Junio 2008
El alma de papá
Estrenada en Montevideo hace ya dos años, bajo la dirección del argentino Daniel Marcove, y llevada en gira por el interior de nuestro país, este último texto de Gorostiza llega a los escenarios porteños con una puesta totalmente renovada.
Después de un paréntesis de varios años, el autor retomó la escritura teatral para abordar el tema de la incomunicación familiar, especialmente focalizada en la relación paterno-filial a la hora de la muerte, bajo la forma de una comedia dramática que incursiona con humor en lo fantástico, rasgo atípico de su producción. En este caso lo inexplicable se hace presente a través de la situación de base que genera el conflicto: la creencia de Raulito el Hijo de que el alma del padre, recién fallecido, aún no lo ha abandonado y pueden entonces seguir conversando hasta que se produzca su muerte definitiva. En rigor, la necesidad de verbalizar, por una parte, y escuchar, por otra, lo que no había sido dicho por ninguno de los dos, es lo que explica la obstinada insistencia del hijo en quedarse junto al cadáver, a pesar de los reiterados reclamos de su madre y de su cuñado, que están ya dispuestos para el velatorio. El diálogo con el padre, vivo en cuerpo y alma sólo para él, hará aflorar la cara oculta de cada uno: el reconocimiento del propio fracaso, en aquel, y la inseguridad en el hijo, que reclama la exteriorización del afecto paterno que nunca tuvo. Sólo cuando se manifiesta esa señal afectuosa postergada durante tanto tiempo, puede el hijo retomar su vida y enterrar al padre.
Gorostiza, retirado ya de la dirección teatral, encomendó a Jorge Graciosi cuya adaptación de Tute Cabrero de Cossa, estrenada en este mismo teatro hace dos años, le pareció muy lograda esta nueva versión de
Este texto, aun sin la contundencia de otras piezas el Gorostiza, quien quiso saldar una deuda personal, invita a repensar el modo en que desarrollamos y expresamos nuestros vínculos.
Necesidades de la memoria y rigor de la Historia
Casi a modo de cierre de una gestión que se caracterizó por inaugurar un área inexistente en el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires,
En efecto, la historia personal del religioso de la Fraternidad de los Hermanitos del Evangelio se inscribe en una más trama más amplia, la de la traumática historia de la Argentina reciente y de las víctimas del terrorismo de Estado de la última dictadura militar (1976-1983). Asimismo, su desaparición, ocurrida el 14 de junio de 1977, en la esquina de Margariños Cervantes y Terrero, mientras realizaba su trabajo cotidiano de barrendero municipal, se inserta en la historia más general de una corriente de la Iglesia católica que decidió identificarse con los pobres.
Al transitar el 32 aniversario del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, queda claro el lugar central que ocupa en los actos oficiales y en los organismos de Derechos Humanos la cuestión de la memoria y su asociación con gestos de verdad y justicia. Sin embargo, y pese a que la nutrida reflexión y producción bibliográfica sobre la relación historia y memoria, muestren también una tendencia creciente a desdibujar ambas fronteras, pienso que no necesariamente las prioridades de una y de otra tengan que ir de
Rescatamos, pues, el recorrido biográfico que se hace en el libro sobre la trayectoria eclesial de Mauricio: desde su ingreso a la congregación salesiana en su Uruguay natal, sus estudios teológicos en Córdoba, su experiencia sacerdotal en San Julián y su retorno a Montevideo como miembro del clero diocesano. Los años del Concilio Vaticano II fueron decisivos para reorientar su compromiso religioso hacia búsquedas eclesiales de contenido más radical. De allí que su ligazón con el religioso italiano Arturo Paoli derivara en su opción por la espiritualidad de los Hermanitos del Evangelio, congregación de origen francés fundada por Charles de Foucauld. Fue entonces que su vocación por el trabajo pastoral no entre sino junto a los más humildes, determinó su opción de vida ejerciendo distintas labores manuales, primero junto a los hacheros de Fortín Olmos, en el Chaco santafecino (comunidad fundada por A. Paoli) y luego, en Buenos Aires, junto a los trabajadores, más olvidados, los barrenderos municipales. No fue la suya, sin embargo, una vida de alta exposición pública, ni de claro embanderamiento político, como la del sacerdote Carlos Mugica, por ejemplo. Tampoco adhirió al Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, lo cual nos plantea la complejidad de las diferentes opciones existentes dentro del cristianismo liberacionista en nuestro país. Sobresalió, en cambio, en su opción de vida cristiana, su perfil contemplativo y sus gestos solidarios frente al necesitado y al perseguido. Lo que para muchos fue coherencia extrema entre discurso y práctica, fue para sus enemigos un ingrediente revulsivo e intolerable en un pastor de
El libro despliega un cúmulo de testimonios sobre personas asociadas a la experiencia pastoral de Maurici. Entre ellos sobresalen particularmente el de su hermano Jesús Silva, el de Arturo Paoli y otros ex-religiosos de la Fraternidad como Patrick Rice, el ex-sacerdote Veremundo Fernández y de la hermanita de Jesús Marta Garaycochea.
Finalmente, una selección de fotografías ilustra momentos de la vida sacerdotal de Mauricio en los diferentes ámbitos en los que actuó.
Resta decir, en honor a mi oficio de historiadora, que si esta obra debe ser evaluada estrictamente con relación a su contribución a la construcción de la memoria, corresponde a los historiadores profesionales procurar ejercicios de otro carácter. No estoy convencida respecto de que los temas de historia reciente revistan un tratamiento conceptual ni metodológico que los diferencien demasiado de los que se exigen al resto de las corrientes historiográficas. El tono de divulgación y de crónica periodística prevaleciente en este libro, lo mismo que las fuentes y las citas de autoridad invocadas, dicen mucho sobre el auge de una moda neo-revisionista que al mismo tiempo que estimula la lectura por los temas históricos, nos alerta sobre su escasa potencialidad interpretativa.
Una lección de reescritura
Este relato de Darío Falú, narrado en una prosa directa, a la vez parca e intensa, es atrapante desde la primera palabra hasta la última, sin que haya durante ese recorrido la menor declinación en su atmósfera o el más pequeño tropiezo en la lectura.
En la contratapa del libro se nos anticipa: El innominado narrador de Los papeles de Gardel, un bibliotecario obsesionado por la figura inasible del cantor, es destinado sin mayores explicaciones a una biblioteca del barrio de
Apenas comenzado el libro, en la página 15, se nos dice que el protagonista es recibido en su nuevo destino por: Nelly, una hembra de considerable tonelaje…. Hay una novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas 1, que comienza así: El Nellie, un bergantín de considerable tonelaje… Charlie Marlow, en El corazón de las tinieblas, emprenderá un viaje terrible, primero por mar y luego remontando un río, que lo llevará progresivamente, poco a poco, hasta el borde del horror más puro. (El viaje no lo hará en el Nellie sino en otra embarcación, pero eso no importa: Falú ya nos ha dejado entrever que uno de los elementos del relato y del periplo de su protagonista será un paulatino ingreso en un ámbito que puede ser de horror).
