Noviembre 2007

Cajón de sastre

A lo largo de 2007, y en recordación del 80º aniversario de la revista, hemos venido publicando en esta retaguardia textual una serie de notas sobre algunas cuestiones abordadas en aquel lejano 1928 por quienes fueron los padres fundadores. En esta penúltima entrega, ante la imposibilidad de agotar en tan corto plazo el rico catálogo de materias comprendido en el índice correspondiente, preferimos ofrecer al lector una amena miscelánea. Quedó en el tintero, por caso, reflejar la fidelidad al pensamiento tomista de aquellos artículos doctrinales sobre teología y filosofía, firmados por laicos y sacerdotes. Para todos ellos el “modelo de cristiandad” debía preservarse a rajacincha jugando un papel conservador, sobre todo al encarar la relación entre la Iglesia católica y el Estado.

 

      A poco de fundada confesó Manuel Gálvez, ya famoso novelista y articulista de la primera hora, su error en haber creído que Criterio “no viviría ni seis meses, por falta de colaboradores”. (Su juicio sobre los judíos, repárese de paso, abreva en la teoría de la desigualdad de las razas pergeñada por el conde Gobineau (1853), adoptada luego por el nazismo e inspiradora de la Shoá ^l. Otra percepción no menos equivocada es la de Ernesto Palacio, necrólogo del Partido Socialista, que hoy sigue vivito y “colando” sus dirigentes en funciones de gobierno (Santa Fe) y hasta en una fórmula presidencial con vocación triunfalista. Para colmo, estas nupcias entre la cruz y la rosa (Carrió-Giustiniani) fueron bendecidas in pectore (quizá lo hayan sido también in bucca y al oído) por las altas jerarquías eclesiásticas. En fin, todo “cambea” como dice el paisano.

 

 

                                                           Carlos Bègue

                                                       

                                                      

     

                                              

1. La higiene racial es de luenga data en la Argentina (si los indios muertos hablaran…) y tuvo cría. En 1946, durante el primer gobierno de Perón, se creó el Instituto Étnico Nacional en el área de la Dirección General de Migraciones, incorporado en 1949 al Ministerio del Interior, para depender por último directamente de la Secretaría Técnica de la Presidencia. En la revista Acta Americana, la antropóloga María de las Mercedes Constanza señalaba en l946 que siendo uno de los objetivos centrales del organismo atender a “la defensa cultural del pueblo”, se había puesto en práctica un programa de gobierno consistente en el control de las “corrientes exóticas que contribuyen a su desintegración mental”. En pleno furor del exterminio judío, durante la Segunda Guerra Mundial, las instrucciones secretas de la Cancillería argentina a los embajadores acreditados en los países europeos para que negaran visas a los refugiados de ese origen, se inscriben en esta degradante e inhumana política. Loor a los diplomáticos que se negaron a cumplir tales directivas.

   El hombre que siente tener algo que esperar, porque algo espiritual se está construyendo en él, que espere; que no haga; que tenga desalquilada el alma algún tiempo siquiera, para recibir al enviado que ha de venir por su intermedio a los demás hombres; que no se apresure demasiado a exigirle el pago de alojamiento, ni siquiera en gloria; mucho menos en dinero. No será ministro quizá: pero será persona. Claro está que hablamos del hombre que tiene algo que esperar; no de ti, por lo tanto, hombre fatuo, que, a pretexto de creerte superior, llamado a grandes cosas, no haces ninguna, ni chica ni grande…Tú, hombre fatuo, no estás incluido en el número de los trabajadores, ni aun en el de los que hacen las cosas mal, pero las hacen…Esa gente “que nunca tiene tiempo”, generalmente, es la que menos hace.

(“Actividades inertes”,

Juan Zorrilla de San Martín. Nº 1, 8.III.1928) 

 

 

El socialismo, que en los demás países nos ofrece un panorama de agonía lenta, pero inevitable, está entre nosotros, como organismo político, definitivamente muerto y enterrado… A pesar de esta evidencia –hecha convicción irrevocable en la opinión pública–, los dirigentes que se turnan para velar el cadáver en el lujoso mausoleo, tan majestuosamente edificado en la calle Rivadavia y al que llaman para despistar “Casa del Pueblo”, se obstinan en tapizar los muros de la ciudad con carteles de un optimismo que no engaña a nadie…los socialistas, como ciertos quebrados fraudulentos, fingen optimismo para obtener, si no crédito bancario como aquellos, crédito electoral.     

 (“Carteles póstumos”,

Ernesto Palacio, Nº 1, 8.III.1928)

 

 

Don Quijote en la única soledad que ocurre en la literatura del mundo. Prometeo, amarrado a la visible roca caucásica. Siente la compasión del universo a su alrededor y es visitado por el Mar, caballero anciano en su coche, y por el especial enojo de Zeus. Hamlet despacha concurridos monólogos y triunfa intelectualmente, sin apuro en las antesalas de su venganza, sobre cuantos conviven con él. Raskolnikov, el ascético y razonador asesino de Crimen y castigo, sabe que todos sus minutos son novelados y ni en borra de sus sueños se pierde. Pero Don Quijote está solo, dejadamente solo, y cualquier eventualidad lo interrumpe. Ese es el necesario sentido de los Grisóstomos y de las Marcelas, de los cautivos y de las otras curiosas impertinencias que interceptan a cada vuelta de hoja la presencia del héroe y que tanto escándalo y vacilación han puesto en la crítica. Ni siquiera en los últimos trámites de su muerte consigue Don Quijote ocupar la franca y solemne atención de su historiador. Éste lo hace arrepentirse de su heroísmo y apostasía inútil, para mencionar después, casualmente y en la mitad de un párrafo, que falleció: “El cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaban, dio su espíritu: quiero decir que se murió”. Así, con aparatoso desgano, se despidió Miguel de Cervantes de don Quijote.

 (“La conducta novelística de Cervantes”, Jorge Luis Borges, Nº 1, 8.III 1928)

 

 

El resentimiento de los deformes, de los enanos físicos y morales, está en la base de muchas almas torcidas, y es el punto de partida de sus impulsos procaces. Al caso de Oscar Wilde, maestro del amoralismo de fines del siglo pasado y, que todavía tiene admiradores en ciertos núcleos, le correspondería una explicación semejante. Sus malas obras –Intenciones y El retrato de Dorian Gray–, serían productos de una inversión de valores intelectuales a una deformación fisiológica de análogo sentido. Entonces su formidable talento caía en estupideces como ésta: “Una obra literaria no es moral o inmoral. Está bien o mal escrita; eso es todo”.

  (“Dominio de la pornografía”,

Juan E.Carulla,  Nº 3. 22.III.1928)

 

 

Los grandes místicos cristianos son grandes poetas; son los únicos y verdaderos grandes poetas. Antes de Cristo (fuera de los inspirados del pueblo elegido) la poesía tenía los ojos fijos en la tierra y, cuando los alzaba, se le cerraban. Algún ilustre pagano (como entre los griegos Platón, como entre los romanos Virgilio) entrevió quizá un tenue resplandor lejano de la Luz que estaba por surgir. Pero la poesía de los gentiles era, en general, mundana, carnal y erótica, y, la más elevada, heroica. Sólo con Cristo se abren los cielos y los ojos de los hombres. Sólo con Cristo la voz de aquéllos canta verdaderamente. Cristo es el nuevo Orfeo, universal, infinitamente divino, al cual nada resiste. Antes de Él, la poesía en la caverna platónica; después de Él, la poesía liberada, celeste. Ella canta en los tres “sinópticos”; canta, vuela y contempla en San Juan; canta, baila, se embriaga, enloquece y se abisma en San Pablo; después, todo un inmenso coro ditirámbico, en todas las lenguas, celebra las místicas nupcias entre la tierra y el cielo. Es la poesía cristiana, de los locos-sabios, que va del Aeropagita a San Agustín, de éste a Dante, de Dante a Manzini.

