una obra de teatro”. Felizmente, Eichelbaum no cambió de género y, andando el tiempo, su memorable Un guapo del 900, también llevada al cine por Leopoldo Torre Nilsson (con Alfredo Alcón, Arturo García Buhr y Lidia Lamaison) desmentiría rotundamente aquella opinión.

 

Llama la atención que al crítico, tan atento siempre tanto al repertorio nacional como a los autores extranjeros, se le haya escapado el estreno de Stéfano, de Armando Discépolo, uno de los dos grotescos canónicos junto a El organito, por la compañía de Luis Arata, con Pepe Arias y Berta Gangloff, durante su segunda temporada en el Cómico. La consagración definitiva del gran Luis Arata sobrevendrá años después con el reconocimiento de Luigi Pirandello, presente en la sala, al representar El gorro de cascabeles.

Los próximos pasados

En una escena clave de Fellini-Roma, los obreros e ingenieros ocupados en la prolongación del subterráneo descubren inesperadamente los restos de una casona del Imperio Romano. Se quedan fascinados con los frescos de sus paredes. Pero apenas los están miran, esos frescos empiezan a desvanecerse. La luz de las linternas, y el aire que viene de afuera destruyen sin querer, en unos pocos segundos, lo que se había conservado durante dos milenios. Solo este puñado de hombres logró contemplar, aunque sea fugazmente, su belleza, y difícilmente sepan describirla.

 

El recuerdo nos surge hacia el final de Los próximos pasados, que, como ya saben los lectores, es un admirable documental sobre la creación, el traslado y la actual pérdida del famoso mural pintado por David Alfaro Siqueiros que cubría todo el sótano abovedado de la quinta de Natalio Botana (incluido el piso). Exaltada cosmovisión indoamericana, anticipo de arte cinético que el artista hizo en 1933, experimentando con pintura sintética y ayudado nada menos que por Castagnino, Berni y Spilimbergo, ese mural ha sido siempre más comentado que visto. Y en los últimos veinte años, apenas pudieron apreciarlo unos pocos técnicos, unos pocos miembros del Poder Judicial, y un par de críticos de arte. Lo que de él vemos, mediante su reproducción en una maqueta, nos deja admirados. Y más aún cuando, en el film, un ingeniero advierte que esa pintura “dentro de cinco años ya será totalmente irrecuperable”. Dato inquietante, dicho testimonio fue grabado en el 2003.

 

“Hemos reenviado a diversas autoridades esa advertencia, la comentaron los diarios el año pasado, cuando mostramos por primera vez la película, pero, de parte de quienes tal vez podrían hacer algo, no me llegó acuse de recibo de ninguna índole. Ésta es una pelota de la que nadie se hace cargo”, nos comentó hace poco la directora Lorena Muñoz, agregando: “Hay también un enredo judicial, con abogados del supuesto dueño actual, de quienes hicieron el traslado seccionando y cargando en contenedores el mural, del depósito donde el mismo está ahora ocupando espacio, etc. Es absurdo que permanezca cortado y guardado más de 16 años, en condiciones penosas, una obra que debía ser rearmada enseguida, en menos de un mes. Pero ni pensaron rearmarla. Es como si me comprara un auto caro solo para ver cómo se va deteriorando en la vereda. O si alguien comprara un Picasso para quemarlo. ¿Puedo quemar mi Picasso? Supongo que ciertas cosas integran, de algún modo, un patrimonio universal y no deberían perderse solo por el capricho de un dueño circunstancial”.