Sin embargo, el texto más obvio con el que Falú ha emparentado su libro, y desde el que quiere ampliar las fronteras de su historia y enriquecer su significado, es Los papeles de Aspern, de Henry James. Los relatos son, por decirlo de alguna manera, sinópticos en lo que hace a
Siempre en ambas historias, en
El final de Los papeles de Gardel es distinto. En rigor de verdad, toda la novela lo es, ya que es un ejemplar ejercicio de reescritura de un gran texto, del que aprovecha su valencia ya establecida pero le incorpora, a partir del nuevo, otras significaciones. En el caso de Falú, podría decirse que todo su impecable trabajo termina por modificar lo que, al haber leído a James, hemos entendido por misterio. En el caso de James, el misterio es un clima, una atmósfera, y está presente en cada suceso, que parece envuelto en una bruma como la de
En el libro de Falú el mal también está presente (y, como en James, es más bien metafísico que ético: no la transgresión como tal sino su componente espiritual de malignidad), pero es más visible y concreto. Cada una de las escenas sinópticas es llevada por Falú a una forma más definida y nítida. La refinada ambigüedad de la anécdota de James es sustituida por una cruda veracidad; no llega a ser brutal, incluso es educada, pero cruel.
En la página 146, todos los sucesos narrados en Los papeles de Gardel son reunidos en esta definición: rara y perversa historia. Y el lugar en el que centralmente se resuelven los acontecimientos es, a la vez que una casa de La Boca, el infierno (pág. 133).
Como en Gente de biblioteca y otras especies (su libro anterior), en la historia de Falú están presente el cinismo, la humillación, lo sórdido, el fracaso y otra cantidad de miserias humanas. Pero la mirada sobre la condición humana y sus avatares es compasiva, de misericordia, casi de aflicción (pág. 136).
A diferencia del derrumbe que se percibe en el final de Los papeles de Aspern, en Los papeles de Gardel Falú interpola, entre la salida del infierno y el desenlace, este episodio curioso: En el Argos daban una de Clint Eastwood. No me la iba a perder por nada del mundo (pág. 137). Y lo que se proyecta en el cine es El jinete pálido (Pale Rider). En esa película, un hombre aparece cabalgando desde el horizonte, salido no se sabe muy bien de qué lugar; luego se verá que lleva atuendo de predicador, y que también es un experimentado hombre de armas. Hacia el final de la película, vuelve en su caballo hacia el horizonte del principio y se esfuma del mismo modo en que llegó. Así también, pero de manera más obvia, aparece cabalgando desde el cementerio, al que retornará al final de la película, el misterioso forastero de High Plains Drifter (que en castellano se conoció con diversos títulos, como La venganza del muerto o Infierno de cobardes), y que también protagonizó Eastwood. Lo mismo en Hang Em High (otra vez con distintos títulos, como La marca de la horca y Cometieron dos errores) aparece el consabido y misterioso protagonista, que también aquí encarna Clint Eastwood. Siempre se trata de alguien que viene a cumplir una justicia que ha quedado pendiente, y las alusiones hacen pensar al espectador que se trata de un muerto; la injusticia se la han hecho a él en vida, pero a su vuelta advierte que ésta se ha extendido a muchos inocentes que aguardan alguna reparación, de modo que algo inicialmente personal se transformará en una compensación universal. Al introducir esta mención en su texto, Darío Falú ofrece al lector una posible interpretación, entre otras, de Los papeles de Gardel: no es imposible imaginar que en algún momento el cantante muerto se insinúe entre los vivos para reponer algo que ha sido desatendido.
Hacia el final, en la página 150, sucede algo que genera una nueva percepción, que modifica la memoria que se pueda tener de Gardel, y también el modo del vínculo con él, al punto de que todo lo demás queda desestimado o por debajo de esa forma nueva en que la figura se ha manifestado.
Pero, ¿por qué ha ocurrido esto? Al fondo del infierno, al fin de la rara y perversa historia, se ha llegado buscando poseer algún mendrugo de la gloria y de la fama de Gardel (¡pordiosero inmundo!) y lo que se encuentra es otra cosa, una inversión del mito: Gardel ha sido amado, es El Amado, y puede estar allí, en el infierno, a causa de los que lo aman, acompañándolos y aprobándolos (pág. 150). Esa es la revelación, el verdadero y real misterio. Eso es lo que seguramente atestiguaban los papeles, que ahora no interesan, como nada más interesa ya.
Leemos en la página 145: Una reparadora indiferencia se había apoderado de mí, acaso consecuencia de que nada de lo que había deseado se me había dado. Una vez más había perdido y no me sentía derrotado. Creo que hasta me sentía contento y, por qué no, purificado.
1. Jorge Luis Borges ha escrito, acerca de este libro de Conrad: …acaso el más intenso de los relatos que la imaginación humana ha labrado.
2. En El corazón de las tinieblas, quienes reciben al protagonista en la entrada de la compañía que lo destinará a su aventura terrible, son dos mujeres inquietantes y extrañas, que tejen estambres de lana negra. Marlow dirá de ellas: Con frecuencia, lejos de allí, he pensado en aquellas dos mujeres guardando las puertas de
Una embajada para Mozart
A diferencia de
Pues bien, el 7 de mayo de 2008 Wolfgang Amadeus Mozart, fue una suerte de embajador de China ante el Papa. Nadie mejor elegido para un Pontífice que no sólo es amante de la música sino que es músico, y en cuya más elevada escala de preferencias están el compositor de Salzburgo y el viejo Kantor de Leipzig, Johann Sebastian Bach. En tal sentido, las intervenciones del Papa sobre música y músicos en estos tres años bien pueden ir configurando una preciosa encíclica. Sólo unos días antes el presidente de
El 7 de mayo la música de Mozart resonó en el Aula Paulo VI del Vaticano por
La obra elegida fue el Requiem, culminación de vida y genio, doliente y conmovedor, que la muerte del compositor obligó a que Franz X. Süssmayr tuviera que completarla. Más de un oyente habrá evocado la pieza y teatral de Peter Shaffer, y
Al término del concierto, tras el saludo del director, el Papa desde el escenario, junto a los artistas, señaló que el concierto nos ha puesto en contacto con la realidad viva del mundo de China. Calificó la ejecución de hábil, refinada y elegante, permitiendo ver representada la gran tradición cultural y musical del país, lo que ayuda a comprender mejor la historia de su pueblo, sus valores y nobles aspiraciones. El Requiem, siguió el Papa, forma parte del patrimonio artístico de la humanidad agregando que la música y más en general el arte, pueden convertirse en vehículo privilegiado de encuentro y de recíproco conocimiento y estima entre poblaciones y culturas diferentes. Advirtió asimismo el interés del conjunto por la música religiosa europea, y que la música expresa sentimientos universales del espíritu humano, entre ellos el religioso, que supera las fronteras de cada cultura particular. El Requiem, añadió, nació de esta fe, como oración al Dios, juez justo y misericordioso, y precisamente por esto toca el corazón de todos, presentándose como expresión de un humanismo universal. El Papa quiso acoger en esa especie de ventana al mundo que es el Aula Paulo VI, a todo vuestro pueblo, pensando especialmente en vuestros compatriotas que comparten la fe en Jesús y están unidos con un lazo espiritual particular al Sucesor de Pedro. Y terminó con los mejores deseos para los Juegos Olímpicos un acontecimiento de gran importancia para la familia humana. Todo lo que había que decir, de la música y de la situación de los católicos chinos fue dicho, con claridad y amor. Mejor dicho, Benedicto XVI recurrió al idioma chino para un último agradecimiento y deseos de éxito y a nadie se le escapó la trascendencia política, religiosa y cultural del momento.
