Abril 2009

Festival de cine de Berlín

Desde 1985 empiezo estas notas sobre el festival internacional de cine de Berlín –a un año de cumplir 60 primaveras– de la misma manera: en primera persona, y señalando la estupenda oportunidad que ofrece la Berlinale para tomar el pulso a la producción cinematográfica internacional. Observaciones éstas que, no por trilladas, dejan de ser ciertas. Entro, pues, en materia. Proyectando casi 400 películas en diez días, agrupadas en secciones cada vez más frondosas, el festival logra contentar a tirios y troyanos: el público tradicionalmente cinéfilo de la ciudad, los críticos y los mercaderes de cine – productores, distribuidores y exhibidores. Literal y metafóricamente Berlín se transforma por unos días en una Babel del siglo XXI.

 

Sin deparar grandes sorpresas, los premios más destacados –sus famosos osos de oro y plata– recayeron en producciones independientes, basadas en guiones sólidos y personales, con temáticas de relevancia contemporánea y considerables logros estéticos. Cuatro de ellos fueron para dos largometrajes hispanoamericanos. La teta asustada, coproducción peruano-española escrita y dirigida por Claudia Llosa, fue distinguida con el oso de oro al mejor filme, mientras que Gigante, producción uruguaya dirigida por el argentino Adrián Biniez, se llevó tres premios: el grand prix del jurado, el Alfred Bauer a un filme innovador –en homenaje al fundador de la Berlinale– y a la mejor opera prima, galardón dotado con 50.000 euros.

 

¿Qué armas usaron estos David de Latinoamérica para imponerse a los formidables Goliat en competencia? Los debutantes Llosa y Biniez rivalizaron con cineastas ya consagrados como Andrzej Wajda, quien compartió el Alfred Bauer con Tatarak (una meditación sobria sobre la muerte que lo encuentra a los ochenta años en plena forma), o contra ingentes recursos de producción –el caso de Chéri, dirigida por Stephen Frears, sobre una novela de Collette ambientada en el París de la Belle Époque, hablada en inglés afrancesado y con temática risqué.

 

La teta asustada –púdica e imaginativamente traducida al inglés, la lingua franca del festival, como The Milk of Sorrow, “La leche de la pena” – mira con calidez y sin asomo de condescencia al mundo indígena del Ande peruano que baja a la gran ciudad. La protagonista es Fausta (la cantante folk Magaly Solier), una muchacha huérfana, permanentemente asustada, y que cree sufrir de la enfermedad del título, una suerte de parálisis vital trasmitida por la leche materna como reacción a las brutalidades sufridas por las comunidades indígenas (léase Sendero Luminoso, innominado en el filme y esquivado por la realizadora en la conferencia de prensa). La película desarrolla el viaje interior de la muchacha desde la geografía física y mental pre-hispánica hacia la modernidad, representada por Lima y el castellano. A través de Fausta, de su familia y de su comunidad se explora con sensibilidad, generosa dosis de humor y respeto etnográfico, la cotidianidad de una cultura bilingüe y alerta a los desafíos del hoy. La película se arropa en cierto pintoresquismo heredado del realismo mágico; es una buena estrategia para llegar al mercado internacional, aunque sea luciendo la etiqueta “cine de autor”. La teta asustada, afianzada en su peruanidad, busca el gran público. Ojalá el oso de Berlín le ayude a conseguirlo. (Como nota al margen, Claudia Llosa es sobrina tercera de Mario Vargas Llosa).

 

Gigante es una comedia romántica, por adjudicarle un género rápidamente reconocible, que combina observaciones costumbristas con un humor socarrón mantenido en bajo voltaje. El protagonista (Horacio Camandulle, que tiene el tipo perfecto para el papel) es un guardia de turno noche en un supermercado de Montevideo. Gordo bueno que no mata una mosca, su vida gira en torno al rock pesado y el cine de ciencia ficción hasta que empieza a observar a través de las cámaras de seguridad a una empleada, que podría ser –intuye– su alma gemela. La timidez del protagonista genera una variedad de situaciones –cómicas, melodramáticas, tragicómicas, costumbristas– que le impiden cortejar a la muchacha directamente. La escena final se desenvuelve en una playa de Montevideo, con la cámara pícaramente alejada de los protagonistas; los espectadores sólo pueden imaginarse las palabras con las que el gigantón aborda por primera vez a su Dulcinea, sobre un fondo de música rock, que pinta a ambos de cuerpo entero y redondea satisfactoriamente la historia. Los premios de Berlín –unidos a una adecuada estrategia promocional que valorice sus méritos humanos y artísticos– pueden conectar la película con un público más allá del hispanohablante.

 

Unas palabras de reconocimiento merece la producción nacional Aguas Verdes, primer largometraje dirigido por Mariano De Rosa –co-dirigió en 1998 el colectivo de la Universidad del Cine, Mala época. Comedia negra, con un uso inquietante de la banda de sonido, la película pinta con brocha gorda las vicisitudes de un padre de clase media que sale de vacaciones con su familia tipo a un balneario modesto de la costa bonaerense (la cámara de comercio de La Lucila del Mar, donde se hizo el rodaje, agradecerá ver transformado su nombre). La odisea veraniega se centra en este personaje, atacado por todos los frentes desde el momento que el grupo familiar sale de La Plata. Anclada en observaciones típicas de un verano playero, Aguas Verdes no sólo describe con perspicacia una mentalidad, la del macho acorralado, sino que progresivamente deviene la paranoia del protagonista –que es una forma de abordar, por la vía alegórica, una estado de cosas nacional. Filme de humor corrosivo y final ambiguo, anclado en estupendas actuaciones (especialmente la de Alejandro Fiore como el padre), Aguas Verdes anuncia la llegada de un realizador con talento.