 

Rastreo de la memoria, ejemplo de calidad formal y conceptual, y grata evocación de mejores tiempos, Los próximos pasados tiene muchísimo interés, envolvente belleza, una indiscutible razón de ser, y un título muy bien puesto, dado el nivel poético que alcanza la película, y su sentido, que es de casi resignada advertencia: hay entre nosotros unas cosas valiosas que muy pronto entrarán en el pasado. Incluso ha de perderse el propio recuerdo de esas cosas (“¿Por qué siempre hablo de la ausencia y el olvido? ¿Por qué desoímos a los últimos testigos?”, nos confiaba la autora en la mencionada charla, recordando también su trabajo anterior, “Yo no sé qué me han hechos tus ojos”, sobre el misterio de la cantante Ada Falcón, que en pleno éxito desapareció sin dar explicaciones, refugiándose hasta su muerte, ya nonagenaria, en un convento de las sierras cordobesas). La película habla también de varios personajes de aquella época, el esplendor perdido, el paso del tiempo, las ironías de la vida, la muerte anunciada, las ocasiones perdidas, y la atracción de los misterios. Entre éstos, la figura del creador de Crítica, don Natalio Botana, zar del periodismo (dicho sea de paso, muy bien evocado en el libro de recuerdos de Roberto Talice 100.000 ejemplares por hora), su quinta de Don Torcuato y sus ilustres visitantes, la presencia de Siqueiros en la Argentina como refugiado político, el encargo de un trabajo aparentemente ajeno a sus postulados de arte a la vista de todos, la mujer que inspira el mural, el modo en que lo hicieron, los sucesivos cambios de dueño, la demolición de la quinta, el traslado que parecía imposible, y el desastre que ahora conocemos.

 

Igual que el jornalero que vemos desmalezar los fondos abandonados de la vieja propiedad, Muñoz encuentra y ordena expositivamente viejas fotos, fragmentos de noticieros y de películas familiares, grabaciones con la voz del mismísimo Siqueiros explicando sus razones y sus postulados, testimonios de los hijos de Berni y Castagnino, discípulos de este último, los escritores Álvaro Abós y Hugo Achúgar, una sobrina y un vecino de Botana, y muchos otros testigos valiosos. Hay aquí mucho trabajo de investigación, claridad informativa, y atractiva belleza, sobre todo en la fotografía y en la música, de envolvente y melancólica intriga. “Amo las historias de romance y misterio”, nos decía también la autora.

Video/DVD: “El buen pastor”, “Paris, je t’aime”, “Letra y música”, “Nordeste”

El buen pastor

 

EE.UU; 2006; dirección: Robert De Niro; intérpretes: Matt Damon, Angelina Jolie, William Hurt, John Turturro; A.M. 13.

 

En la segunda película en la que aparece acreditado como director (la tercera sería Cuenta final, donde habría reemplazado a Frank Oz), el reconocido actor Robert De Niro narra los entretelones del nacimiento de la CIA a través de un personaje enigmático: Edward Wilson, un estudiante de Yale, amante de la poesía e hijo de un oficial de la Marina. Su vida parece haber sido prefijada de antemano sin que él pueda oponerse, cosa que de hecho no hace: así, es reclutado por una sociedad secreta, delata al profesor que le mintió, abandona a su novia por un matrimonio con conexiones, acepta un cargo en la Oficina de Servicios Estratégicos y viaja como espía a Europa del Este. A medida que avanza en el escalafón, Edward aprende que no puede confiar en nadie.

El problema es que, en los 167 minutos que dura el film, De Niro no decide verdaderamente qué quiere contar: Aunque en algunas escenas se insinúa la película que podría haber sido, El buen pastor no logra definirse como una biografía; tampoco es una crónica histórica, no es un drama familiar, ni tampoco lisa y llanamente una película de espionaje. La dirección de actores es el terreno en el que De Niro (que se reservó también un papel) se muestra más sólido; entre ellos se destacan Damon, Angelina Jolie, William Hurt y el británico Michael Gambon.

 

 

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Paris, je t’aime

Suiza, Alemania, Francia; 2006; dirección: Isabel Coixet, Gerard Depardieu, Alexander Payne, Walter Salles, Oliver Assayas, Alfonso Cuarón, Ethan & Joel Coen, entre otros; intérpretes: Gena Rowlands, Ben Gazzara, Javier Cámara, Sergio Castellito, Natalie Portman, Marianne Faithfull, etc; A.M. 13.