Mozart, llevado al Vaticano por músicos chinos para un Papa alemán y músico. Un inmejorable embajador para hacer de puente entre culturas y sistemas políticos, ojalá que también una puerta entreabierta para que China garantice a los católicos la libertad de comunicación con quien desde Roma preside en el amor.
Oración por los judíos: reflexiones sobre la actual controversia
La controversia sobre la cuestión de la plegaria por el pueblo judío en la liturgia católica cobró relieve en la época del papa Juan XXIII. Antes del Concilio Vaticano II, Juan XXIII había suprimido la palabra pérfidos de la oración del Viernes Santo. En 1965, el papa Paulo VI, precisamente antes de que se emitiera
El Misal de 1970, la respuesta definitiva a los cambios litúrgicos ordenados por el Concilio Vaticano II, revisó la plegaria de 1965, reconociendo en forma positiva la fidelidad del pueblo judío a Dios, y dejando abierta lo que podría ser la solución escatológica del aparente conflicto entre conceptos de la acción salvífica universal de Cristo y el compromiso judío permanente con
En un diálogo oficial internacional entre el Vaticano y los judíos, realizado en Venecia en 1978, el profesor Tomaso Federici, un erudito laico muy respetado en círculos vaticanos, sostuvo que, a la luz de Nostra aetate, el catolicismo debía renunciar formalmente a hacer proselitismo entre los judíos. La versión oficial de ese documento, que finalmente se publicó varios años más tarde, fue modificada, y sólo rechazaba el proselitismo indebido.
Hace algunos años, el cardenal Kasper afirmó en sus escritos que no había necesidad de hacer proselitismo entre los judíos porque ellos tienen una revelación auténtica y, según la perspectiva del Vaticano II, permanecen en
La controvertida declaración Reflexiones sobre Alianza y Misión, publicada como un documento de estudio del diálogo permanente entre
La discusión sobre
A fines de agosto de 2007, el secretario de Estado del Vaticano, cardenal Bertone, admitió estas inquietudes en público, y sugirió que la mejor solución podía ser que la oración de 1970 fuera el texto común de ambos misales. Pero de pronto, esa propuesta quedó fuera de la mesa de discusión, y se anunció que el Papa redactaría una nueva plegaria.
La nueva plegaria suscitó una gran controversia. Llegaron protestas desde muchos países, y
En la reflexión sobre esta controversia, hay que señalar varios puntos:
1) El diálogo es sobre todo un encuentro entre personas, no meramente un ejercicio teológico académico. Siguiendo el espíritu de las propias Orientaciones del Vaticano para las relaciones católico-judías de 1974, es vital para los católicos llegar a entender por qué el tema de la conversión toca un nervio tan sensible en la comunidad judía, a la luz de la larga historia del antisemitismo cristiano y del Holocausto. Los judíos también tendrán que entender que la misión se encuentra en el núcleo de la identidad cristiana, y por lo tanto, no puede ser fácilmente reinterpretada. En última instancia, el auténtico diálogo implica un aprendizaje mutuo. Esta nueva plegaria no lo toma en cuenta.
2) Los judíos necesitan tener la certeza de que el uso de esta plegaria papal no dará origen a un nuevo programa concreto tendiente a realizar una misión entre los judíos. Hace pocos días, el cardenal Kasper y otros han tratado de ubicar esta plegaria en un contexto absolutamente escatológico. El cardenal Kasper encuadró esta perspectiva en una interpretación escatológica de Romanos 11, el texto en el que se basa la nueva plegaria papal. Que esta interpretación se imponga o no, queda como una cuestión abierta. En este momento, hay pocas probabilidades de que se cambie la plegaria. Pero se la podría dejar estrictamente como una plegaria desprovista de todo programa misionero práctico.
3) Una plegaria de Viernes Santo, considerando sobre todo lo que este día implica para los judíos en términos de sufrimiento, no debe convertirse en una oportunidad para proclamar una nueva teología definitiva sobre
4) En este momento crítico, debemos renovar nuestro compromiso con el encuentro cristiano-judío. El silencio no nos llevará a ninguna parte. Varios grupos cristianos y judíos, incluyendo a
Traducción del inglés: Silvia Kot.
Rafael Azcona, un genio mordaz
El 24 de marzo falleció en Madrid Rafael Azcona, el mayor guionista de España y uno de los brillantes de la historia del cine mundial. Su desaparición deja un enorme vacío y convoca a recordar sus mejores trabajos, junto a directores de la talla de
Azcona nació en Logroño, capital de la provincia de
A los quince años quería ser poeta comentó en una entrevista, tal vez porque era muy tímido, y en vez de vivir las experiencias propias de esa edad, pasaba el tiempo, incluso las noches, leyendo. Era un lector empedernido. Tenía tal ansia de darme a conocer como poeta, que dejé mi tierra en el norte de España y me fui a Madrid, donde pasé hambre. Fue una época dura pero dramática, porque era libre (…) Me dediqué luego al humorismo, un género literario que me había apasionado quizá antes que la misma poesía1.
En Madrid, para sobrevivir, trabajó de empleado en distintos comercios, vivió en pensiones y dormitaba en el café Varela, donde podía beber vasos de agua gratis. Eso fue así hasta que comenzó a colaborar en
Paralelamente escribió novelas: El pisito, Los europeos, Pobre, paralítico y muerto, Los ilusos, Memorias de un señor bajito y Los muertos no se tocan, nene. Cuando el italiano Marco Ferreri leyó El pisito, lo convocó para adaptar la novela al cine. Eso ocurrió en 1958, cuando nadie antes me había hablado de cine comentó, ni yo estaba interesado por el cine. Fue su primer trabajo para este medio, que ya no abandonaría hasta sus últimos días.
Con Ferreri aprendió a escribir guiones y a vivir. En España comentó con su habitual gracejo se nos educaba para morir bien, de una manera edificante, despidiéndote de todo el mundo, y diciendo nos veremos en el cielo. Era una especie de formación para
Como profesional, su regla de oro fue: Procura no escribir lo primero que se ocurre, porque es muy posible que ya se le haya ocurrido a otro. Como ser humano, hizo un culto de
El guionista y director David Trueba lo recordó en estos términos: Lo último que supe de Rafael Azcona es que el día de las elecciones había pedido un notario para poder votar en su casa. Ya no podía moverse. Pero quería votar. Era de esa gente de izquierdas que votaba sin falta, sin la angélica esperanza de que algún candidato fuera perfecto. Sabía contra quién votaba. Rafael votaba contra su infancia y su juventud en
Y añade Trueba: Fue nuestro Balzac de la tragedia grotesca. Y dudo mucho que se hallen en nuestra cultura de la segunda mitad del siglo XX episodios nacionales de mayor calidad que El verdugo, El cochecito, Plácido o La escopeta nacional. Si le llamabas autor, Azcona te corregía inmediatamente: El autor es el director, las películas no son mías. Pero sí, fue autor de su vida y de su carácter. Un goce de amigo, brusco, rotundo, sabio. Gran tipo. Irrepetible. Se va. Así es la vida 2.
Azcona murió como había vivido, discretamente. Hasta después de su incineración, no se supo de su fallecimiento. Como fue su expreso deseo, al acto de inhumación en el cementerio de
La muerte, por causa de un cáncer de pulmón, lo encontró reescribiendo Los ilusos. Pero la enfermedad no figuraba en el guión de su vida, porque su proyecto era no morirse. Cuando le preguntaron si permitiría que fuera clonado, por el bien de la humanidad, respondió: Venga, no exageremos. Además, ¿no hemos quedado en que no me voy a morir?.