 

Varias películas alemanas vistas en diversas secciones de la Berlinale continúan la conversación que el país mantiene con su complicado pasado siglo veinte. La época nacional-socialista sigue generando historias que pintan las luces y sombras de esos años traumáticos. John Rabe, Hilde y The Reader (producción británica basada en una novela alemana) se centran en personajes que navegan el torbellino nazi –desde posiciones iniciales de simpatía o conveniencia con el régimen. John Rabe, dirigida por Florian Gallenberger, se basa en las memorias del director de Siemens en Nanking cuando los japoneses invaden China en 1938. Como Oskar Schlindler en Polonia, Rabe contribuyó a salvar a miles de chinos de la masacre nipona –se baraja la cifra de 200.000. El poderoso documental norteamericano Nanking (2007) provee el contexto para entender la mentalidad y las acciones de un hombre que, a pesar de pertenecer al partido nazi y vivir en China durante treinta años, no tiene una mentalidad servil. Rodada en China, y con ingentes recursos de producción, John Rabe es una biografía contada de manera cautivante. Sin buscar reevaluaciones políticas o históricas, la intención es agregar un matiz al fresco de la época.

 

Hilde, dirigida por Kai Wessel, aborda un mito alemán, la actriz y cantautora Hildegard Knef, no para minarlo (como lo hubiera hecho Fassbinder) sino para mostrar la complejidad del personaje. La carrera de Knef comenzó en los estudios de cine UFA, en los años cuarenta, bajo la protección de un nazi prominente. Un largo flashback cuenta la historia de manera cronológica, reconstruyendo el marco de la guerra y la posguerra alemana, el paso de la actriz por Hollywood, y su reinvención como cantante. La película se desenvuelve de manera ágil, según las convenciones de la “biopic” o biografía cinematográfica, que busca sobre todo entretener. Hilde, interpretada por Heike Makatsch (de gran parecido físico con la biografiada) ciertamente lo logra.

 

Por último, unas observaciones sobre The Reader, por cuyo rol protagónico la británica Kate Winslet acaba de recibir el Oscar a la mejor actriz. El original literario cuenta de manera cronológica la relación entre una ex-miembro de las SS, guardia en un campo de concentración, y un muchacho de colegio secundario, en la inmediata posguerra. La intensa vinculación erótica durante un verano marca de manera traumática la vida posterior del protagonista que, siendo estudiante de derecho, asiste al juicio de la mujer responsable de la muerte de prisioneros judíos durante una marcha de muerte. El destacado guionista británico David Hare fragmenta la linealidad cronológica, interrumpiendo la narración desde el presente con numerosos flashbacks, imbuyéndola de un final cautamente optimista. El planteo de la culpa, la responsabilidad y el remordimiento de los personajes centrales se va convirtiendo astutamente en el examen de estos temas en el nivel nacional –de la misma manera que La vida de los otros (2006) examina el impacto destructivo de la vigilancia policial secreta y estatal no sólo sobre una pareja de artistas sino sobre la sociedad alemana durante el comunismo. La guardia nazi y el agente de la Stasi comparten una de las características asociadas al modus operandi germano: la obediencia incuestionable a la autoridad. Sin embargo, desde un punto de composición dramática, ambos personajes están en las antípodas: en The Reader la experiencia de la belleza y el bien –imbricados en las lecturas que la protagonista analfabeta se hace leer– no producen el impacto vital y transformativo que experiencias similares, a través del espionaje, empujan al agente hacia la redención. Mientras que la guardia nazi no sufre remordimientos y muere irredenta, el comunista logra ver la verdad, pagando un precio alto.

 

Como un mago que saca palomas de la galera, estas notas podrían continuar indefinidamente. Pero es tiempo de terminarlas, so pena de aburrir al lector.

 

Los Angeles, 23 de febrero 2009

DVD: El gran golpe

Realizada en 2008, esta película que pertenece al subgénero de thrillers de “robo al banco”, está ambientada en el Londres de principios de los ’70. En medio de una atmósfera particular, luego de la psicodellia y antes del movimiento punk, tuvo lugar un robo a las cajas de seguridad de un banco en Baker Street, Londres. Según se consigna en el film, si bien al principio la prensa hizo gran ruido con el asunto, la noticia desapareció de los titulares, y los culpables nunca fueron encontrados.

 

El guión de Ian La Fernais y Dick Clement especula con esa idea, y presenta a Terry (Jason Statham, de Snatch y El transportador, entre otras), un padre de familia y vendedor de autos con problemas económicos. Una amiga de la infancia llamada Martine (la bellísima Saffron Burrows) le da la pista de una bóveda que durante unos días estará sin vigilancia. Una vez allí, los ladrones comprueban que las cajas contienen no sólo dinero y joyas, sino también fotos de un integrante la realeza en situaciones muy comprometedoras. Y algunas otras sorpresas más.

 

En el último tiempo, el director Roger Donaldson parece vivir un resurgimiento de su carrera, con películas que fueron bien recibidas. Casualmente, ambas están basadas en casos reales. La anterior, Sueños de gloria (The Indian Runner) cuenta la historia de Bart Munro (Anthony Hopkins), un neocelandés que rompió el récord en una travesía en motocicleta. A pesar de sus anacronismos y de algunos desajustes en el guión, que deja algunos cabos sueltos, El gran golpe funciona como un entretenimiento sin mayores pretensiones, con una atmósfera bien lograda y algunos destellos del típico humor británico.