 (“La poesía liberada”,

Domenico Giuliotti, Nº 5, 5.IV.1928)

 

 

Sus preocupaciones fueron pocas: la lucha contra el analfabetismo, la difusión de las bibliotecas populares, el respeto del orden y el laicismo. Su afán por enseñar a leer era casi una manía, y confiaba, con candor pueril, con ingenuidad de liberal y progresista en el influjo todopoderoso del libro. Obra buena fue, seguramente, su incesante combate contra el analfabetismo y su empeño a favor del libro; pero fue obra incompleta y aun peligrosa. Su acción equivale a predicar una parte de la verdad, y la verdad a medias es, casi siempre, la más odiosa de las mentiras… Muchos años llevamos de laicismo, y hasta ahora sólo hemos conocido sus perniciosos efectos. Han aumentado la criminalidad, la inmoralidad, la indiferencia religiosa, la barbarie espiritual y el ansia de placeres. Formamos un pueblo insignificante, un miserable pueblo de gozadores de la vida, sin inquietudes, sin fe, sin capacidad de sacrificio, sin normas morales. Nuestro laicismo integral atrajo a varios centenares de miles de judíos, raza cuya inteligencia y cuyos méritos reconozco, pero que nos descaracteriza y nos aparta de nuestra tradición greco-latina y cristiana. Ese mismo laicismo permitió el desarrollo de las ideas socialistas, extraño germen de barbarie germánica, del que según parece, comenzamos a liberarnos.

 (“La verdad sobre Sarmiento”,

Manuel Gálvez, Nº 12, 24.V.1928) 

 

 

El chef de la Cámara de Diputados de la Nación quiso hacer un libro de cocina. ¿Es eso delito? No, Sin embargo ha resultado serlo, De donde henos de deducir que los señores diputados han intervenido en la realización del libro. Expliquemos. Se trata de un delito literario y de sentido común, que no podemos atribuir al chef. En efecto, este señor debe saber distinguir un repollo de una salchicha. En el libro, esto no aparece claro. La única explicación que nos damos es que el cocinero parlamentario llamó en su auxilio a los padres de la patria para la redacción de las fórmulas gastronómicas. Y de aquí la confusión de lenguas. Veamos su receta del puchero criollo. Dice: “En este intervalo (vocabulario parlamentario) vaya preparando la verdura que en diez o quince minutos puede tenerla lista: tocino, chorizo, papa, zapallo, etc. etc. Los diplomas de esa verdura adolecen de defectos. Es una verdura que no puede entrar a la Cámara. En seguida la mayoría ha visto su vicio: el vicio de no ser verdura. Verdura enmascarada la que aparenta ser tocino, chorizo, papa, zapallo y es verdura nomás…

 (“Crónica política y parlamentaria”, Interin (Samuel W. Medrano),

Nº 15, 14.VI.1928) 

 

 

Una cosa fue la reforma universitaria que había comenzado a germinar en el espíritu de los estudiantes antes de 1918, y otra es el “reformismo”, cuyo punto de partida es la explosión sectaria de Córdoba. Lo que debió ser pura y exclusivamente un problema de la Universidad fue pronto acaparado y envenenado por un sectarismo revolucionario que, cuidándose muy pocote las cuestiones universitarias y los asuntos culturales (los sectarismos son de una audacia proporcional a su audacia), trató de incorporar los claustros –profesorado y alumnado– a una determinada política social, o mejor dicho antisocial, pues todos los socialismos son específicamente germen de destrucción en cuanto doctrinas de odio (lucha de clases) y nidos de violencia (revolución social).

 (“La reforma universitaria”,

Tomás D.Casares,  Nº 16, 21.VI.1918)

 

 

 La Nación del 21 de junio último daba la noticia de la demolición de la iglesia de San Nicolás de Bari y la erección de otra, monumental, que para estar en armonía con la nueva ubicación debería ser de estilo Renacimiento, La noticia me dejó atónito…Cuanto más devota y sinceramente se ama el arte antiguo, tanto menos se desea verlo reproducido en obras modernas. Porque nuestra veneración por la antigüedad verdadera y genuina nos lleva a rechazar no sólo todo cuento huela a falsificación, sino aún lo que simplemente quiere ser imitación o reducción de lo antiguo. Que en la modernísima Buenos Aires, en esta ciudad cosmopolita abierta a todas las novedades sanas y malsanas, se pueda anunciar la idea de construir una nueva iglesia de estilo Renacimiento, y esto sin que nadie se alce, no diré a protestar, pero ni siquiera a formular un tímido comentario, esto, nosotros, no podemos concebirlo.

(“La nueva iglesia de San Nicolás de Bari y su estilo”, P. Luis Bolívar,

  Nº 20, 19.VI.1928)

              

                                 

El dogma fundamental de las izquierdas es el progreso ineludible en función del tiempo. El porvenir es, para estos optimistas, una superación necesaria del pasado en todos los sentidos en que se lo considere. Filósofos del movimiento y de la acción, hallan en el tiempo –duración sucesiva de las cosas mudables– su mayor aliado. Precisamente porque es un aliado ciego. El optimista de derecha, por el contrario, adopta la filosofía práctica de la propia comodidad. Es una filosofía de satisfechos. Dramática situación la de estos ingenuos conservadores. Pretenden combatir el tiempo sin salir de la línea del tiempo. Por eso son necesariamente vencidos: no se puede fijar el instante por la sencilla razón de que es movible y transitorio por naturaleza. Derechas e izquierdas ignoran lo eterno porque ignoran la verdad. Sólo la eternidad vence al tiempo. Sólo la verdad produce frutos de acción eficaz y de contemplación.

(“Derechas e izquierdas”,

César E. Pico. Nº 21, 26.VII.1928)

 

 

A más de un millón de kilos asciende el peso de la reserva de oro que existe en la Argentina. Este stock de mil toneladas tiene un valor de mil quinientos millones de pesos papel, de los cuales cuatrocientos millones han entrado al país en los últimos doce meses. Hay en el mundo únicamente tres naciones poseedoras de una reserva de metal amarillo mayor que la nuestra: Estados Unidos, Francia e Inglaterra; y por ser estos países de mucha mayor población que la Argentina, es ésta la que ocupa el primer lugar en cantidad de oro por habitante… Hoy, después de veinte años de funcionamiento de la Caja de Conversión, la tranquilidad monetaria está definitivamente asegurada y nuestra moneda colocada entre las mejores del mundo, con una garantía de oro que pasa del 84 por ciento.

(“Crónica financiera”,

Carlos García Mata,

Nº 24, 16.VIII. 1928)

 

 

Investigación de A. V. Taylor

La gata sobre el tejado de zinc caliente

Estrenada en junio de este año, sigue en cartel con cinco nominaciones a los premios ACE la puesta en escena de Oscar Barney Finn de esta obra que constituye, sin duda, una de las posibles vías de acceso al universo creativo y personal de Tennessee Williams. Allí se hacen presentes, con una alta dosis de violencia, temas recurrentes del autor: la incomunicación familiar, la ambigüedad sexual, la fuerza avasallante del deseo, la avaricia, y la mentira y el alcoholismo como mecanismos de evasión. A más de cincuenta años del estreno, la devastación de los personajes del mundo sureño que presenta el autor sigue calando hondo y generando la reflexión.

 

La versión ofrecida presenta el texto de manera casi integral y aprovecha de manera inteligente el espacio escénico intentando reproducir, mediante el diseño escenográfico y de iluminación, esa impronta sugestiva y simbólica que el autor suele exigir en sus acotaciones. La tensión dramática se articula, a diferencia de otros textos del autor, a partir de una situación límite –la muerte inminente del millonario padre de familia– que precipita un doble enfrentamiento: el del ex-deportista y alcohólico Brick con su esposa y con su padre en torno a la figura del amigo muerto que, aunque personaje ausente, es el detonante de la crisis que los involucra a los tres. Los restantes miembros de la familia –la madre, el hermano de Brick y su esposa– también entran en choque con Papá y Brick respectivamente para terminar de configurar el desquiciado cuadro familiar.