La labor de Azcona como guionista
Escribió aproximadamente cien guiones, la mayoría originales para el cine, en solitario, en compañía de algún colega o con los directores de las películas. Ingresó al cine en 1958 y sufrió en carne propia la severidad del régimen fascista, al que retrató en varios filmes. Por caso, El verdugo, un alegato contra la pena de muerte, dirigido en 1963 por
Con El pisito, protagonizada por José Luis López Vázquez y Mary Carrillo, comenzó su colaboración con Marco Ferreri, primero en España y luego en Italia. Esa conjunción creativa se prolongaría en varios otros títulos inolvidables: El cochecito (1960); La gran comilona (1973), con Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Michel Piccoli y Philipe Noiret; Marcha nupcial (1966); El harén (1967); La audiencia (1974), con Claudia Cardinale, Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman; La última mujer (1976), con Gérard Depardieu y Ornella Muti.
Otra prolífica labor la cumplió junto a un grande del cine español:
Otros guiones de Azcona para García Berlanga son: Plácido (1961), en la que combinó la frescura y el sarcasmo para cuestionar la caridad mal entendida; y la trilogía escrita después de la muerte del generalísimo, integrada por La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982). La primera alude a las cacerías que la decadente aristocracia española se empeñó en mantener, aunque Berlanga también sostuvo que esa nobleza feudal, que no quiso pactar ni con el dinero ni con el franquismo, me parece digna de respeto.
En 1984 escribió el guión de La vaquilla, con Alfredo Landa y José Sacristán, uno de los proyectos más antiguos de Berlanga, pero inviable durante muchos años, donde puso en juego su visión de la guerra civil española, a través de un grupo de soldados republicanos que roban una vaca de la zona nacional para saciar el hambre de la tropa y fastidiar al enemigo.
Con Carlos Saura conformó otro memorable binomio creador. Juntos trabajaron en Peppermint frappé (1967), con Geraldine Chaplin y José Luis López Vázquez; La madriguera (1969), con Geraldine Chaplin, sobre los tabúes morales de la sociedad española; El jardín de las delicias (1970), con José Luis López Vázquez; Ana y los lobos (1972), con Geraldine Chaplin y Fernando Fernán Gómez;
Para José Luis Cuerda escribió dos guiones también inolvidables: El bosque animado (1987), con Alfredo Landa; y La lengua de las mariposas (1999), que recrea cuentos de Manuel Rivas, incluidos en su libro ¿Qué me quieres, amor? Los temas son la libertad, la amistad, el aprendizaje, la censura y
Una labor significativa, por la libertad expresiva de la que dispuso y la intencionalidad satírica impresa en cada película, fue
También El vuelo de la paloma (1989), con Ana Belén y José Sacristán, quien definió la película como una zarzuela sin música… con una galería de pícaros tiernos a los que la vida ha vapuleado un poquillo; Tirano Banderas (1993), con Gian María Volonté, Ana Belén, Héctor Alterio y Patricio Contreras, filmada en Cuba y basada en la novela de Ramón del Valle Inclán; Tranvía a Malvarrosa (1996), con Liberto Rabal y Jorge Merino; y Martes de carnaval, uno de los esperpentos de Valle Inclán, que próximamente será lanzado por televisión.
Finalmente, en forma conjunta con Fernando Trueba, escribió los guiones de El año de las luces (1986), con Jorge Sanz y Maribel Verdú: La niña de tus ojos (1998), con Penélope Cruz y Antonio Resines, que narra las andanzas de un grupo español de cine en Alemania, durante el nazismo; y Belle Époque (1992), con Jorge Sanz, Fernando Fernán Gómez, Maribel Verdú, Ariadna Gil y Penélope Cruz, que en 1993 ganó el premio Oscar de
La belle époque fue un tiempo de esplendor caracterizado por el culto a la futilidad, que se derrumbó bajo los escombros de la gran guerra. Pero para Trueba y sus guionistas Azcona y José L. García Sánchez, el concepto posee otro sentido y otras connotaciones. Es simplemente la mejor época en la vida de un joven que se encuentra de la noche a la mañana rodeado por la amistad de un hombre mayor y las caricias e incluso las exigencias sexuales de cuatro muchachas a cual más guapa. Y todo bajo la norma: vive como quieras sin ofender a nadie y tendrás la seguridad de no ser juzgado por nadie.
Premios y estilo
En España, Rafael Azcona obtuvo a lo largo de su carrera de guionista los siguientes galardones: Premio Nacional de Cinematografía (1982); Goya al mejor guión por El bosque animado (1988); Goya al mejor guión adaptado por Ay, Carmela! (1991); Goya al mejor guión original por Belle Époque (1993); Goya al mejor guión adaptado por Tirano Banderas (1994); Medalla de Oro de las Bellas Artes (1994); Premio Goya honorífico (1998); Goya al mejor guión adaptado por La lengua de las mariposas (2000); Premio Ricardo Franco otorgado en el Festival de Málaga de 2006; y Premio a las Bellas Artes de
Azcona afirmó que trabajó con pocos directores porque me considero un escritor de cine de temáticas muy limitadas. No entiendo la vida como un hecho heroico, épico, porque esto es para mí un modo malsano de ver las cosas. No me siento atraído por personajes como Gary Cooper. Las situaciones que interpreta están lejos de
Azcona fue un experto en humor negro entroncado con la herencia de la picaresca española. Otra característica emblemática de su obra es la mordacidad crítica, orientada preferentemente a repasar el pasado histórico.
Cuando Fernando Trueba recibió el premio de
Notas
1. Heraldo del Cine, 9 de setiembre de 1983.
2. David Trueba, Se nos va Rafael Azcona, en El Periódico, Madrid, 26 de marzo de 2008.
3.
La ciudad sentida
Hace ochenta y cinco años un joven poeta porteño publicaba su primer libro de versos dedicado a
Los poemas de Fervor son el producto (y el ejercicio) de un redescubrimiento. En su mayoría fueron escritos hacia 1922, luego de una ausencia de siete años en Europa donde la familia Borges había vivido entre 1914 y 1921. Ahora bien, ¿cómo es esta Buenos Aires recobrada que proyecta el libro? A modo de poema-prólogo, ya el primer texto (Las calles) hace un recorte sobre el mapa de la ciudad:
Las calles de Buenos Aires
ya son mi entraña.
No las ávidas calles,
incómodas de turba y de ajetreo,
sino las calles desganadas del barrio,
casi invisibles de habituales,
enternecidas de penumbra y de ocaso
El sentimiento profesado en el título del volumen que en los versos citados se manifiesta en la interiorización de ese espacio exterior que es la calle se origina, entonces, en un deslindamiento: excluye la novedad y fugacidad del centro y se aloja en la familiaridad, asociada a lo inmutable, de la periferia (el barrio). La búsqueda de recogimiento es lo que determina la imagen de la ciudad: por eso la publicidad y extrañeza del centro estarán borradas del libro, y por eso, asimismo, aparecerá en varios poemas ese más allá de la ciudad,
Las significaciones que adquiere el espacio del patio, presente en varios poemas, ilustran el sentimiento que se proyecta sobre la ciudad y que constituye su imagen. Interior, profundo y silencioso, parece ofrecer por sí mismo un lugar de recogimiento; en última instancia, se ubica tan lejos del ámbito público (la calle) como es posible al menos antes de que la verticalidad de los rascacielos modificara la organización y la percepción del espacio urbano. Pero también, y fundamentalmente, el patio es el lugar de lo conocido, de lo que permanece, de lo que siempre puede ser nombrado:
Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de
la sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en constelaciones,
haber sentido el círculo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmín y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zaguán, la humedad
esas cosas, acaso, son el poema.