DVD: Las horas del verano

La familia completa se reúne para el cumpleaños de la madre en una antigua y hermosa casa en las afueras de París. Los protagonistas son tres hermanos: un economista, otro que dirige una fábrica de calzado en Asia, y la única mujer, una diseñadora que vive en Nueva York. La madre llama aparte al hijo mayor para decirle que cuando muera, él, el único que vive en Francia, será el encargado de administrar las propiedades de la familia, que incluyen muebles únicos y valiosas obras de un tío abuelo artista plástico.

 

El filme sigue por momentos a algunos personajes y luego presta atención a otros; se disgrega en escenas ambientadas en el Musée D’Orsay (el film se originó en un cortometraje auspiciado por este museo, y creció hasta cobrar la forma con el que lo conocemos), para volver a involucrarse en ellos.

 

El francés Olivier Assayas (Irma Vep, Clean), ex crítico de Cahiers Du Cinema, presenta pequeñas viñetas con la fluidez propia de los acontecimientos de la vida, no de los acontecimientos según los marca Hollywood. Por el acierto en el casting y la calidad de las interpretaciones, la precisa ambientación y la cuidada fotografía, tenemos la impresión de asistir a eventos cotidianos de una familia verdadera. A pesar de tener poco más de cincuenta años, Assayas parece haber encontrado una especie de sabiduría propia de alguien mayor, para hablar de las diferentes formas que cada uno encuentra para lidiar con la pérdida y el paso del tiempo.  Muy recomendable.

Marzo en Pinamar

Más de una vez, lo que parece una adversidad redunda en beneficio. El encuentro de cine argentino-europeo Pantalla Pinamar, que habitualmente se hacía en diciembre, debió pasar a marzo, corrido por el marplatense, que había pasado de marzo a noviembre. Era una molestia. Pero se transformó en ventaja. Gracias al cambio, ahora se sufren muchísimo menos los ruidos de bares, adolescentes y cuatriciclos, el agua está menos fría y, a nivel cinematográfico, se aprecia la inmediata cercanía entre la presentación festivalera y el estreno comercial de algunas películas, como, por ejemplo, La ventana de Carlos Sorin, sencilla, tocante, profunda, que abrió las jornadas, y Gomorra, impactante descripción de la camorra, es decir, la mafia napolitana. “É la veritá nuda e cruda”, explicó allí mismo el actor Salvatore Cantalupo, que hace el personaje de sastre. Para él, otros films sobre las mafias impresionan menos “porque ves personajes pintorescos, casi adorables”. Acá, en cambio, es como si viéramos lo peor de los noticieros sobre la vida en barrios marginales. Ironías del cine, en la misma sala y en función anterior el público se puso de parte de un camorrero, pero en este caso era el pizzero de la española Cobardes, inventor del corte Maradona Speziale, un tano que además proclamaba lo que muchos expertos (argentinos) dicen: la mejor pizza se hace en Buenos Aires. Pero ese el personaje amable, que alivia la trama de una película para padres y niños sobre violencia escolar. Dicho sea de paso, la música era del argentino Pablo Sala.

 

También se vio, de próximo estreno, Entre los muros, de Laurent Cantet, ganadora de la Palma de Oro en Cannes, llamativa historia de un año escolar en un colegio público francés, con docentes sin mucha autoridad y alumnos variopintos que dan ganas de amonestar a todos, salvo a un chino, que es el único que estudia, y que, sin embargo, no podrá seguir en la escuela si el Estado expulsa a su madre, inmigrante sin papeles. Ha querido el autor mostrar las aulas como un reflejo de los conflictos del conurbano parisino, y en ese sentido la obra es muy interesante, pero en el nivel pedagógico es alarmante, un regreso al laissez faire donde nadie se molesta en estudiar y encima el único que pide disculpas es el propio docente. El autor estuvo también en Pinamar, y señaló, eso sí, que el trato del equipo de filmación con los chicos fue más adulto que el trato de los profesores con ellos. Se entiende: aunque pareciera un juego, era una relación de trabajo, y había que cumplirla.

 

Muchísimo menos polémica, aunque tiene su partecita de humor negro, Rumba, presentada con tanta simpatía por sus autores, los payasos Dominique Abel y Fiona Gordon (“brillantes, talentosos, y además matrimonio con libreta”, destacó el inefable Carlos Morelli, director del festival), que esa sola presentación ya justificaba el precio de la entrada. Ella, pobrecita, parece Capusotto, pero la gracia que despliega la hace linda; y ambos, encantadores y simpáticos. Rumba es tan graciosa, tierna, inventiva, y arriesgada, que al final el público no paraba de aplaudirlos y sacarse fotos con ellos. Incluso una señora con muletas, dato muy señalable ya que entre las situaciones de riesgo de la película están, precisamente, varios chistes donde el personaje de la mujer ha perdido una pierna y anda con muletas, causando varios estropicios por insistir con aquello de “no se molesten, yo puedo sola”.