 

Paulo Brunetti –nominado en el 2003 como actor revelación y este año como protagonista– y Agustina Lecouna, como la joven pareja protagónica, van afirmándose a lo largo de la puesta en la recreación de dos personajes complejos que exigen gran variedad de matices desde dos actitudes vitales opuestas –el ensimismamiento y la extrema locuacidad respectivamente–. Descollantes son las actuaciones de Antonio Ugo como Papá y de Ana María Casó como su esposa, actuaciones que han merecido sendas nominaciones.

De monstruos y prodigios

El grupo mexicano Teatro de Ciertos Habitantes, bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri, cerró este VI Festival con uno de sus más reconocidos espectáculos, estrenado en octubre de 2001 en España, y presentado ahora en homenaje a su autor, Jorge Kuri, fallecido en 2005. Los “prodigiosos monstruos” a los que hace referencia el título son los castrati, niños que –según la práctica iniciada en Italia en el siglo XVI y prohibida en 1870– eran castrados con la finalidad de que pudieran conservar la tesitura que iba desde soprano a mezzosoprano, unida a la potencia viril, para poder cantar en ámbitos como los coros de iglesia y el teatro lírico donde estaba excluida la presencia femenina.

 

El proyecto inicial, que encararon el director y el sopranista Javier Medina, era dar forma a un concierto didáctico, pero el interés que generó en ellos la historia de los castrati –título del libro de Patrick Barbier en el que se documentaron–, sumado al encargo de la Compañía Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, determinó el desafío de intentar plasmar dramáticamente lo que había sido concebido como una conferencia. En rigor, el montaje que cobró forma a lo largo de nueve meses de ensayo, terminó ofreciendo en clave satírica –con un melancólico destello final– la trágica historia del apogeo y ocaso de los castrati pero en el marco de una extendida apetencia y fe en la existencia de seres portentosos que el auge del racionalismo y de la Ilustración irá atemperando muy gradualmente. Una de esas figuras de transición, el excelente cirujano Ambroise Paré –autor de un tratado de monstruos y prodigios e iniciador de la cirugía moderna– será quien, junto a su imaginario hermano siamés y un centauro, exponga y comente usos y costumbres de los castrati y su época al tiempo que articula los distintos cuadros que componen la puesta en escena.

 

El director ha procurado reproducir la estética del Barroco mediante un montaje donde prevalece la yuxtaposición de escenas, sin demasiada ligazón causal, las variaciones sobre un mismo motivo –la exorbitancia–, el recurso del teatro dentro del teatro, el juego y la improvisación. El efecto es de vértigo y llega, hacia la media hora final, al exceso y al desborde. Con todo, prevalece el fuerte impacto que producen el excelente desempeño de un elenco sólido y versátil, que incluye la portentosa voz de Javier Medina y la ejecución musical de Edwin Calderón, y el deslumbrante diseño del vestuario sobre un escenario casi despojado.

Man to man

Exotismo, recreación de época, refinamiento visual y sonoro, acción, suspenso, espectáculo, un argumento singular y, especialmente, una buena serie de reflexiones sobre la evolución de la ciencia y del género humano, es lo que tiene (y sugiere que tengamos) esta nueva película de Règis Wargnier, el realizador de Indochina.

 

Pequeña observación: hemos puesto entre paréntesis lo de “sugiere tener”, pero tendríamos que haberlo subrayado, sobre todo después de ver algunos comentarios de espectadores europeos adictos a internet, que atribuyen a la obra una supuesta “carga ideológica anacrónica”, justificando lo dicho con un razonamiento frívolo, propio de cretinos (término que aquí usamos maliciosa e indignadamente –pero no indignamente– en todas sus acepciones).

 

Por suerte muchos otros elogian, precisamente, la actualidad de su mensaje, que no es nada anacrónico, sobre todo considerando las desafortunadas y muy recientes declaraciones del Nobel James Watson acerca de los niveles de inteligencia entre las distintas razas. En estos tiempos, tales declaraciones se convirtieron en un bochorno. Rápidamente la comunidad científica mundial acusó a Watson de fomentar el racismo. Aún más, lo trató de racista resentido y, sobre todo, lo acusó de opinar sin fundamentos científicos. Esto último sí que ha de dolerle, justo a él, que tanto tuvo que ver con el descubrimiento del ADN. Pero en otros tiempos lo hubieran aplaudido.

 

Precisamente, la acción de esta película transcurre en otros tiempos, cuando antropología, positivismo y colonialismo iban de la mano, y los estudiosos declaraban al hombre caucásico por encima del resto de la especie humana. Ubicada en 1870, la historia nos cuenta entonces la aventura de un investigador que logra capturar a una pareja de pigmeos en África Ecuatorial, y se los lleva a Gran Bretaña con fines de estudio. Él y sus colegas de la Universidad de Edimburgo, Escocia (que era la más avanzada en esa disciplina), les miden el cráneo, calculan el volumen cerebral, etc., y con esos solos datos creen haber descubierto al eslabón perdido entre los primates superiores y los humanos inferiores. Al mismo tiempo, una empresaria amiga descubre la posibilidad de un buen negocio con los zoológicos europeos. Inicialmente, todos están de acuerdo. Sin embargo, justo cuando el negocio y el prestigio se hallan al alcance de la mano, el investigador empieza a comprender a los pigmeos. Entiende que son seres humanos. Y trata de salvarlos.

 

De hecho, esto no es El niño salvaje de François Truffaut sino un entretenimiento con reglas bien establecidas de acción y suspenso, con persecuciones, rescates a último minuto, la lucha del científico bueno contra el científico malo, momentos graciosos, etc. Pero justo por eso mismo tiene la posibilidad de llegar a un público más amplio. Además, mantiene un determinado nivel de seriedad y verosimilitud, aporta a la sensibilidad actual acerca del diálogo entre personas diferentes y, de paso, apunta
hábilmente a la capacidad de relectura de los espectadores. Pequeño ejemplo, el capítulo donde la parejita logra escapar del molino en que están encerrados, y son perseguidos con antorchas por los lugareños (unos coloradotes brutos, hirsutos y temerosos) nos recuerda un capítulo similar de Frankenstein, con el choque entre pobladores, sabio loco y monstruo impredecible.

 

Elogio, entonces, para Régis Warnier, que ya en Indochina había desarrollado una señalable crítica del colonialismo. Vale la pena registrar sus declaraciones: “Mi atracción más profunda hacia estos temas viene de mi pasado. Nací después de la Segunda Guerra Mundial, en una Europa todavía con rastros de racismo, incluso después del descubrimiento de los campos nazis. Vivía en el Este de Francia, una región todavía rica en racismo y antisemitismo. Mi padre era un soldado con los valores, el espíritu, de las guerras coloniales. La expansión de los imperios coloniales era justificada por el hecho de que los indígenas de nuestras colonias eran traídos a nuestras ciudades, y su carencia percibida de desarrollo era demostrada, por tanto, reforzábamos nuestra misión civilizadora, justificábamos la expansión y la guerra. La idea era convencernos de que proporcionábamos conocimiento, educación y progreso a las colonias. Los misioneros hacían exhibiciones en las escuelas –lo hicieron en la mía– con dibujos, fotos, discursos sobre el triunfo de los blancos, su filosofía, su moralidad y descripciones de aquellos que tenían que ser rescatados de la barbarie. Esta imagen todavía prevalecía mucho en la mente de la gente durante los años 50”.