[El sur]
Esta oposición entre lo distante-desconocido (las antiguas estrellas) y lo cercano-familiar, entre lo que en el poema pertenece al orden del mirar y al orden del sentir, evidencia la intencionalidad poética de Fervor: el redescubrimiento de lo habitual. En otro poema es justamente el marco de lo familiar (representado una vez más por el patio) lo que permite la aprehensión de lo lejano:
Patio, cielo encauzado.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
[Un patio]
De esta forma, la ciudad del libro es definida a partir de elementos periféricos (arrabales), propios de la esfera privada (espacios interiores como el patio y la sala) o francamente excesivos: el campo.
Habría que hacer aquí una breve digresión acerca de la relación entre
* * *
Toda poética necesita (y construye) un escenario donde desenvolverse, una zona de sentido que organice sus significaciones. Esto es, el entrecruzamiento de lo que suele llamarse una estética y un estilo. En el caso de la literatura de Borges se podría afirmar que esa zona no consiste en una determinada imagen de la ciudad (o del campo), ni tampoco en un universalismo inmediato, sino en un posicionamiento en el margen, tanto en el sentido de un área fronteriza entre dos ámbitos como de aquello que es relegado, subestimado o ignorado. El tratamiento de temas y motivos de la poesía gauchesca junto a la recapitulación de la literatura universal, la fusión de ensayo y ficción, el privilegio de la noción de reescritura sobre el concepto de originalidad, la reivindicación de géneros considerados menores (el policial, el fantástico), la promoción del prólogo al status de pieza literaria autónoma, entre otras operatorias de la escritura de Borges, responden a ese posicionamiento. También
Abelardo Castillo: la lección del maestro
En
único libro de cuentos
que crece y se modifica
conmigo, y en el que encarnizadamente trabajaré toda mi vida.
El primer volumen de este texto incesante se titula Las otras puertas y fue publicado en 1961; el último, El espejo que tiembla, en 2005. Los otros son Cuentos crueles (1966); Las panteras y el templo (1976); Las maquinarias de la noche (1992). Un conjunto de poco más de cincuenta cuentos que, permanentemente revisados y reescritos, confirman la concepción del carácter provisorio que adjudica a la obra, de la que sólo se escriben borradores
que son, en rigor, etapas o momentos de un ciclo de historias cuya última página todavía no he escrito.
En su vasto proyecto, al que Castillo emparienta con los de los poetas Baudelaire y Whitman, queda en evidencia un programa regido por algunas elecciones fundantes que se mantienen a todo lo largo de su producción la concepción de un cuento concebido como un sistema cerrado, tal como propuso Poe; la elección de determinados precursores 1 nuevamente Poe, Quiroga, Arlt, Cortázar, Borges; la idea del compromiso del escritor y la rigurosidad técnica. Sin embargo, estas opciones no funcionan como esquemas rígidos e inalterables: los sucesivos libros ponen en evidencia una evolución que señala la posibilidad de ir elaborando modificaciones para lograr una acabada síntesis entre la decisión de mantener estas opciones e irlas modulando en diversas épocas de la escritura personal y del contexto de producción.
unos hombres, que éramos nosotros, vivieron, amaron, creyeron, traicionaron, fueron traicionados y escribieron.
Las otras puertas aparece en 1961. El siguiente volumen, Cuentos crueles, se ubica en los 60, años de apertura cultural. Existe una serie de datos algunos ya muchas veces señalados en relación con la obra de Castillo que no pueden dejar de mencionarse con respecto a la época: el ABC de la literatura argentina Arlt, Borges, Cortázar ya está formulado; a ellos se suman, en un lugar propio, muchos narradores de la generación del ´55. El clima es propicio para un que un grupo de jóvenes escritores unidos por algunas características comunes, enrolados en torno a la idea del compromiso sartreano, elijan también como referente técnico a los escritores norteamericanos, en especial a Hemingway: de él toman la idea de la presentación parcial de los hechos (a la manera de un iceberg, según la conocida expresión del autor); el estilo directo, seco; el manejo del diálogo. Su influencia se percibe también en algunas elecciones temáticas, como el machismo, o en la presentación de personajes duros.
Estos nuevos escritores encuentran un sistema de legitimación a través de los concursos literarios promovidos por revistas e instituciones diversas; Castillo, con Las otras puertas, obtiene el significativo reconocimiento que le otorga el primer premio de Casa de las Américas.
En este texto inaugural, título y subtítulos conforman una serie de indicadores para la lectura de los cuentos. Por esas simbólicas puertas, los iniciados ingresan a un mundo doloroso, signado por la culpa primordial. Abre el volumen el ya clásico La madre de Ernesto; su protagonista, un adolescente, va a enfrentar su iniciación sexual violando la ley ancestral de prohibición del incesto, ya que está marcada por el hecho equívoco
inconfesable
monstruosamente atractivo de que la prostituta, la mujer morena y amplia (que) no tenía nada de maternal, sea la madre de uno de los integrantes del grupo del narrador. Conejo, el cuento siguiente, remite a la voz de un niño: a través de su discurso, construido a la manera de un monólogo interior, nos vamos enterando fragmentariamente de la infidelidad materna y del abandono; este hecho dejará una marca tan honda en el niño que lo hace declarar: Me parece que no me voy a reír nunca más en la vida yo. Eso es lo que me parece.
El último cuento del libro, Macabeo, reitera que las culpas de los padres dejan su mancha en los hijos. ¿Qué quiere decir ser judío?, quiere saber Samuel Milman a los ocho años, después de haber recibido la burla de una compañera. Todavía no logra comprenderlo a los diez, cuando escuchó por primera vez
Frente a la marca de la culpa original, nace la necesidad de
La misma idea de expiación alienta en El candelabro de plata, en el que resuena El corazón delator, de Edgar A. Poe. A diferencia de este texto, en el de Castillo, el marco elegido es el día de Navidad, en el que ese Dios
acaba de nacer para todos los hombres y cambia el final terrible, en una ceremonia liberadora: el asesinato se convierte en sacrificio ritual; a través de él, el viejo mendigo recupera su condición humana.
años que no fueron el tiempo dorado e irresponsable que algunos imaginan [
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de ahí la preponderancia que en este libro tiene la violencia.
La estrofa de William Blake que sirve de epígrafe al segundo volumen de Los mundos reales amalgama diversas pasiones con la esencia humana. Entre todas ellas, en los nueve relatos que conforman Cuentos crueles esa crueldad se manifiesta precisamente de manera fundamental, unida a la noción de fracaso y clausura de distintos proyectos.
En el primero y el último cuento, Capítulo para Laucha y Los ritos, enmarcados en el paisaje de San Pedro que es telón de fondo en muchos de los textos de Las otras puertas, y que en este libro se convierte en un referente donde se ubicarán otros posteriores se manifiesta la imposibilidad de recuperar lo perdido, en este caso las relaciones de pareja. Presentes únicamente y de forma muy distinta en Erika de los pájaros, en el volumen inicial, a partir de aquí éstas serán el tema de una importante serie de relatos.