 

Chistes, no de humor negro, sino de incorrección política, es lo que se propone hacer Sabrina Farji (Cuando ella saltó), en la película que anunció para este año: Años Luz, donde hijos de desaparecidos bromean entre ellos acerca de sus padres. “¿Quiénes, si no ellos, están autorizados para hacerlo?”. Aclaró además que el guión ya cuenta con la aprobación de las asociaciones de Abuelas e Hijos. Otros anuncios hubo, de próximas realizaciones, pero ahora nos apura más la lista de preestrenos ofrecidos en Pinamar: entre otras, las comedias francesas Bienvenidos al país de la locura y Por fin viuda, la nueva de los hermanos Dardenne, El silencio de Lorna, francamente aburrida y por debajo de sus obras anteriores, el intenso Hanami/Las flores de cerezo, de Doris Dorrie, Los girasoles ciegos con Javier Cámara en gran trabajo, el simpático Jardines de otoño de Otar Iosseliani (donde Michel Piccoli aparece caracterizado de vieja), las argentinas El artista, cargada minimalista a las ficciones del negocio de la plástica, Villa, rodada con muchachos semimarginales de la 21, Luisa, con Leonor Manso como una señora sola y tiesa que el mismo día pierde su gato y su trabajo, pero a partir de allí empieza a encontrar rebusques y amistades, y El torcán, sobre la vida del cantor Luis Cardei, película que es como un tango que empieza mal, sigue con altibajos, pero lo que dice (en este caso la devoción del hijo por el padre enfermo, etc.) pega con tanto cariño que ablanda el corazón. 

 

Y la última de Ermanno Olmi, Centochiodi, intensa sin perder nunca la calma, fuerte con una suavidad que permite reflexionar, expuesta como una parábola, singular reproche de un creyente hacia aquellos que aman los libros que cobijan las palabras, antes que la Palabra que está fuera de los libros, en los simples, y en la simple tierra. La presentó su protagonista, el carilindo israelí Raz Degan, ex modelo que aquí compone una relativa paráfrasis de Cristo, que analizó la obra con destacable profundidad, y llamó al director, en todo momento, “il maestro Olmi”. Hubo también muchos otros films, casi todos de mérito, que no tienen distribución comercial asegurada, y acaso veamos, con suerte, alguna vez por cable. A subrayar, de ellos, el hermoso documental de Heddy Honigmann Forever, sobre los visitantes del cementerio de Pere-Lachaise, no los turistas, sino los devotos, como un coreano que lleva magdalenas a la tumba de Proust, o una chica que toca su instrumento frente a la de Chopin, aparte de la viuda que, bastante divertida, explica que “ahora mi marido es vecino del Jim Morrison”. Hace ya tres años que esta joyita da vueltas por festivales, y sería lindo que un día se estrene.

En fin, hasta aquí Pinamar, un encuentro siempre atractivo y además siempre bañado de atenciones, amabilidades y buen clima por parte de los organizadores, gente sencilla y cordial, hacia el público y los especialistas. Da gusto terminar así el verano. Ahora nos toca el Bafici, el festival porteño. Que es muy distinto.

 

Rumba

Los festivales son propensos a cierto estado de excitación del público, que ve demasiadas bondades en films que muchas veces no lo merecen. Es habitual en los grandes encuentros, como Mar del Plata o el Bafici, donde lo pasable se torna imprescindible hasta que el tiempo coloca las cosas en su justo término. Esta introducción se explica porque Rumba tuvo su primera presentación pública en el encuentro cinematográfico Pantalla Pinamar, programado con inteligencia por Carlos Morelli, y recibió una larga ovación. El público se agolpó en derredor de dos de sus realizadores para no dejarlos salir de la sala y, ante tanta efusividad, podría suponerse que Rumba se trata de otra “gema” de dudoso futuro. Sin embargo, valen dos aclaraciones. En primer término, la programación de Pantalla Pinamar fue compacta y de nivel (ver la opinión de Paraná Sendrós en este número); en segundo lugar, la luz propia que irradia la película de Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy tiene largo alcance.

 

Rumba posee una idea muy original plasmada con indudable astucia, también porque su cine es tributario de una marca muy lejana y prestigiosa en el arte francés. Ecos de dos Jacques, Tati y Demy, sirven como marco de experimentación para los realizadores en su afán de plasmar con humor cómo es la vida de una pareja que es feliz bailando hasta que un infortunio hace cambiar definitivamente su mundo cotidiano. Todo a partir de una poética donde subyace la inocencia y con escenas de deslumbrante colorido. Con un estilo eminentemente visual, donde el gag de naturaleza hiperbólica, el olvidado slapstick (tan importante en tiempos del mudo) y la gesticulación hacen innecesarias las palabras, Rumba se afirma como un deleite ameno, ingenioso y, sobre todo, divertido. Su fino humor permite disfrutar de los percances de la vida, a la manera de Tati, añadiéndole una necesaria pizca de humor negro. Refinada y popular, inteligente y simple, esta película de una tríada de realizadores-actores –dos son matrimonio dentro y fuera de la historia– hace que (al menos en una ocasión), las antinomias encuentren cabal expresión en la pantalla. Añadiéndoles una sonrisa.

 

Entre los muros

Hace 10 años la ópera prima de Laurent Cantet se alzaba con el máximo premio del jovencísimo –era su segunda edición– Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). Recursos humanos era el título que resumía la exploración sobre las relaciones laborales en tiempos de globalización y neoliberalismo. Esta idea, continuada en un film por demás pesimista como El empleo del tiempo, describía a un realizador preocupado por los conflictos sociales. Su posterior obra permite intuir que el director analiza el vacío de sentido en la sociedad contemporánea, donde los actores sociales difuminan sus roles y las instituciones tradicionales no sirven para dar respuesta a la más mínima inquietud.