 

Algunas fechas adjuntas, para quien se interese en el tema. 1864, los europeos descubren al gorila. 1866, Cesare Lombroso es nombrado profesor extraordinario de la Universidad de Pavia y empieza a desarrollar su teoría criminalística (luego será director del manicomio de Pesaro y profesor de medicina legal de la Universidad de Turín). 1869, el aventurero galés H.M. Stanley, famoso negrero, encuentra al médico y misionero escocés David Livingstone. 1870, el explorador alemán Georg Schweinfurth se encuentra con los tan mentados pigmeos. 1871, Charles Darwin publica El origen del hombre, divulgando así su teoría evolucionista (al respecto, la película da por sentado que todos los estudiosos de entonces aceptaban sin mayores objeciones el evolucionismo, un detalle que convendría revisar). Fechas más cercanas a nosotros, al menos geográficamente. 1825, el capitán Fitz Roy se lleva dos jóvenes y dos niños yaganes a Inglaterra, con la idea de educarlos y convertirlos en difusores de la cultura blanca, y hasta la reina les hace regalos. 1831, en el mismo barco en que trae a Darwin, Fitz Roy devuelve a los indios a su tierra, y al menos uno de ellos ayuda posteriormente (y relativamente) al establecimiento de una misión religiosa. 1908, Lorenzo Parodi, Eduardo Cavazzutti, Carlos y Florentino Ameghino encuentran, 60 km al norte de Necochea, entre los arroyos del Moro y Malacara, varios restos de personas maduras de 1,40 de alto, que Florentino Ameghino denominaría como Homo sinemento, veinte centímetros más bajo que los indios tape del litoral argentino. Vale decir, parece que acá también hubo pigmeos. Y un último dato: en www.monografias.com, el excelente ensayo del profesor Fernando Jorge Soto Roland “Aproximación al imaginario del explorador en tiempos del imperialismo (1870-1914) a partir de la novela El mundo perdido, de Sir Arthur Conan Doyle”. Ideal para terminar de comprender una mentalidad que, por distintas vías (incluida la del cine), aún perdura entre nosotros.

DVD: Cambio de dirección, Alatriste, Infame

Cambio de dirección

 

Francia, 2006; dirección: Emmanuel Mouret; intérpretes.: Emmanuel Mouret, Fréderique Brel, Franny Valette, Ariane Ascaride; A.M. 13.

 

A mitad de camino entre los desencuentros amorosos de Eric Rohmer y las réplicas agudas de Woody Allen, llega esta comedia romántica sin pretensiones que fue estrenada apenas en una pequeña sala (Cosmos) de la ciudad de Buenos Aires.

 

David (Mouret, también guionista y director) es un músico profesional que llega a París para tocar el corno francés en alguna orquesta. Mientras coloca un aviso en una cartelera para conseguir un departamento compartido, conoce a Anne, quien le ofrece un lugar en el suyo. Cualquier posibilidad de romance queda anulada desde el comienzo cuando, ante un avance del tímido David, Anne le informa que está enamorada de otro, con quien sin embargo no habló jamás. Él, por su parte, no tarda en enamorarse de Julia, una joven alumna de música, cuya madre (interpretada la gran Ariane Ascaride) quiere que aprenda el instrumento para sacarla del encierro del estudio.

 

El guión incluye encuentros y desencuentros amorosos varios, y la inclusión de un cuarto personaje para delinear un “cuadrado amoroso” de final previsible: pero el valor de Cambio de dirección se encuentra en otra parte. Tal vez en el tono casi irreal, en el uso del absurdo en los diálogos y hasta del doble sentido (con una elegancia completamente inusitada). Hay, además, una pareja de personajes inolvidables (se destaca, desopilante y bella, Frédérique Brel), que pasea por los paisajes más bellos de París y hace de esta pequeña película una joya modesta, pero encantadora y disfrutable.

 

  

 

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Alatriste

Francia, España, 2007; dirección: Agustín Díaz Yanes; intérpretes.: Viggo Mortensen, Ariadna Gil, Juan Echanove; A.M. 13.

 

Alatriste es un ex soldado convertido en mercenario a quien –a pesar de no tener ese rango– sus amigos y enemigos llaman “Capitán”. Fiel a sus amigos, poco expresivo con la palabra y muy hábil con la espada, el Capitán vive todo tipo de aventuras durante el siglo XVII en España, donde personajes como Quevedo y Velázquez tienen un lugar de ficción. Escritor de éxito y ex corresponsal de guerra, Arturo Pérez Reverte es el creador de la saga de Alatriste, inspirada en las novelas de aventuras de Alejandro Dumas. El director Agustín Díaz Yanes (Sin noticias de Dios) adapta las tres primeras novelas de Alatriste, en la película más cara de la historia del cine español.

 

Un elenco conformado por algunos de los nombres más importantes de ese país acompaña a Viggo Mortensen (El Señor de los Anillos), que asume el protagónico. Sin embargo, a pesar del gran esfuerzo, la película fracasa. El principal problema está en el guión: la condensación de las tres novelas obliga a tomar decisiones que aquí privilegian más la atmósfera de época que las escenas de aventuras propias del género. El resultado es una película aburrida y demasiado extensa.

 

 

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Infame

EE.UU., 2007; dirección: Douglas McGrath; intérpretes: Toby Jones, Daniel Craig, Sigourney Weaver, Sandra Bullock, Isabella Rossellini; A.M. 16.

 

En un juego de coincidencias que suele darse en Hollywood, esta película surgió al mismo tiempo que otra (Capote de Bennett Miller) vista el año pasado, que trata el mismo tema. Por lo tanto, la comparación se hace inevitable: tanto una como otra reconstruyen el trabajo que Truman Capote realizó para crear A sangre fría, obra fundamental del “nuevo periodismo” norteamericano, que reconstruye el brutal asesinato de una familia en un pueblo perdido de Kansas. Sin embargo, el éxito de la anterior no alcanza a opacar ésta, que tiene méritos y estrellas como para valerse por sí misma. Mientras que Capote fue protagonizada por Philip Seymour Hoffman, quien obtuvo un Oscar por este rol, Toby Jones, actor de teatro, es el protagonista de Infame. Jones aprovecha su marcado parecido físico con el autor –y su propio talento– para lucirse: su Truman Capote es, tal vez, más ingenuo y menos ácido que el otro. Sandra Bullock se ve discreta al encarnar con solvencia a Nelle Harper Lee, autora de Matar a un ruiseñor; y el actual Bond, Daniel Craig, es Perry Smith, uno de los autores del crimen. Aunque hay situaciones que se repiten de manera casi calcada, aquí prevalece un tono más leve, aun en medio del drama más terrible: McGrath elige redimir de este modo al protagonista.

Cuentos completos

“Los acuso –cita Delia Pasini de De Profundis, la carta que Oscar Wilde escribió en la cárcel- por no apreciar al hombre que arruinaron. Mientras mi mesa estaba enrojecida de vino y rosas, ¿a quién le importaba? Mi genio, mi vida como artista, mi trabajo y la calma que necesitaba para hacerlo nada eran para ellos… Admito que perdí la cabeza. Confundido, fui incapaz de discernir. Di un paso fatal. Y ahora estoy sentado en el banco de una celda. Toda tragedia tiene un elemento grotesco…”.

 

Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde nació en Dublín, Irlanda, en fecha no precisada, pues según la biografía de que se trate habría sido el 10, el 15 o el 16 de octubre de 1854, y murió en París el 30 de noviembre de 1900, sin que hubiera podido reponerse de la ruina moral y económica a que lo llevaran los dos años de cárcel y trabajos forzados a que fuera condenado en virtud de la Criminal Law Amendment Act inglesa de 1885 que penaba, entre otros comportamientos considerados ofensivos, la homosexualidad.

 

El castigo lo persiguió aun después de su muerte, pues su obra permaneció parcialmente censurada casi hasta hoy. Pero lo que la censura de la sociedad victoriana no pudo evitar fue que Oscar Wilde se convirtiera en un clásico de la literatura. Muy conocido en su faceta de dramaturgo (El abanico de lady Windermere, La importancia de llamarse Ernesto, Salomé, entre otras piezas) fue también poeta prolífico. Su única novela, El retrato de Dorian Gray, que le valió feroces ataques de la crítica puritana, logró amplia difusión a lo largo del tiempo.