 

Veinte directores distintos, de diferentes partes del mundo, eligieron uno de los dieciocho barrios más representativos de París para hacer un corto que relaciona a la ciudad con el amor. Como podía esperarse, los resultados son diversos, pero los episodios valiosos superan a los fallidos. Hay personajes franceses de pura cepa e inmigrantes de todas partes del mundo; hay viejos y jóvenes; historias de amor que comienzan y otras que se terminan; gestos de amor de padres a hijos y nietos, de amigos, de ex amantes, de posibles parejas, de gente que jamás se volverá a cruzar.

Entre todos ellos, se destacan el corto dirigido por Gerard Depardieu, que muestra a Ben Gazzara y Gena Rowlands como una pareja separada mucho tiempo atrás; el de la catalana Isabel Coixet (La vida secreta de las palabras), protagonizado por Sergio Castellito; el de Walter Salles, donde Catalina Sandino Moreno (María llena eres de gracia) es una madre que atraviesa la ciudad para llegar a su trabajo. También aparecen Emily Mortimer y Rufus Sewell como dos enamorados frente a la tumba de Oscar Wilde, en uno de entre muchos momentos simpáticos. El cierre le corresponde al norteamericano Alexander Payne (Entre copas), quien se muestra dueño de un estilo propio, al describir el romance de una simple mujer norteamericana… con la propia ciudad de París.

 

 

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Letra y música

EE.UU., 2006; dirección: Marc Lawrence; intérpretes: Hugh Grant, Drew Barrymore, Kristen Jonson, Brad Garret; A.T.P.

 

Hugh Grant no le tiene miedo al ridículo. Ya lo viene demostrando en una y otra película. Como comediante, este hecho lo convierte en un entretenedor efectivo. Como héroe romántico –rol en el que termina siendo encasillado y que él, con buen humor y un buen cheque mediante, acepta– quizás ya no tanto. En todo caso, su estilo se emparenta más bien con el de su compatriota Cary Grant que con el de otros “galanes” más recios del cine norteamericano.

Música y letra es su vehículo absoluto. Al punto que Drew Barrymore (simpática actriz y especialista también en el género) se limita a dejarlo hacer, y se ajusta a un segundo plano. ¿La historia? El ex integrante no famoso de un dúo musical de los ’80 debe escribir una nueva canción para volver a los escenarios grandes con cierta fama. Pero nunca ha escrito una sola letra, por lo que necesita ayuda urgente. La chica que le cuida las plantas se transformará en su improvisada ayudante, y entre ellos surgirá el amor. Pero este argumento no es más que una excusa para presentar, como decíamos, a Grant en todo tipo de situaciones ridículas, incluido un excelente videoclip al estilo de los ’80 que abre una película que, como una de esas canciones pop, no tiene más pretensiones que las de hacer pasar un rato agradable.

 

 

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Nordeste

Argentina, Francia, Bélgica, España, 2005; dirección: Juan Diego Solanas; intérpretes: Carole Bouquet; Aymará Rovera, Enrique Piñeyro, Ignacio Jiménez, A.M.13.

 

Heléne, una mujer profesional francesa, llega a la Buenos Aires para adoptar un niño. Cuando la operación falla, le ofrecen viajar al nordeste argentino, donde hay mayores facilidades de encontrar un bebé, previo pago de una suma de dinero. En tanto, junto a la cómoda casa de estancia donde se muda, por consejo de su abogado, para esperar al niño, está Juana, soltera con un hijo de trece años y a punto de ser desalojada de la choza donde vive. Al conocerla, Heléne se confronta con la pobreza de manera directa. Juana, por su parte, queda embarazada y recurre a ella para pedirle dinero para abortar. A la francesa le ofrecen un niño por 45.000 dólares.