 

Bienvenidas al Paraíso, quizá menor dentro de su filmografía, sirve para explicar la construcción de sus filmes. Con una sublime Charlotte Rampling, la primera aproximación será al turismo sexual para dar paso luego a reflexiones sobre el racismo, la alteridad y, principalmente, el deseo femenino como tabú. En esta dirección, con Entre los muros Laurent Cantet indaga el costado más complejo de los mecanismos de dominación presentes en su obra anterior. ¿Es la escuela un ámbito de formación o es, más bien, un reservorio donde se reproducen pautas patológicas del mundo exterior? Cantet promueve un debate donde el modelo didáctico pareciera encontrar el límite de su obsolescencia, con alumnos que reproducen la tensión social en la clase y profesores que no pueden abarcar las infinitas diferencias sociales, culturales y económicas. Así, los dispositivos de poder dentro de la escuela caen frente a la violencia solapada de las nuevas generaciones. Entre los muros consigue con eficacia documentar la realidad desde el interior de las aulas, significativas cajas de resonancia del complejo mundo exterior, e intuir claramente lo que sucede, aunque no se explicite, al término de la clase.

 

A partir de un pequeño núcleo, François y sus colegas se preparan para la vuelta al ciclo lectivo en una escuela de los suburbios de París, y dejan al descubierto con contundencia muchas de las angustias cotidianas de los jóvenes y adultos de hoy. La historia, plasmada básicamente desde la óptica del docente, indaga en los rostros de desconcierto: los adolescentes no consiguen comunicar sus aspiraciones y temores. Filmada con sólo tres cámaras, la acción transcurre básicamente dentro de un mismo espacio durante dos horas, y no abruma. Subyace la gran honestidad de un cine que no abandona su radicalidad y cuestiona qué rol cumple la enseñanza cuando no es garantía de una salida laboral, ni de amalgama social, y sólo parece destinada a satisfacer el crecimiento cultural y personal de generaciones cuya necesidad de conocimientos es ínfima.

 

François Bégaudeau, autor del libro original, añade interés con su hábil composición del docente. La contundencia con la que Laurent Cantet plantea la historia, su impecable labor narrativa sumada a un montaje que interpela casi al instante a toda una cursada hacen de Entre los muros un film no sólo inteligente sino también ágil y que, en su vocación testimonial, traslada su honestidad brutal a los espectadores para que sean ellos quienes despejen sus conclusiones.

Edgar Allan Poe en el cine de Roger Corman

Se acaban de cumplir dos siglos del nacimiento del escritor Edgar Allan Poe, considerado el padre del cuento moderno, creador del género policial de enigmas, precursor de la ciencia ficción y un genio del terror. Sus obras no son alegorías del mal, sino historias que eluden los cánones narrativos de la novela gótica e indagan en la naturaleza humana, pero desde una mirada compasiva.

 

Edgard Poe nació en Boston el 19 de enero de 1809 y falleció en Nueva York el 8 de octubre de 1849. Refiriéndose a su trayectoria, Jorge L. Borges escribió: “Su vida fue breve y desdichada, si es que la desdicha puede ser breve”.

 

Cuando tenía dos años perdió a su madre, y de su padre no se sabe con certeza si abandonó a la familia o murió en esa misma época. Lo cierto es que Edgar fue adoptado por un acaudalado matrimonio de Richmond, Virginia, integrado por John y Frances Allan, que no tenían hijos y le proporcionaron una adecuada educación. A partir de entonces, su apellido incorporó el de su familia adoptiva “Allan”.

 

A los 18 años ingresó a la Universidad de Virginia para estudiar abogacía, carrera que no concluyó. Por entonces, publicó, sin éxito, su primer libro, Tamerlan y otros poemas con el seudónimo “Un bostoniano”. En 1828 falleció Frances, su madre adoptiva y protectora, y John se negó a pagar las deudas de juego contraídas por Poe. Ofendido, abandonó Richmond y se alistó en la academia militar de West Point, en Carolina. Permaneció allí entre 1830 y 1831 cuando, harto de la milicia, se hizo expulsar.

 

Solo, sin apoyo y embarcado ya en el lento suicidio del alcoholismo y el opio, fue recibido en Baltimore por su tía Marie Clemm. Allí se casó con su prima Virginia Clemm, de 13 años, que falleció de tuberculosis a los 25, un hecho que lo afectó profundamente. Tiempo después escribió: “La muerte de una hermosa mujer es indudablemente el motivo más poético del mundo”.

 

En esa época, las revistas literarias comenzaron a pagar pequeñas sumas a escritores inéditos. Dispuesto a vivir de ese recurso, en 1832 publicó su primer cuento titulado Metzengerstein, y al año siguiente obtuvo el premio Baltimore Sunday Visiter por su famoso relato Manuscrito hallado en una botella.

 

Autor de cuentos, ensayos y poemas, Los crímenes de la calle Morgue, El gato negro, El pozo y el péndulo, El escarabajo de oro, La caída de la Casa Usher, El corazón delator y Eureka, son algunos de los títulos más conocidos. También El cuervo, un poema que narra la historia de un hombre torturado por la muerte de su esposa, que se complace en escuchar el latiguillo “nunca más” con que un cuervo instalado en su cuarto responde sus preguntas.

 

Las obras de Poe fueron adaptadas para el cine en una treintena de oportunidades. La primera fue La caída de la casa Usher, dirigida en 1928 por el francés Jean Epstein. En el cine argentino se recuerda Obras maestras del terror (1960) de Enrique Carreras, sobre un guión de Narciso Ibáñez Serrador. El filme estuvo integrado por tres episodios: El caso del señor Valdemar, El tonel de amontillado y El corazón delator, protagonizados respectivamente por Narciso Ibáñez Menta, Carlos Estrada y Narciso Ibáñez Serrador. Los dos primeros episodios se exhibieron en los Estados Unidos con el título Master of horror.