 

Sus cuentos, reunidos en este volumen en castellano, fueron publicados originalmente, en forma de libro o en revistas, entre 1888 a 1894. Se trata de las colecciones El crimen de lord Arthur Savile y otros cuentos, Una casa de granados, El príncipe feliz, Poemas en prosa y “El retrato de W.H.”, incluido en esta versión bajo el título de Ensayo.

 

No parece fácil comentar un autor clásico ya que, se supone, todo ya ha sido dicho sobre su obra. Sin embargo, un autor es clásico porque trasciende a su tiempo y su abordaje artístico de la realidad sigue vivo en épocas posteriores; baste citar como ejemplos paradigmáticos los de Shakespeare y Cervantes. A este respecto, y en relación con los cuentos completos de Wilde, queremos referirnos particularmente a los que integran El crimen de lord Arthur Savile… que, a nuestro parecer, mantienen una particular vigencia. A primera vista quizás resulte paradójico que la burla plena de ironía que hace el autor de la sociedad hipócrita que terminaría condenándolo por la exhibición pública de su homosexualidad (hoy se hablaría de bisexualidad) sea extrapolable a nuestro mundo del siglo XXI. Efectivamente, medios masivos y declaraciones oficiales reconocen la libertad de opción sexual del individuo con todas sus variantes posibles. Y, sin embargo… Sin embargo, la hipocresía “victoriana” de hoy día admite la opción para aquellos que pueden pagar los precios que el mercado marca. El “mercado”, ese Gargantúa insaciable, ha metabolizado la libertad sexual, como tantas otras libertades, y la ha transformado en un producto más. La opción sexual es libre, y disfrutable su libertad, para los que pueden pagar los cruceros y hoteles gay, y consumir las nuevas líneas de cosméticos diferenciadas y las intervenciones estéticas. También para los “actores” que logran imponer su opción de sexo como producto exitoso del espectáculo global. Los que no logran pagar el precio están condenados a la marginalidad, al ejercicio de la prostitución más miserable en los vertederos de la escoria de la sociedad.

 

También a Wilde se le toleró la exhibición de su espectáculo provocador mientras fue una diversión para el público refinado de entonces. Pero cuando se despojó de las ropas y el maquillaje del cómico que divertía a la buena sociedad, y apuntó –mal aconsejado por su amante y por la propia omnipotencia de su egolatría- al corazón del pecado pretendiendo el reconocimiento oficial de su elección de vida, la maquinaria formal lo exterminó.

 

El resto de los cuentos del volumen, cuentos para niños, fábulas y parábolas, se leen con gusto porque emanan de la misma pluma avezada y elegante, aunque a nuestro juicio no mantienen la misma vigencia que los de El crimen…

 

Por fin, no podemos menos que dedicar las últimas líneas de este comentario a la rigurosa traducción de Delia Pasini, cuya sencillez elaborada se plasma en la tersura textual de la versión española.

Nuevo récord de donaciones

En 2006 los norteamericanos donaron US$ 295.020 millones y superaron sus récords de 2004 (US$ 248.520 millones) y 2005 (US$ 283.050 millones). “Esto demuestra nuevamente que somos un país generoso”, dice el editorial de Giving USA 2007, la guía que recoge la más amplia estadística anual de donaciones.

 

Llamó la atención el crecimiento de más del 4% sobre las donaciones de 2005, pues ese año se creyó haber llegado a un techo por la cantidad de contribuciones que suscitaron las catástrofes naturales (huracanes Katrina y otros) y el tsunami asiático.

 

Un dato todavía mayormente desconocido es que, desde hace décadas, los individuos aportan la porción más grande de la “torta” de donaciones: el 75,5% en 2006. Si se agregan los legados individuales, el porcentaje llegó al 83,3% ¹.

 

Es interesante analizar las donaciones individuales de 2006, que crecieron un 4,4%. La mayoría de los estadounidenses las incrementa a medida que aumentan sus ingresos, por lo que las contribuciones siguen a la economía. El sector más alto tuvo ganancias en la bolsa de valores que dispararon grandes donaciones. El norteamericano medio, en cambio, sufrió la suba de precios y esto hizo que un 32% de las instituciones benéficas tuvieran caídas en sus contribuciones, frente al 28% de 2005. No obstante, el 59% de ellas aumentó un 4,2% las donaciones ciudadanas. Que los estadounidenses continúen donando, dice Giving USA, revela la confianza en sus 1.400.000 instituciones de bien público, de las cuales la cuarta parte (350.000) son congregaciones religiosas.

 

 Observemos cómo fueron las donaciones de las personas de altos y menores recursos. En los Estados Unidos el 10% de las familias tiene ingresos superiores a los US$ 100.000. Son 11 millones de familias que aportan del 40% al 45% de las donaciones individuales. Anualmente hay un ranking que encabezan las personas más ricas, como Ted Turner, Bill Gates y otros. En 2006, uno de ellos comprometió la donación más grande de la historia contemporánea. Fue Warren Buffett –considerado en Wall Street un “gurú” de la inversión– que a los 75 años conmovió al mundo al anunciar la decisión de donar casi todo su patrimonio personal: US$ 31.000 millones para la Fundación Bill & Melinda Gates (en cuotas anuales durante 20 años) y US$ 6.400 millones para cuatro fundaciones que creará con su familia. En 2006 hizo sus primeros aportes.

 

Sus hijos quedarán con una pequeña parte de su fortuna, en un país cuya legislación no contempla herederos forzosos como el nuestro, donde sólo una quinta parte de las herencias puede disponerse para el bien público. “Nuestros hijos son estupendos –dijo Buffett– pero creo que cuando han tenido todas las ventajas, en términos de educación y de lo que han aprendido en casa, no es correcto ni racional dejarlos nadando en dinero”.

 

Recordemos que las fundaciones familiares son creadas con un endowment fund (fondo dote) que aporta una familia, que se acrecienta con inversiones y legados de la propia familia. La progresiva rentabilidad de dichos fondos o capitales permite aumentar año a año las donaciones, que superan a las de las fundaciones corporativas, cuyos presupuestos más limitados provienen de los dividendos anuales de sus empresas madres. Los norteamericanos ricos crearon más de 30.000 fundaciones familiares, siendo la mayor la de Bill y Melinda Gates. Como las grandes herencias están fuertemente gravadas, muchas familias prefieren constituir fundaciones y no alimentar, según dicen, los “presupuestos de guerra” de los gobiernos.

 

En la otra punta están las donaciones del 90% de las familias que ganan menos de US$ 100.000. El 65% de ellas dona: casi 65 millones de familias que aportan del 55% al 60% de las donaciones individuales. El dólar del pobre es más fuerte que el del rico, pues las familias de menores recursos aportan más en su conjunto.

 

Una parte menor de la “torta” de donaciones –aunque no menos importante– corresponde a las donaciones corporativas y a las de las fundaciones independientes (comunitarias, familiares y otras). Si los individuos, con legados incluidos, aportaron el 83,3% en 2006, las corporaciones donaron el 4,3% (US$ 12.720 millones) y las fundaciones el 12,4% (US$ 36.500 millones).

 

Las donaciones corporativas provienen de empresas y de fundaciones corporativas: tuvieron una caída del 2,1% en 2006, aunque las 89 empresas más importantes registraron un incremento medio del 6,1%, a pesar de que algunas donaron menos. Las fundaciones independientes, en cambio, aumentaron sus aportes un 12,6%.