Una película sin estridencias, que tal vez mereció mejor suerte que la que tuvo en ocasión de su estreno cinematográfico. El tema que aborda es controvertido pero no por eso menos real: el tráfico de niños en una zona donde resulta un hecho casi cotidiano. Con gran sensibilidad, Juan Solanas (hijo de Fernando “Pino” Solanas) enfrenta a estas dos mujeres y logra una actuación concentrada de la excelente Carole Bouquet. De todo –de los paisajes, de algunos de sus personajes dejados a su destino– se desprende un clima de desolación. El aporte de la música lo hace la talentosa Liliana Herrero.

Los padres terribles

Figura central de las vanguardias de comienzos del siglo XX, Cocteau fue un heterodoxo no sólo en las distintas manifestaciones del arte –literatura, pintura, cine y música– que transitó de manera relevante sino también en su vida personal. A menudo signada por el escándalo, fue su obra literaria, que abarca tanto la poesía como la narrativa y el teatro, la que finalmente le valió el ingreso a la Academia Francesa en 1963.

 

En la década del 30, Cocteau estaba ya en un período de madurez y si bien su objetivo seguía siendo impactar, cuando no escandalizar, al espectador, procuraba hacerlo revalorizando el texto, que él mismo había dejado de lado por experimentar con técnicas excéntricas de la puesta en escena. Además de lograr superar lo que el autor consideraba tabúes estéticos y éticos, su teatro procuraba salvar la heterogeneidad del público que llenaba las salas mediante un texto que permitiese una lectura a diferentes niveles.

 

A partir de estos presupuestos, con Los padres terribles (1938), el autor se propone concretamente –como lo expresan los propios personajes y él mismo, en el prólogo de la obra– “ensayar un drama que sea una comedia, y cuyo centro sería un nudo de vodevil” para reflejar más acabadamente una “sociedad a la deriva” y, en particular, una familia contradictoria en la que sus miembros dibujen cambiantes figuras a la manera de un rompecabezas que admitiese soluciones alternativas. Cocteau retoma de la tragedia clásica, que tan bien conoce, conceptos medulares como la oposición orden/desorden para hacerlos estallar, mediante el trazo grueso e hiperbólico del vodevil. El humor negro que así se genera sirve para denunciar la hipocresía y el egoísmo que socavan los vínculos de una familia con una madre dominante que posterga a su marido por amar casi incestuosamente a su hijo y una hermana –la tía Léo– rechazada y enamorada desde entonces de su cuñado. La “falsa apariencia de orden” en que viven los cuatro protagonistas se resquebraja a partir del momento en que el padre descubre que comparte la amante con su propio hijo. Léo, quien se erige en portavoz de un supuesto orden, diseña y manipula, con total conciencia de director de escena, el incesante movimiento de las figuras de esa “obra maestra” –según ella misma califica esta situación de crecientes equívocos– que concluirá con un final trágico aunque sin justicia poética.

 

Partiendo de una versión que apenas si recorta el texto original, la directora Alejandra Ciurlanti, logra una impactante recreación apelando a una marcación de los actores que los obliga a moverse con una fuerte impronta de marionetas, con gestos excesivos o casi coreográficos, apuntando así a reforzar su carácter farsesco. Sobresaliente es el trabajo de los “padres terribles” –Mirta Busnelli y Luis Machín–, y también el de Noemí Frenkel, como la siniestra tía que diseña la trama en la que todos quedarán apresados. Nahuel Pérez Biscayart encarna al joven Michel con una frágil pero expresiva figura y un particular fraseo. La escenografía, sumamente sobria, no marca de manera tan enfática el contraste que debiera imperar entre el cuarto de la madre –desordenado y sucio, además de oscuro– y el departamento de Madeleine –puro orden y luz– y que la iluminación sí logra plasmar.

Vida líquida

“La ‘vida líquida’ y la ‘modernidad liquida’ están estrechamente ligadas (…) La sociedad ‘moderna líquida’ es aquella en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y unas rutinas determinadas.”