 

Pero el más prolífico adaptador de las obras de Poe fue el norteamericano Roger Corman, que lo hizo en siete ocasiones, con las que revolucionó el cine de terror. Por razones de espacio, me ocuparé solamente de estas versiones. La primera fue La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), con Vincent Price, que interpreta a un aristócrata que habita una mansión con su bella hermana, mientras un joven se empeña en sustraerla de ese antro. La película incluye algunas de las constantes más oscuras de la obra del escritor: castillos decadentes, enormes pasadizos, personas enterradas vivas, seres desquiciados o psicóticos, muertos que vuelven a la vida, espectros y ambientes dominados por cierta influencia maligna.

 

Al año siguiente filmó El pozo y el péndulo (Pit and the pendulum, 1961), también con Vincent Price, acompañado por Barbara Steele. Ambientada en el siglo XVI en España, trata sobre un inglés que llega a un castillo con laberintos de estructuras geométricas en busca de su hermana fallecida, con la idea de regresar a Londres con el cadáver.

 

El siguiente título fue La obsesión, también conocida como El entierro prematuro (The premature burial, 1962), con Ray Milland en el papel de un burgués que vive atormentado por el temor de ser enterrado vivo. Esta cuestión fue, precisamente, una de las preocupaciones que más torturaron a Poe.

 

Ese mismo año Corman dirigió Cuentos de terror (Tales of terror, 1962), adaptación libre de cuatro relatos de Poe (Morella, El gato negro, El tonel de amontillado y El caso del señor Valdemar), organizados en tres episodios. El mejor es El gato negro, con un memorable duelo actoral entre Peter Lorre y Vincent Price. A partir de este filme, Corman apela al humor, a la parodia, un cierto afán de trascendencia y, en el plano formal, a una sostenida búsqueda estética.

 

En 1964 concretó lo que sería una de las mejores películas de la serie: El cuervo (The Raven), con tres memorables actuaciones a cargo de Vincent Price, Peter Lorre y Boris Karloff, y la aparición del muy joven Jack Nicholson. Prevalece el tono de comedia de terror, en torno a dos brujos enfrentados y un hombre al que han convertido en cuervo.

 

Luego realizó La máscara de la muerte roja (The masque of the red death, 1964) y La tumba de Ligeia (Tomb of Ligeia, 1965), ambas protagonizadas por Vincent Price. En la primera, el actor encarna al príncipe Próspero, un tirano malvado que se encierra en su castillo junto con algunos amigos para escapar de una enfermedad contagiosa conocida como “muerte roja”. En la segunda, una mujer vuelve del más allá para atormentar a quien la había amado en vida. El director tenía previsto continuar la serie con El escarabajo de oro, pero el proyecto quedó trunco por la muerte de Peter Lorre.

 

Floyd Crosby, Nicholas Roeg y Arthur Grant fueron los directores de fotografía que trabajaron para Corman en estos filmes, mientras que sus guionistas fueron Richard Matheson en las cuatro primeras versiones, Charles Beaumont en las dos subsiguientes y Robert Towne en la última de esta saga.

 

Corman creó un sistema especial para la filmación de esta serie. Iniciaba las películas respetando los originales de Poe, pero luego abandonaba este enfoque para privilegiar los rasgos interpretativos de sus actores (Price, Lorre, Karloff). También apeló a un humor siniestro y creó climas ominosos donde la niebla, los fantasmas y los castillos solían representar una opresión sobre el recién arribado o sobre los habitantes de esos escenarios.

 

Según el director, Poe fue un escritor brillante. “Llenó la gran función del artista, la de estar avanzado a su época. Escribió con una modalidad científica similar a la utilizada luego por Freud. Los dos expresaron el concepto de ‘mente inconsciente’. Freud creía que en el inconsciente, una casa es el símbolo del cuerpo de una mujer en donde se puede penetrar. En La caída de la casa Usher hice caminar al protagonista por largos e interminables corredores en relación directa con esa metáfora. En El pozo y el péndulo, la relación simbólica es todavía más evidente”.

 

“Yo traté de trabajar –añadió Corman– en dos niveles: el obvio y el profundo. Primero, la película simple que el público podía ver y de la que salía satisfecho. Otros, en cambio, leerán más profundamente y entenderán lo que está debajo de la superficie. Los que se queden con la epidermis también van a salir afectados, aunque inconscientemente, con estos símbolos y con el subtexto” (La Nación, Buenos Aires, 25-8-1985)

 

Roger Corman nació en Detroit el 5 de abril de 1926. Estudió en un College de Beverly Hills y en la Universidad de Stanford, donde se especializó en física y termodinámica. Entre 1944 y 1946 prestó servicios militares en la Marina, y a partir de 1949 realizó estudios de literatura inglesa en la Universidad de Oxford.

 

Filmó su primera película en 1954 y desde entonces dirigió, produjo (inclusive en la Argentina), financió o distribuyó alrededor de trescientas películas. En 1990 presentó su autobiografía escrita en colaboración con Jim Jerome, titulada Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un centavo. En realidad, con la única que perdió dinero fue con El intruso (1962), un alegato antirracista con el que quiso demostrar que también podía realizar películas de características testimoniales.

 

Don Juan de acá (el primer vivo)

Con veintitrés años de historia, los Macocos –que nacieron como un grupo del teatro alternativo o “underground”– se han ganado su propio espacio reconocido no sólo por un público fanático de su manera de “deshacer el teatro” sino por los premios y nominaciones que han obtenido varios de sus espectáculos a partir de 1998: Guiso de Macocos, La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi, Los Albornoz y Continente viril.