 

Adónde fueron las donaciones

 

La religión sigue siendo el principal destino de las donaciones norteamericanas, aunque desde hace dos décadas disminuye el porcentaje del total donado: en el quinquenio 1982-86, el 55,1% de las contribuciones fue a las congregaciones religiosas, sociedades misioneras, etc.; en el último quinquenio (2002-06) el porcentaje descendió al 37% y en 2006 al 32,8%. Pero como las donaciones crecieron, el sector recibió más fondos: si entre 1982-86 le ingresaron US$ 340.300 millones, entre 2002-06 recibió US$ 471.900 millones (montos expresados en dólares ajustados por inflación). En 2006 se donaron a fines religiosos US$ 96.820 millones, un 4,5% más que en 2005. El 65% de los adultos dona a las iglesias. El segundo destino de las donaciones de 2006 fue la educación, que recibió US$ 40.980 millones (13,9% del total donado). Los siguientes, en orden decreciente, fueron: a las fundaciones que dan subsidios (US$ 29.500 millones: 10% del total:); a bienestar social, que incluye catástrofes, bancos de alimentos, deportes, etc. (ídem: 10% del total); a entidades benéficas, como federaciones judías, organizaciones de derechos civiles y otras (US$ 21.410 millones: 7,3%); a salud (US$ 20.220 millones: 6,9%); al arte, cultura y humanidades (US$ 12.510 millones: 4,2%); a asuntos internacionales y ayuda internacional (US$ 11.340 millones: 3,8%); a medio ambiente y animales (US$ 6.600 millones: 2,2%). Hubo un 8,8% de donaciones no asignadas (US$ 26.080 millones), realizadas a entidades gubernamentales, etc.

 

De los destinos mencionados, todos recibieron más donaciones que en 2005, a excepción de los vinculados con las catástrofes y el tsunami que descendieron en 2006.

 

Por qué donan los norteamericanos

 

Muchas investigaciones estudian las razones por las que las personas donan. Unas encuentran que la causa es neurológica y se manifiesta en la alegría de donar² otras, en predisposiciones psicológicas que conforman una conducta para la ayuda; una tercera explica que el altruismo es genético, que estaría “incorporado” en los seres humanos. Más allá de estos factores, se coincide en la influencia que tienen los argumentos que reciben los donantes para donar, en la eficaz e inteligente asignación de sus fondos para mejorar la vida de los otros y en la afinidad de cada uno con una causa determinada.

 

Contra lo que se cree, los norteamericanos no donan habitualmente por los beneficios impositivos. Los incentivos acompañan a quien ya se decidió a donar, lo cual supone un espíritu filantrópico, y estimula a deducir a quien paga los impuestos, lo que supone una conducta impositiva. En países con altos índices de evasión, como el nuestro, suele ignorarse que los beneficios impositivos a las donaciones tienen topes; de manera que quien dona y deduce siempre queda con menos utilidad que si no donara.

 

 

 

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Notas

1. Ver Criterio N°2315, mayo 2006, págs.221-226.

2. Nature Neuroscience, 21/1/07, www. nature.com/neuro/journal/. The Economist, 12/10/06, informe sobre la investigación publicada en Proceedings of the National Academy of Sciences, www.economist.com.

Héctor Viel Temperley: La poesía ganada al mar

Una de las muchas sorpresas que depara la obra de Viel Temperley –verdadera poesía del asombro- es su franca inadecuación con respecto a las tendencias literarias que dominaban la época. Resulta al menos difícil conciliar esta poesía de innegable raíz católica, mística por momentos, siempre alentada por un profundo sentimiento religioso, con su tiempo –las décadas del 60 y 70-, cuando la literatura se debatía entre dos polos igualmente ajenos a lo trascendente: el “compromiso” político y la escritura como juego. Esta religiosidad, por supuesto, no reduce la expresión poética a la llana proclama, sino que encuentra en aquella expresión la posibilidad de su particular manifestación. En otras palabras, sería un error buscar en los poemas de Viel Temperley (como en toda poesía auténtica) cualquier confirmación de una ortodoxia, porque eso implicaría examinarlos de acuerdo a criterios extraños a su naturaleza; Viel recurre constantemente a imágenes y textos de la tradición bíblica y la liturgia católica y los elabora de un modo poético para lograr, a través de esa elaboración, de ese peculiar trabajo de lenguaje propio de la poesía, la expresión de la relación entre hombre y Dios.    

 

El agua –imagen y símbolo de amplia significación en el Antiguo y el Nuevo Testamento, desde la creación hasta el bautismo- es un elemento central que circunda y recorre la obra de Temperley en toda su extensión: aparece en el texto que abre Poemas con caballos (1956), su primer libro, y en el texto de Hospital Británico (1986). ¿Pero precisamente qué sentido adquiere aquí esta imagen?   Como fuente de vida, en los textos bíblicos el agua es un atributo del Dios Creador, y su aparición o descubrimiento (lluvias, pozos, manantiales), un signo de bendición recibido con gozo. Incluso, por su función nutricia fundamental, ya en el Antiguo Testamento llega a convertirse en metáfora de lo divino en relación a la sed espiritual del hombre –metáfora que recoge Jesús al llamarse “agua viva” (Juan 4, 10). Ahora bien, estos sentidos (así como el de medio de purificación y renacimiento espiritual) sin duda están presentes en la poesía de Viel Temperley, pero aquí (en algunos poemas y, sobre todo, en Crawl) el agua es llevada a una dimensión que merece ser cabalmente considerada como “mística”, porque por su naturaleza y sus significaciones se constituye en lugar propicio para la comunicación con la Divinidad: es por la entrada a la inmensidad uniforme de las aguas que lo múltiple contingente –el hombre– aspira a la unión con lo Uno Absoluto, su Dios. De este modo se erige la figura del nadador como protagonista de uno de los tópicos de la literatura mística, el viaje espiritual:

 

Soy el nadador, Señor, soy el hombre      que nada.

Soy el hombre que quiere ser aguada

para beber tus lluvias

con la piel de su pecho.

Soy el nadador, Señor, bota sin pierna     

bajo el cielo

para tus lluvias mansas,

para tus fuertes lluvias,

para todas tus aguas.

 

Este itinerario ascendente, que se proyecta hacia lo alto, conlleva también un descenso, una “inmersión” en lo que ha pasado; es necesario sumergirse, en primer lugar, en el recuerdo de la propia infancia (memoria del hombre),

 

Soy el nadador, Señor, soy el hombre  

que nada

hasta las lluvias

de su infancia,

que a las tardes crecían

entre sus piernas salpicadas

como alto y limpio pajonal que aislaba

las casonas

y desde sus paredes

celestes se ensanchaba.

y después en el recuerdo de Jesucristo caminando sobre el mar (memoria del Dios encarnado),

 

Soy el nadador, Señor, soy el hombre 

que nada

por la memoria de las aguas

hasta donde su pecho

recuerda las pisadas,

como marcas de luz, de tus sandalias. 

                  

para que ese doble movimiento desemboque en la memoria de la unión perdida por el pecado y transformada luego por la intervención de Cristo. Nadar es, entonces, ir hacia aquel “antes” –ya no temporal sino espiritual– de plenitud, es remontar a contracorriente la historia de la caída hasta alcanzar el recuerdo, inaccesible a toda historia, de la comunión entre Dios y el alma:      

 

Y recuerda los días cuando el cielo  

rodaba hasta los ríos como un viento

y hacía al agua tan azul que el hombre

entraba en ella y respiraba.

 

Aquí hay que subrayar que lo que este viaje logra es la reminiscencia de aquella armonía y no su restauración. Milagro no menor de la poesía: refrescar con su voz la memoria de un pasado espiritual tan lejano como íntimo:

 

Soy el nadador, Señor, sólo el hombre

que nada.

Gracias doy a tus aguas porque en

ellas

mis brazos todavía

hacen ruido de alas.

 

Más allá del Leteo –río en que los muertos olvidan su vida– corren estas aguas surcadas por Viel Temperley donde la vida recuerda y busca a la Vida, aquel horizonte en que cielo y mar, principio y final, se confunden ya indisolublemente.    

 

 

 

A 50 años de “Testigo de cargo”

“Testigo de cargo es una de las mejores películas de Hitchcock, sólo que la hizo Wilder”. El escritor y cineasta Hellmuth Karasek inició con estas palabras uno de los capítulos de su libro titulado Nadie es perfecto, dedicado a Billy Wilder. El comentario de Karasek no carece de fundamentos, pues la película posee elementos que son propios del cine del “maestro del suspenso”.