La realidad política se incorpora a través de tres cuentos. Si en Hombre fuerte se encara la figura del caudillo de Buenos Aires y su guapo, alejada en el tiempo, tanto Los muertos de Piedra Negra como En el cruce aluden a situaciones cercanas al tiempo de
Como bien señala Marta Morillo-Frosch en el prólogo de los cuentos 4, La crueldad y la violencia parecen ser endémicas formas de interrelación subjetiva entre los personajes. Tales son las constantes del vínculo que describe en Patrón entre Paula, la nieta de la puestera, y don Anteno, el dueño de la estancia, que solamente quiere de ella un hijo. El relato comienza con la confirmación del logro del viejo en las palabras indudables de Tomasina, la partera, que se lo dijo, tas preñada, le dijo. Por medio de un manejo exacto de los tiempos narrativos, el lector se irá enterando del porqué del rechazo de Paula al hijo que espera, prenda de triunfo del macho en una relación brutal, y también asistirá a la construcción de un final de aterradora y elaborada violencia.
Negro Ortega abre la posibilidad de redención en este mundo atravesado por las pasiones más negativas. Un boxeador llega a ella guiado por el pacto secreto con el viejo Ruiz, quien recita frases de
La elemental decencia de no negar mis fuentes, y
el no creer demasiado en la paternidad literaria de ciertos temas o ideas.
En el extenso posfacio a Las panteras y el templo, entre otras cuestiones referidas a su poética, Castillo afirma que La tradición asegura que el plagio es la forma más sincera de la admiración: lo mismo vale para algunos desacuerdos. La frase alude en este caso a Noche para el negro Griffiths, un texto que el autor terminó mucho tiempo después de haber leído El perseguidor de Julio Cortázar, que puede leerse como una discusión o una deuda
con un cuentista admirable. Del mismo modo, Crear una pequeña flor es un trabajo de siglos propone la reescritura de uno de los cuentos más atroces de Roberto Arlt.
Aunque el autor no lo mencione, La garrapata es también una reescritura: la historia de la pareja de Sebastián y Norah convoca, en espejo, a
En este relato, la relación de pareja, siempre conflictiva, es central en varios de los cuentos del libro, siempre atravesada por la infidelidad y
nunca entendí a qué se llama literatura fantástica. Los asesinos, de Hemingway, o La caída de
En los años en los que Abelardo Castillo comienza a publicar, la literatura es dominada por una fuerte tendencia realista. A pesar de esto, ya en su primer libro, Las otras puertas, aparece Volvedor, cuento que no sólo está dedicado a dos autores centrales en la producción de narrativa fantástica (Borges y Cortázar), sino que juega con la figura del doble con matices usados por ambos escritores. Pero, presentes desde Las panteras y el templo en el que no puede evitar mencionarse Triste le ville, con un clima onírico que evoca a El sur de Jorge Luis Borges toman un espacio significativo en Las maquinarias de la noche, hasta dar el clima general a El espejo que tiembla 4.
En Las maquinarias de la noche El decurión retoma el tema del doble desde una perspectiva más cercana a
La presencia de un tiempo ya ido se reitera en varios de los textos del último volumen: El tiempo de Milena, historia de encuentros y desencuentros con una adolescente que aún habita los años 60;
Castillo ha expuesto reiteradamente su desconfianza hacia una literatura de mercado: se escribe de más y se publica demasiado. Frente a esto, como un escritor es un hombre que establece su lugar en la utopía, manifiesta su resistencia a través de una ética de la forma, que se traduce en un trabajo incesante sobre sus textos. Tanto realistas o fantásticos, los cuentos de Abelardo Castillo son siempre la expresión de un maestro: cada uno de ellos es una pequeña lección de escritura.
Notas
1. En Tesis sobre el cuento (Formas breves, 1999, Temas, Buenos Aires) Ricardo Piglia sostiene que todo cuento relata dos historias. El modelo clásico a la manera de Poe o de Quiroga pone en evidencia la historia
2. No pueden dejar de mencionarse dos cuentos que bucean en el mismo mundo de crueldad, publicados ambos en 1965: Imaginaria, de Rodolfo Walsh, y Uñas contra el acero del máuser, de Miguel Briante.
3. En: Castillo, Abelardo, Cuentos completos, Bs.As., Alfaguara, 1997.
4. La reseña del libro apareció en Criterio de diciembre de 2005.
5. El cuento se relaciona con las declaraciones de Castillo en las encuestas realizadas por el Centro Editor de América Latina (Capítulo 138). Allí menciona que si algún día él no supiera quién es y quisiera encontrarme en alguna parte, iría a buscar al chico que fui, a ese colegio. El nombre del colegio que se menciona en el cuento es el mismo al que asistió el autor en su infancia, según relata Castillo.
Gobierno vs. agro
En un escenario mundial altamente favorable para que nuestro país demuestre su capacidad de satisfacer una demanda de alimentos y de combustibles renovables crecientes, internamente se restringen las exportaciones y la posibilidad de producir más.
Muchos son los fundamentals de este conflicto: ideológicos, políticos, económicos, financieros. Se habla de competencia por espacios de poder y hasta de resentimientos, pero la problemática más relevante ha sido la constante y persistente falta de visión estratégica en el mediano y largo plazo de quienes nos gobiernan hace cinco años.
El dilema podría sintetizarse así: que los productores puedan vender a precios internacionales y, al mismo tiempo, abastecer al consumo interno a precios más accesibles a la población; y lograr un nivel de inflación más aceptable.
Y el dilema podría resolverse porque
Para lograr un crecimiento sostenido y sustentable de la economía sin conflictos, se requiere que el gobierno sea capaz de respetar los principios básicos y tradicionales que le competen al Estado:
Si bien equidad y justicia social son los conceptos más oídos en los discursos políticos, lamentablemente fallamos en las políticas que hacen al cumplimiento de las primeras tres condiciones.
El gasto público crece en forma desmedida y mucho más que la actividad económica, y la presión impositiva es la más alta de la historia, mientras que los problemas de seguridad, educación y salud agobian a
De esta manera la pérdida de competitividad y de credibilidad nos lleva a desaprovechar la gran oportunidad histórica de ofrecer al mundo más alimentos y energía renovable.
La cadena agroindustrial ha brindado un gran apoyo al país, aportando cuantiosos recursos que ayudaron a paliar la crisis económica, política y social de principios de este siglo. Y lo sigue haciendo aún hoy, a pesar de que esa crisis, al menos en lo que hace a la economía, ha sido ampliamente superada.
El agro es el sector de la economía que mayor inversión realiza todos los años, y lo ha demostrado a través del continuo aumento en la productividad, obteniendo para el país cosechas récord en todas las actividades.
Actualmente, a través de las retenciones, los productores agropecuarios le regalan al gobierno todo el trigo necesario para abastecer al mercado interno de harina, y con ella se elabora todo el pan, las pastas y las galletitas que la población consume. Entonces, cabe preguntar: ¿por qué suben los precios?, ¿por qué el consumidor no se ve beneficiado? o ¿por qué se perjudica el productor?