 

En un punto de inflexión de su trayectoria, generado por el alejamiento y la muerte de dos de sus integrantes, la banda aborda la adaptación –junto con Eduardo Fabregat– de un clásico universal: la figura del mítico Don Juan Tenorio tal como surge, básicamente, del texto de Tirso de Molina pero integrando también las distintas miradas que sumaron autores posteriores. El resultado de esta “macoquización” es un don Juan que recala en el Buenos Aires de mayo de 1810, buen pretexto para focalizar crítica y jocosamente un momento crucial de nuestra historia, con guiños que remiten a la actualidad, procurando a la vez explicar el origen de un rasgo esencial de nuestra idiosincrasia como es la “viveza criolla”.

 

Los ingredientes de la puesta son los habituales en la poética del grupo: el uso de la parodia para cuestionar los roles sociales y el teatro realista. Así, por ejemplo, muy alejadas de toda preocupación por su honor son las propias mujeres las que se prestan gustosas o toman la iniciativa en la conquista amorosa frente a un don Juan que, por momentos, queda superado por el desenfado femenino. Además de esta inversión de roles, el efecto paródico se manifiesta también mediante la apelación al humor y la continua ruptura de la ilusión de realidad. Constantes juegos de palabras, una gestualidad y elocución exageradas, que la música o el sonido enfatizan aún más, además de la inclusión de “morcillas” –frases surgidas de la propia situación espectacular– o la dislocación verbal son los resortes humorísticos fundamentales para ofrecer una visión caricaturizada de situaciones y personajes. El distanciamiento del espectador se logra con las variadas estrategias que ya son habituales en el grupo: apelación e interacción con el auditorio, anacronismos y reflexión burlesca sobre el propio espectáculo, actores que se desdoblan para asumir distintos roles sin caracterización mediante, presencia de músicos en vivo que se integran a la escena, canciones que tematizan lo representado y la ausencia de un decorado que reproduzca la realidad representada. Y como siempre, un ritmo que no decae y que alterna no sólo distintos géneros teatrales actuales y pasados –la farsa, el circo criollo, la Comedia del Arte, la comedia musical– sino también lo culto o erudito –Tirso y Mozart entre otros– y lo popular.

 

A la presencia de los tres macocos –Daniel Casablanca, Martín Salazar y Gabriel Wolf– se suman en esta ocasión, además de los dos ejecutantes, Mónica D’Agostino, Paula Requeijo y Laura Silva, quienes conjugan con la misma habilidad que sus pares masculinos la actuación y el canto. En este sentido merece destacarse la interpretación de dos célebres arias de la ópera Don Giovanni, cantadas en español y acompañadas por instrumentos poco habituales.

 

Con este reestreno en la sala mayor del Cervantes, Don Juan de acá –como todo espectáculo de humor macocal– seguirá cobrando forma con cada nueva función, para partir de gira en mayo por el interior que lo vio nacer, y volver en 2010 con motivo del Bicentenario.

Del lado de la niña brasileña

El debate sobre algunas cuestiones muchas veces se reduce y las diferentes perspectivas no siempre permiten considerar verdaderamente la importancia de lo que se pone en juego. Es éste el momento en el que se debe ver lo esencial y dejar de lado, por un instante, aquello que no afecta directamente al problema. El caso, en su dramatismo, es simple. Una niña de apenas nueve años –la llamaremos Carmen– a quien debemos mirar fijo a los ojos sin distraer la mirada ni siquiera un segundo, para demostrarle cuánto la queremos. Carmen, en la ciudad de Recife (Brasil) fue violada repetidas veces por su joven padrastro, quedó embaraza de gemelos y su vida ya no será sencilla. La herida es profunda porque la violencia totalmente gratuita de la que fue víctima la ha destruido interiormente y difícilmente le permitirá, en el futuro, mirar a los otros con amor.

Carmen representa una historia de violencia cotidiana que alcanzó las primeras planas de lo diarios sólo porque el arzobispo de Olinda y Recife se apresuró en declarar la excomunión a los médicos que la ayudaron a interrumpir el embarazo. Una historia de violencia que, lamentablemente, hubiera pasado inadvertida, tanto nos hemos habituado a tomar conciencia cada día de hechos de una gravedad sin par, de no haber sido por el furor y las reacciones suscitadas por la intervención del obispo. La violencia ejercida contra una mujer, ya grave de por sí, asume una dimensión aún más despreciable cuando quien la sufre es una niña, con los agravantes de la pobreza y la degradación social en la que vive. No hay palabras para condenar tales episodios y los sentimientos que se desprenden del hecho suelen ser una mezcla de rabia y de rencor que sólo se apacigua cuando se hace justicia y la pena infligida al delincuente en cuestión realmente es efectiva.

Carmen debía ser, en primer lugar, defendida, abrazada, acariciada con dulzura para que pudiera sentir que todos estábamos con ella; todos, sin distinción. Antes de pensar en la excomunión era necesario y urgente salvaguardar su vida inocente y elevarla a un nivel de humanidad del que nosotros, hombres de Iglesia, deberíamos ser expertos anunciadores y maestros. No ha sucedido así y, lamentablemente, se resiente la credibilidad de nuestra enseñanza que se presenta, a los ojos de muchos, como insensible, incomprensible y exenta de misericordia. Es verdad que Carmen llevaba en su seno otras vidas inocentes como la suya, si bien fruto de la violencia que han sido eliminadas; sin embargo, esto no basta para abrir un juicio que pese como una maza.