 

Testigo de cargo (Witness for the prosecution, 1957) es un filme tribunalicio que recrea una pieza teatral de Agatha Christie. Inicialmente fue un cuento breve, que la propia escritora convirtió en obra de teatro, con la que obtuvo un resonante éxito en Londres y Broadway. Agatha Christie brilló por sus novelas, pero esta pieza se lleva las palmas de su trayectoria.

 

El guión de la película lo escribió Wilder con la colaboración de Harry Kurnitz y de común acuerdo introdujeron algunas modificaciones al original para dinamizar la narración, aunque conservando los dos escenarios principales: la sede del tribunal y la casa del malhumorado, testarudo y sagaz abogado criminalista Sir Wilfrid Robarts, interpretado con magnífica afectación por Charles Laughton.

 

El filme es un ejemplo de adaptación para el cine de una pieza de teatro y un modelo de habilidad narrativa. Ágatha Christie lo consideró la mejor adaptación de una obra suya. Wilder desplegó toda su experiencia para obtener un producto de gran rendimiento comercial, pero recurriendo a trucos de buena ley: un hábil planteamiento del crimen, un pintoresco retrato del abogado y una alternancia de los prolongados parlamentos con oportunos flashbacks destinados a trazar un perfil psicológico de los personajes. Y a pesar de tratarse de un drama con ribetes de thriller judicial, también incluyó una considerable dosis de apuntes satírico-humorísticos.

 

La crítica consideró al filme un whodunit. El término designa a los filmes que “poseen por núcleo de su estructura narrativa el planteo y la resolución de un enigma: ¿quién es el verdadero culpable del crimen?”¹. Un malentendido relacionó a este subgénero con Hitchcock, aunque éste odió a las películas de esas características. Pero Wilder elevó al whodunit a una altura fílmica quizás nunca igualada.

 

La historia

        

Testigo de cargo desarrolla el caso de Leonard Vole (Tyrone Power), un hombre común, pero delirante, que es acusado de asesinar a Mrs. French, una viuda rica, de mediana edad, a la que había conocido por azar y con la que mantenía una amistad en apariencia desinteresada.

 

Vole resulta sospechoso por figurar en el testamento de la víctima como heredero de toda su fortuna (ochenta mil dólares de aquella época) y por haber visitado su residencia el mismo día del crimen.

 

El acusado recurre a Wilfrid Robarts, quien acaba de salir del hospital luego de dos meses de internación a causa de un infarto cardíaco. El abogado es acompañado por Miss Plimsoll (Elsa Lanchester), una enfermera que no lo abandona ni a sol ni a sombra y lo abruma con sus desvelos por cuidar su salud. Según ella, Robarts no fue dado de alta, sino expulsado del hospital por su indisciplinada conducta.

 

Como el médico le prohibió asumir casos criminales, indicándole que se limitara a juicios sucesorios, divorcios y algunas otras nimiedades, Robarts deriva el asunto a un colega. Pero lo retoma –para indignación de la enfermera– cuando se entera que la víctima había instituido al supuesto asesino como su legítimo heredero. El principal “testigo de cargo” de Vole es su propia esposa, Christine (Marlene Dietrich), una alemana rubia y enigmática, rescatada por el acusado de las ruinas de la guerra.

 

Aunque el abogado desconfía de la actitud fría y algo cínica de la mujer, la acepta como testigo. En un intento por salvar a su marido, Christine finge una enemistad y atestigua en su contra. Y cuando todo parece perdido para la defensa, Robarts recibe un llamado telefónico de una mujer resentida, habitante de los bajos fondos, que le ofrece una colección de cartas que pueden invalidar el testimonio de la supuesta esposa y comprometerla de perjurio.

 

(Quien no ha visto la película y se propone verla en alguna versión en video o DVD, es preferible que no lea las referencias que siguen).

 

Robarts queda perplejo y en una conversación en privado con Christine, ésta le revela que en realidad la propietaria de las cartas es ella misma, que se disfrazó de cockney para ocultar su identidad. El plan, concebido con Vole, respondía a estos términos: como ella suponía que su testimonio no sería convincente, prefirió declarar en contra de su esposo y luego invalidar sus palabras con un ardid.

 

Vole es absuelto y Christine le dice al abogado: “Mi querido señor, usted no ha entendido nada. ¡Yo sabía que Leonard era culpable!”. La conversación es interrumpida por Vole, que llega sonriente a reunirse con Christine, pero para comunicarle que ella deberá afrontar un juicio por perjurio y que él piensa disfrutar de la herencia con una joven descocada, que es su amante.

 

Enloquecida por los celos y la traición del marido, Christine hunde en su cuerpo el cuchillo utilizado en el proceso como prueba testimonial. Robarts, convertido en involuntario y estupefacto testigo del desenlace, se ofrece defender a la mujer.

 

Después de aquella expresión de Karasek, citada al comienzo, el autor –refiriéndose a la película– añade esta reflexión: “Es el perfecto enredo: la inocencia es el delito; la sangre fría, el amor; y el abogado que cree tener bien sujetas las riendas de todo y ser él quien maneja la situación, es en realidad una marioneta, cuyos hilos maneja su aparente víctima. Y la víctima a su vez, actúa, manejada a distancia, atrapada en la red del amor” ².

        

Unas pocas palabras acerca del director

 

“Me aburro si hago siempre lo mismo –expresó en cierta ocasión Billy Wilder–. Admiro a Hitchcock, pero no podría trabajar como él, porque siempre hacía la misma película. Me dije: ‘Ahora voy a hacer una película mejor que Hitchock’ e hice Testigo de cargo”.

 

Wilder fue una fuente inagotable de ingenio y humor sarcástico, en el cine y en la vida real. Por sus ironías, el actor William Holden –protagonista de El ocaso de una vida– dijo de Wilder que “era un hombre con una mente llena de hojas de afeitar”.

 

El crítico estadounidense Andrew Sarris escribió: “Wilder es demasiado cínico como para creer en su propio cinismo”. “Pasado el tiempo –señala Richard Corliss–, la perspectiva de Wilder ha cobrado una vigencia incuestionable. Si uno considera las atrocidades políticas y la obtusa inmoralidad de nuestra época, la conclusión es que Wilder no era un cínico sino un realista prematuro” ³.

 

Samuel “Billy” Wilder nació en Austria el 22 de junio de 1906 y falleció en Estados Unidos el 27 de marzo de 2002. Trabajó como periodista y escritor en Alemania y Francia y en 1933, tras el ascenso de Hitler al poder, se radicó en Hollywood, donde desarrolló una brillante carrera de guionista y director de cine. Estos son algunos de sus títulos más relevantes: Pacto de sangre (1944), El ocaso de una vida (1950), Sabrina (1954), Testigo de cargo (1957), Piso de soltero (1960), Irma la dulce (1963), Primera plana (1974) y Fedora (1979).

 

Perteneció a la denominada “generación perdida”, junto a John Huston, Elia Kazan y Fred Zinnemann y fue uno de los directores que contribuyó a imponer el mito de Marilyn Monroe, a quien dirigió en La comezón del séptimo año (1955) y Una Eva y dos Adanes (1959).

 

Y otras pocas palabras sobre los intérpretes

 

Charles Laughton (1899-1962) fue un actor incomparable, además de un intelectual comprometido. Para Wilder, fue el mejor intérprete con el que trabajó a lo largo de toda su carrera. Le interesó por igual el teatro y el cine, y fue un anticlerical militante. Con Elsa Lanchester vivió en la vida real un matrimonio de más de treinta años. Ya habían trabajado juntos en el teatro, pero fue en Testigo de cargo donde sus personajes se complementan más acabadamente, en una suerte de parodia final sobre su propia relación a lo largo del tiempo.