Por otra parte, si de la soja se trata, podemos decir que prácticamente cada dos barcos que se exportan con granos de este yuyo, el gobierno se queda con uno. Entonces, ¿como es posible que en nuestro país haya hambre, si somos el primer exportador de aceite y harina de soja del mundo?
Respecto de la carne vacuna, un producto preciado por los argentinos (somos el mayor consumidor per capita del mundo): ¿cómo podemos decir que falta carne o que su precio es elevado? Si su precio fuera elevado no habría tanto consumo. Hoy el consumo por persona supera los
Evidentemente los programas y las políticas implementadas por el gobierno no cumplen con su objetivo, ya que hasta el momento se han retraído las inversiones y la producción, especialmente en la ganadería, la lechería y ahora en la producción de granos.
A lo largo de los últimos años se han prohibido las exportaciones, luego se cuotificaron, actualmente no se otorgan permisos para exportar. La intervención gubernamental en los mercados de granos, carnes y leche ha restado transparencia y distorsionado los precios y en consecuencia se han producido importantes quebrantos en el sector productivo. Por otra parte, los sistemas implementados para otorgar compensaciones a los pequeños productores no tienen credibilidad y, en definitiva, se ha creado un sistema de compensaciones o subsidios cruzados que en vez de ayudar provoca mayor confusión.
Además, a pesar del discurso de las autoridades acerca de la asistencia a los más necesitados o a los pequeños productores, todas las medidas implementadas por el gobierno han tendido a la búsqueda de una mayor escala productiva y a la sojización, con lo cual los más perjudicados han sido y siguen siendo los pequeños y medianos productores, que se ven obligados a salir del sistema productivo. Contrariamente a lo que sucede en países muy pobres del planeta, que serían los mayores beneficiados por la mejora en la rentabilidad que aportan los atractivos precios internacionales.
En el pasado supimos ocupar un lugar importante y logramos ser reconocidos como confiable y estratégico abastecedor de alimentos en el ámbito mundial. Hoy hemos perdido la confianza y el respeto, no sólo de nuestros clientes sino también de nuestros competidores.
El conflicto actual debe resolverse a
Para alcanzarlo se requieren gestos de grandeza y políticas estratégicas con visión de largo plazo. Tenemos una responsabilidad moral y social no sólo para con nuestra población sino frente a los habitantes del mundo. Países en desarrollo como Chile, Brasil y Uruguay lo han sabido hacer. ¿Por qué no nosotros?
Treinta años de fervor intelectual
Decir Punto de vista o BazarAmericano.com (su sitio on line) es decir también
Llegada a los treinta años de vida, la revista ciertamente un referente cultural y político ineludible, más allá de que esté de acuerdo o no con sus opiniones y razones da por finalizada su existencia. Sarlo dice que algo ha comenzado a fallar y es mejor reconocerlo ahora, cuando no se ven las consecuencias, que en un capítulo decadente. Esta suerte de muerte digna, al mismo tiempo que preserva la memoria de una publicación de la que guardamos muchos ejemplares en nuestra biblioteca (porque cada número tenía el valor intelectual y estético de un buen libro), nos deja más solos y más pobres. No podemos no sentir el duelo. Ni queremos.
¿Quién mejor que Beatriz, una crítica literaria irreductiblemente política, para decir qué es una revista cultural? Ella hable de ese instrumento preciso y nervioso que sale bien cuando no sale tranquila y ordenada, sino inquieta, irritante. Y sentencia estupendamente que una revista independiente nunca puede descansar ni sobre su pasado ni sobre lo que cree saber de su presente, porque sólo así vale la pena dedicarse a ella y marcar una diferencia.
Agradecidos, dolidos, solidarios le expresamos a Beatriz Sarlo nuestra cercanía.
A continuación transcribimos para los lectores de Criterio su último editorial.
Final
Durante treinta años, Punto de Vista fue la mayor y más constante influencia sobre mi vida. Otros podrán discutir si ha sido una revista influyente; sobre mí, no tengo dudas.
En el verano de 1978, cuando Carlos Altamirano, Ricardo Piglia y yo la planeamos junto a Elías Semán, un desaparecido de Vanguardia Comunista, intuí que lo que comenzaba en aquel momento opuesto a todo optimismo sería el eje de mi trabajo y que yo era responsable de que la revista subsistiera contra todas las predicciones.
Hacer la revista como casi invisible resistencia a la dictadura fue una tarea que muchos juzgaron inútil porque sus peligros parecían mayores que lo que podía obtenerse en términos de un débil agrupamiento intelectual. En enero de 1978 no se sabía cuánto iba a durar la dictadura y esa misma ignorancia inclinaba hacia dos posiciones opuestas. Por un lado, estaban quienes pensaron que la permanencia de los militares en el mediano plazo no abría ninguna luz para una estrategia de reorganización de las fuerzas que esos mismos militares estaban liquidando, y que no valía la pena correr riesgos para alcanzar resultados cuya insignificancia no los compensaba (eso le explicó a María Teresa Gramuglio un exiliado notable, cuando ella llevó los primeros números a México). Por otro lado, quienes pensaban, igualmente equivocados como lo demostró la historia, que los militares prolongarían su dominio de terror, juzgaban, por esa razón, que había que comenzar a cavar pasadizos subterráneos, desde ese mismo momento. Gente de este segundo grupo publicó el número 1 de Punto de Vista en marzo de 1978. Había que comenzar a hacer algo enseguida, incluso sin esperanzas y peligrosamente.
Este origen le dio a Punto de Vista un carácter beligerante, aun cuando ese rasgo fuera una condición secreta; de todos modos, quienes hacíamos la revista sabíamos que ella era lo que teníamos para oponernos a la dictadura. Trabajábamos con el tiempo: si la dictadura se prolongaba, la revista iba a ser, durante muchos años, nuestro único instrumento intelectual, tanto más indispensable cuanto más largo fuera el régimen de los militares. Punto de Vista nació como revista marginal, underground, opositora, alternativa, lejos de cualquier institución.
Eso me marcó para siempre. Nunca, cuando se recuperó la democracia y entramos a la universidad, me sentí del todo en aguas propias. Las únicas aguas que he navegado, durante treinta años, con la certeza de que son mi espacio natural fueron las de esta revista independiente de la academia, de los subsidios, de las editoriales, de los grandes medios, de la vida normalizada y sus servidumbres. No quiero decir que todos los que pasaron por esta revista sintieran esa misma distancia. Sólo digo que esa distancia hizo fuerte a la revista que me interesó dirigir.
Los cambios de Punto de Vista durante las últimas tres décadas son parte de la historia del progresismo argentino (aunque muchas veces, quienes sintieron antipatía o se diferenciaron de la revista pusieran en cuestión que ella permaneciera como miembro pleno de esa franja). Por suerte, no me toca a mí hacer esa historia. La conozco con los límites, la abundancia de detalles, el color, la nitidez y la miopía de quien la ha vivido. Sin usurpar una posición que no me corresponde, puedo evocar los cimbronazos y las transformaciones.