 

Zygmunt Bauman es catedrático emérito de Sociología en las universidades de Leeds y Varsovia, y está considerado un influyente pensador de nuestro tiempo. Ha publicado, además del que comentamos, otros libros, entre ellos La cultura como praxis y La ambivalencia de la modernidad y otras conversaciones (con K. Tester).

Vida líquida es un inventario de comportamientos de la sociedad actual que, según el autor, vive “… una vida devoradora (que) asigna al mundo y a todos sus fragmentos animados e inanimados el papel de objetos de consumo.” Una vida en que los individuos, reducidos a su condición más indigente de soledad y desamparo, con el mercado como único vínculo social, juegan el doble papel de consumidores y de mercancías, y viven en el temor permanente de precipitarse por la tolva de los desechos que van a parar al tacho de la basura.

 

La sociedad moderna líquida (modernidad tardía, postmodernidad, hipermodernidad) otorga a cada sujeto social la condición irrenunciable de individuo, asignándole la improbable tarea de ser un individuo “único” entre sus iguales de una sociedad masificada. La renuncia a la condición de individuo –con su carácter de homo eligens, de ciudadano empoderado para elegir bienes de consumo– es penada por la sociedad con la exclusión del mercado, es decir con el exilio de la condición de ciudadano. Es que el sistema, para sobrevivir, necesita que se consuma, y sobre todo que se deseche, cada vez en mayor cantidad y a mayor velocidad.

 

Bauman concluye su reflexión con la misma metáfora referida a la oscuridad con que Eric Hobsbawm termina su Historia del siglo XX, y titula el último capítulo de su libro “Pensar en tiempos oscuros”, citando como referentes a Hannah Arendt y Theodor W. Adorno. El umbral ante las tinieblas en el que se detenía Hobsbawm para alertar a la humanidad de que cambiara el rumbo si, en el siglo XXI, no quería precipitarse al abismo, parece haber sido cruzado ya en el pensamiento de Bauman.

 

La tarea de la búsqueda de la felicidad, que el hombre moderno consideraba una responsabilidad colectiva, ha sido depositada por la globalización unilateralmente empresarial de la modernidad líquida sobre los hombros del individuo que debe buscarla por sí mismo y para sí mismo. En un clima social en el que prevalece la inestabilidad y la “liviandad”, el mártir de las grandes religiones ha sido reemplazado por la “víctima” televisiva, pasajera e intercambiable, y el héroe moderno por el “famoso”, cuyo fundamento de celebridad es el mismo hecho de ser célebre. Bajo esos supuestos “líquidos” la precarización laboral, consolidada por una educación funcional a los mercados globales, se ha convertido en la nueva estrategia de dominación que ha sustituido el control del panóptico por el miedo inducido por la inseguridad y la vulnerabilidad. En esta atmósfera de lo efímero, se ha generado una élite transnacional del conocimiento que se siente cómoda dentro de la cultura de la hibridación global y de la “vida líquida”. Gimnastas del cambio constante del saber, de las habilidades, de los lugares diferentes e indistintos de las ciudades globales; gentes que se mueven ágilmente en una sociedad “de valores volátiles, despreocupadas ante el futuro, egoístas y hedonistas”. Por debajo de ellas, sobrevive una especie de clase media que no tiene más remedio que jugar a contragusto el juego que le es impuesto si no quiere precipitarse al abismo que habita la “masa de ‘residuos humanos’ (personas excedentes, superfluas, carentes de una función, excluidas del grupo de las detentadoras de derechos humanos y privadas de dignidad humana)”.

 

Zygmunt Bauman pinta con tintes tenebristas un cuadro ajustado de la modernidad tardía. En busca de una alternativa a las tinieblas, propone desarrollar una lógica de la responsabilidad planetaria que permita llevar a cabo una (cita a Habermas) “política recuperada frente a los mercados globalizados.”

 

Vida líquida, escrito en un lenguaje claro y sencillo, no es un libro dirigido exclusivamente a especialistas sino que está al alcance del lector culto que se preocupe por la realidad acechante que lo rodea.

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