 

Marlene Dietrich (1901-1992) fue quien propuso llevar al cine la obra de Ágatha Christie, reservándose el papel de Christine y exigiendo que el director fuera Wilder, a quien adoraba sin tapujos. Cuando le preguntaron con quién le gustaría pasar una noche, respondió: “Con Billy Wilder; pero no una noche, sino muchas. Yo lo amaba, pero lamentablemente nos dimos cuenta demasiado tarde, cuando nuestro trabajo había terminado”.

 

Su actuación más compleja en Testigo de cargo fue desdoblar su personalidad, asumiendo una máscara capaz de engañar al abogado defensor y, a su vez, a los propios espectadores. En la película canta I Never Go There Anymore, cuando su personaje aún vivía en la Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial, y allí logra atrapar a Leonard Vole.

 

Una de las leyendas negras señala que Marlene Dietrich solía enamorar a los galanes con quienes trabajaba en el cine. Lo habría intentado, sin suerte, con Tyrone Power, cuyos intereses amorosos tenían entonces otro objetivo. Se cuenta que cada vez el actor mostraba –durante el rodaje de Testigo de cargo– su preferencia por algún vino, recibía al día siguiente en su camarín una caja de la misma marca, enviada por la actriz. En otra ocasión le obsequió una extravagante cigarrera de oro. Pero ni aún así logró rendir la resistencia de Power.

 

Sin embargo, el clima que habría reinado durante la filmación fue de franca cordialidad. A tal punto que Wilder no tuvo empacho en reconocer que “el rodaje de la película fue uno de los momentos más gratificantes de toda su carrera profesional”.

 

Para finalizar: Testigo de cargo obtuvo seis nominaciones de la Academia de Hollywood, pero ningún Oscar. En esa oportunidad, la película compitió con Doce hombres en pugna y El puente sobre el río Kwai, que fue la gran ganadora de aquella edición, con siete estatuillas.

 

Hacia fines de 2006 se anunció la filmación de una remake dirigida por el británico Michael Radford e interpretada por Al Pacino y Nicole Kidman. Todavía no llegó a estas tierras.

 

 

 

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Notas

1.       Eduardo A. Russo, Diccionario de cine, Paidós, Buenos Aires, 1998.

2.       Hellmuth Karasek, Billy Wilder. Nadie es perfecto, Grijalbo, Barcelona, 1994.

3.       Richard Corliss, en el diario Ámbito Financiero del 5 de abril de 2002.

Nuestros chicos cartoneros en París

A pesar de que aún siguen transitando las calles de Buenos Aires como comenzaron a hacerlo desde 2001, en medio de la crisis, los cartoneros, igual que tantos otros excluidos, han ido perdiendo progresivamente su visibilidad. Su presencia perseverante parece haberlos ido incorporado al paisaje urbano de tal modo que, aunque continúan su recorrido diario por la ciudad, arrastrando sus carros enormes, cargados hasta el tope, ya no provocan la misma sorpresa ni interpelan de la misma manera. La exposición Les “gamins cartoneros” –que podría traducirse como “Los pibes cartoneros”– busca volver a hacerlos presentes. Entre el grupo de los que buscan en los cartones una manera de subsistir, la elección del artista ha preferido fijarse en los niños. Como son ellos los más pequeños, los desprotegidos, la muestra está centrada en su mirada, que cuestiona lo que les ofrecemos como sociedad. Un hoy frágil y un mañana también incierto. A través de esta mirada vemos la enorme diferencia entre dos sociedades.

 

Roberto Frangella siempre se interesó por el arte como expresión de la realidad social; las señales más antiguas de esta preocupación provienen del doloroso descubrimiento de que no todos tenemos las mismas oportunidades y disponemos de un bienestar que debería ser para todos por igual. Recuerda que enfrente de la casa quinta en la que vivía en su infancia había una familia numerosa y pobre que me cuestionaba cada vez que la veía pasar; a partir de esta experiencia de la niñez se instala el sentimiento que me llevó desde entonces a reivindicarlos, al menos como motivo de interés en mis obras. Esto lo impulsa, a modo de conjuro, a convertirlos en el centro de su producción, y de este modo lograr que, al menos en algo, sean los protagonistas, los primeros y no los últimos.

 

Si bien su obra aborda otros temas, como el paisaje pampeano, que me interesa como encuentro conmigo mismo y las grandezas de la Creación, ha centrado su mirada reiteradamente en los que menos ocupan otros intereses: el gaucho en la soledad del campo, el trabajo esforzado de los albañiles en los andamios, trabajo silencioso, manos que construyen las ideas de los arquitectos. La atracción por la temática de los más excluidos lo convoca especialmente desde su estadía en Asunción a partir del año 1976, momento en el que por primera vez vi claramente la realidad latinoamericana y registré, con pasión, los pueblitos de los alrededores, su gente, los vendedores ambulantes, los chicos diarieros, los burreritos, como una manera de acercarme a ellos.

 

Es por todo esto que, cuando aparecieron los cartoneros en la crisis del 2001, encontró un fuerte sentido en representarlos. En ellos encontró estrechos vínculos con su obra, que siempre es una variación sobre el mismo tema, la búsqueda de valores solidarios, el protagonismo de los más postergados, la imagen de los más desprotegidos. En la experiencia colectiva, reforzada con la participación en encuentros semanales que realizan con un grupo de vecinos en la estación Núñez para brindar una cena, algo de afecto solidario y un plato caliente, va gestándose su admiración por los cartoneros, por el coraje que les permitió reconvertirse, reciclarse ellos mismos e intentar salir a flote. Destaca también la dignidad y el esfuerzo, que los hace merecedores de otra realidad más acorde con este esfuerzo que realizan. A través de esta mirada que le permite ahondar en su realidad descubre una actitud bella que lo impulsa para hacer también algo bello. Es por eso que también, otras veces, además del registro de los dibujos, bucea en una experiencia cercana a la de los personajes de sus obras; así, me convierto en un cartonero más, juntando toda clase de desechos y cartones para hacer un reciclado con este material, base para los objetos que transforman esos restos, por el valor agregado del gesto creativo, en objetos artísticos.

 

En esta nueva serie –dibujos y cajas de cartón armadas con recortes de corrugado- se unen, además del impacto de los referentes reales que llegan en el permanente bombardeo noticioso de los medios –el pulso del mundo con tanta desprotección y diferencias–, las figuras que están presentes como influencias reconocidas en su obra: mi admiración por Vincent Van Gogh, sus dibujos de campesinos, tejedores, sembradores. En Argentina, la referencia obligada es Berni, el genio de lo social pero también evoca los personajes de Quinquela, con sus hombreadores de bolsas; desde la literatura, Emile Zola, con sus historias de mineros, que son casi pinturas.

 

Como en las minas de estos relatos, hay oscuridad en los dibujos que se presentarán en París, un matiz nocturno reforzado por la presencia de las figuras de los cartoneros que se reiteran como fondo, detrás del primer plano en el que aparecen los niños. La observación de este aspecto, que debe ser algo inconsciente, convoca a la reflexión sobre las posibles causas: debe ser que estamos con falta de luz, de ilusiones que nos lleven a una vida más compartida… la luz sería necesaria para comprender que esto no es bueno, ni es para lo que el mundo fue creado… la oscuridad refleja que estamos confundidos, no tenemos un rumbo claro…

 

Las muestras de Roberto Frangella tienen una historia que comienza en Asunción (Paraguay) en 1977, con cerámicas de personajes populares. En Buenos Aires expuso en el Centro Cultural Recoleta una serie de imágenes sobre la pampa y la vida solitaria; en el Borges abordó el reciclado, empleado como metáfora de un reciclado social. La que se realiza en estos días en París está compartida con María de los Ángeles Faure, que expone huevos de arcilla: siempre el mismo, pero todos diferentes, como somos los hombres; en esta idea de niñez y diferencia se entabla el diálogo entre los artistas. A través de esta muestra, en un viaje distinto del que realizan diariamente con sus padres en busca de un cartón que los ayude a subsistir, los pibes cartoneros, los más pequeños entre los más pequeños, llegan a París.

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