A fines de 1982, con el comienzo de la transición democrática, debimos aprender de nuevo casi todo. Por ejemplo, cómo hacer una revista que ya no fuera solamente el medio que un grupo mínimo de intelectuales inventó para atravesar la dictadura; aprender cómo se hace una revista cuya definición ya no podía seguir siendo únicamente oposicional. También en ese momento, la revista, sin que esto lo hubiéramos anticipado, se corrió de aquel primer espacio oscuro y marginal. Llegaron los exiliados, nos juntamos con Pancho Aricó y Juan Carlos Portantiero, gente que se había ido de
Pero eso no fue todo. Me permito recordar una anécdota que tuvo, para mí, un valor de irónica revelación. En ese primer tercio de los ochenta, un día cualquiera, el suplemento cultural de Clarín publicó una nota donde se mencionaba la categoría campo intelectual. Hasta ese momento, sólo en Punto de Vista se había hablado de Pierre Bourdieu (como sólo en esta revista se escribió primero sobre Raymond Williams, Juan José Saer y, más tarde, Sebald). Leí la frase con curiosidad sorprendida, porque Punto de Vista, aun cuando nada parecía indicarlo poco tiempo antes, había hecho llegar algunas de sus obsesiones teóricas a los medios (que, como autómatas de la primicia, siempre fueron avaros en reconocerlo). Del margen del margen pasábamos al centro del margen, aunque en este tránsito nada iba a ser sencillo porque, al mismo tiempo que teníamos que inventar la nueva Punto de Vista de la democracia, había que pensar las relaciones de la revista con otro mundo, el de los medios y las instituciones, que hasta ese momento no habían sido nuestro problema porque eran inaccesibles.
Durante la transición democrática Punto de Vista publicó la posición que habían mantenido sus miembros contraria a la aventura militar en Malvinas. Ese artículo, escrito por Carlos Altamirano, había estado precedido, durante la guerra, por un documento donde la denunciábamos y nos sustraíamos a la fiebre guerrera de masas. De esa coyuntura de extrema soledad, me queda el recuerdo de una carta polémica que yo envié a los exiliados en México cuando ellos no cuestionaron la invasión a Malvinas, y la llegada al consejo de dirección de Hilda Sabato, que había compartido con la gente de Punto de Vista los meses de insoportable delirio patriótico. También en los primeros años de la transición, la revista comenzó a revisar el pasado de la izquierda de donde provenían sus miembros. En una coyuntura donde nadie quería pensar los años setenta, ese acto de crítica política nos trajo ataques envenenados. Pero, más allá del negacionismo parcial de nuestros adversarios, la revista se propuso tomar el tema del momento: la memoria del pasado inmediato, sobre la que Hugo Vezzetti trabajó durante casi dos décadas.
En estas tres cuestiones, Punto de Vista se adelantó al debate, como se había adelantado a una lectura de la literatura argentina en relación con la historia reciente, que hoy no conserva ninguna novedad pero que la tenía en los ochenta, cuando fue una clave interpretativa. Señalo estos temas como podrían señalarse otros. Tengo la impresión de que respecto de Malvina
s, de la crítica de los setenta, de la memoria, y de lo que entonces era lo nuevo de la literatura argentina, la revista sintonizó el presente como debe hacerlo una publicación que no aspira a la actividad conservadora de recopilar buenos artículos, sino a que viren los ejes del debate.
Precisamente porque la revista pudo ser contemporánea de su presente, estuvo en condiciones de cambiar: se fueron algunos, entraron otros al consejo de dirección. Y con los nuevos, como Adrián Gorelik, llegaron temas a los que Punto de Vista les dio su marca. Se habló de ciudad y de cultura urbana cuando esa no era la moda. Durante los años noventa, viví obsesionada por la idea de que una revista debía definirse por lo que traía como novedad estética e ideológica. Pensé (y pienso hasta hoy) que es preferible que una revista se equivoque a que permanezca igual a sí misma cuando las cosas cambian o cuando los temas se banalizan. Una revista define problemas que le son propios, porque no los elige en el carroussel de las novedades periodísticas nacionales o internacionales, sino que demuestra su capacidad para hacer las preguntas y abrir los debates que no se escriben en otras partes. Por supuesto, en el caso de Punto de Vista, dimos una batalla por la modernidad estética depreciada por todas las ondas, incluso las que hoy se apilan en el depósito de los chirimbolos obsoletos. La revista no se atuvo a las tendencias, pero supo reconocer que los tópicos de la modernidad debían ser reformulados críticamente. En los últimos años, Federico Monjeau, Rafael Filippelli y Ana Porrúa fueron articulaciones muy diferentes de un giro estético de la revista que, al mismo tiempo, siguió creyendo que la política y la estética debían convivir en sus páginas no porque sus relaciones fueran sencillas sino precisamente por lo contrario: porque son conflictivas, y Punto de Vista siempre vivió del conflicto.
Una revista tiene que reunir cualidades paradojales; ser, al mismo tiempo, un instrumento preciso y nervioso. Por eso es tan difícil y tan absorbente hacerla, porque una revista no puede encarar el presente con intermitencias ni confiar en un capital acumulado. Cuando se dirige una revista el alerta es constante frente al acostumbramiento (que es mortal) o la incapacidad para conocer su actualidad (una revista vive en tiempo presente). Sólo cuando una revista es un instrumento imprescindible para quienes la hacen, sólo cuando no pueden imaginar que podrían reemplazarla por otra cosa, una revista sale bien, es decir no sale tranquila y ordenada, sino inquieta, irritante. Una revista independiente nunca puede descansar ni sobre su pasado ni sobre lo que cree saber de su presente. Únicamente en estos términos vale la pena dedicarse a ella. En estos términos podrá eventualmente marcar una diferencia.
Dije al principio que Punto de Vista es la influencia más importante de mi vida; fue agotadora, absorbente, atacada, incluso detestada. La necesité para ser lo que soy porque nunca creí que alguna otra institución podía darme más de lo que esta revista me dio durante treinta años. En primer lugar, un grupo de intelectuales que, en sus momentos más intensos, tuvo una fuerza colectiva; en segundo lugar, una escritura: no un lugar donde escribir, sino una manera de escribir sobre literatura y política. Si tiene algún valor lo que he escrito, lo mejor lo he escrito en Punto de Vista; no hay nada que me guste más que ese impulso que, después de leída una novela o en medio de una coyuntura política, me conduce de modo irrefrenable a escribir para la revista. Ella (no sus lectores) me pedía lo que yo terminaba escribiendo.
Durante mucho tiempo, algunos compañeros tuvieron como yo la certeza de que Punto de Vista era la clave de bóveda de su vida intelectual. Quizás me equivoque, pero creo que ahora soy la única que necesita esta revista tanto como la necesité en el pasado, hace treinta años o ayer mismo. Se puede hacer una revista con diferentes grados de inclusión, pero el deseo de revista es indispensable. Ese impulso tenía un fondo colectivo que hoy percibo debilitado, distraído. Entiendo que Ana Porrúa y Rafael Filippelli no deben sentirse descriptos por estos dos adjetivos. Pero no alcanza, porque Punto de Vista ha sido siempre una revista de arte e ideas.
Podríamos seguir produciendo buenos índices y recibiendo buenos artículos, pero algo ha comenzado a fallar y es mejor reconocerlo ahora, cuando no se ven consecuencias, que en un capítulo decadente. Una revista que ha estado viva treinta años no merece sobrevivirse como condescendiente homenaje a su propia inercia. Por eso el número 90 es el último.
Nota. Punto de Vista no atraviesa hoy ninguna dificultad económica y podría seguir apareciendo, como hasta ahora, sin avisos editoriales, ni institucionales, ni otras ayudas. Las tres veces que la revista recibió subsidios (de
Beatriz Sarlo