En el caso de Carmen se han enfrentado la vida y la muerte. Debido a su corta edad y sus precarias condiciones de salud, corría serio peligro su vida por el embarazo. ¿Cómo actuar en estos casos? Ardua decisión para el médico y para la misma ley moral. Opciones como esta, si bien con una casuística diferente, se repiten a diario en las guardias hospitalarias y la conciencia del médico se encuentra sola consigo misma en el acto de tener que decidir qué es lo mejor. De todas maneras, nadie llega a una decisión de este tipo con ligereza; es injusto y ofensivo el sólo pensarlo.

El respeto que merece el profesionalismo del médico es una regla que debe involucrar a todos y no puede consentir un juicio negativo sin haber antes considerado el conflicto creado en su intimidad. Cada médico lleva consigo su propia historia y su experiencia; una decisión como la de tener que salvar una vida, sabiendo que pone en riesgo una segunda, nunca se vive con facilidad. Es sabido que algunos se acostumbran a este tipo de situaciones hasta el punto de no probar ninguna suerte de emoción; pero en estos casos la misma vocación de médico se degrada al mero oficio vivido sin entusiasmo y asumido pasivamente. Sin embargo, meter a todos en la misma bolsa, más que incorrecto, sería injusto.

Carmen vuelve a proponer uno de los casos morales más delicados; tratarlo a la ligera no le haría justicia a su frágil persona ni a cuantos están involucrados, con diferentes roles, en esta historia. De todas maneras, como cada caso singular y concreto amerita ser analizado en su peculiaridad y sin generalizaciones. La moral católica tiene principios de los que no se puede prescindir, aunque se quiera. La defensa de la vida humana desde su concepción pertenece a uno de ellos y se justifica por la sacralidad de la existencia. Todo ser humano, en efecto, desde el primer instante lleva impresa en sí la imagen del Creador, y por esto estamos convencidos de que debemos reconocer la dignidad y los derechos de toda persona, el primero entre todos el de su intangibilidad e inviolabilidad.

El aborto provocado siempre ha sido condenado por la Ley Moral como un acto intrínsecamente malo y esta enseñanza permanece inmutable hasta nuestros días desde los albores de la Iglesia. El Concilio Vaticano II, en la Gaudium et Spes –documento de gran apertura referido al mundo contemporáneo– utiliza de manera inesperada palabras inequívocas y durísimas contra el aborto directo. La misma colaboración formal constituye una culpa grave que, cuando se realiza, conduce automáticamente fuera de la comunidad cristiana. Técnicamente el Código de Derecho Canónico usa la expresión “latae sententiae” para indicar que la excomunión se realiza en el momento mismo en que acontece el hecho.

No había necesidad, pensamos, de tanta urgencia y publicidad para declarar un hecho que se efectúa de manera automática. De lo que sí se siente una mayor necesidad en este momento es de un signo testimonial de cercanía con quien sufre, un acto de misericordia que, manteniendo a salvo el principio, es capaz de mirar mas allá de la esfera jurídica para alcanzar aquello que el Derecho mismo prevé como finalidad de su existencia: el bien y la salvación de cuantos creen en el amor del Padre y de cuantos reciben el Evangelio de Cristo como niños, a quienes Jesús llamaba a sí y estrechaba entre sus brazos, afirmando que el Reino de los cielos pertenece a quienes son como ellos.

Carmen, estamos de tu lado. Compartimos contigo el sufrimiento que probaste, quisiéramos hacer de todo para restituirte la dignidad de la que fuiste privada y el amor del que tendrás aún más necesidad. Son otros los que merecen la excomunión y nuestro perdón, no quienes te permitieron vivir y te ayudaron a recuperar la esperanza y la confianza, no obstante la presencia del mal y la perversidad de muchos.

 

 

Recuerdo de Francisco M. Suárez

El 11 de marzo falleció Francisco “Pancho” Suárez, que vivió dando testimonio de amor por los demás, de generosidad y de preocupación por las generaciones futuras. Lo hizo desde su vocación por la sociología, su desafío por encontrar puntos comunes entre las ciencias sociales y las económicas, y su incansable deseo de enseñar y formar a alumnos y colegas.

 

Poco después de completar sus estudios universitarios en Ciencias Económicas se inclinó por la sociología y obtuvo su doctorado en la Universidad de Indiana. A su regreso al país, se incorporó como profesor en la carrera de Sociología de la Universidad Católica Argentina, haciéndose cargo del área de metodología y técnicas de la investigación social. En una época donde los sociólogos y los estudiantes se inclinaban más por la discusión teórica que por la confrontación con la realidad, introdujo el necesario contrapeso de la investigación, los métodos y la estadística. En una universidad –la UCA de entonces– donde el peso de la filosofía y la teología era importante en la formación de sus graduados, promovió el interés por la investigación científica de lo social.

 

Cuando a raíz del golpe de 1966 que acabó con la presidencia de Illia, el gobierno militar intervino la Universidad de Buenos Aires, profesores y estudiantes de Sociología de la UCA repudiaron la intervención, se enfrentaron a las autoridades de esa universidad y los docentes más prestigiosos emigraron a la Universidad del Salvador. Allí Pancho Suárez organizó y dirigió la carrera de Sociología, integrando un nuevo equipo directivo de la reciente Facultad de Ciencias Sociales, junto a Carlos Floria y Rafael Braun.

 

En esos años llevó adelante en el Instituto Di Tella su investigación sobre el proceso de institucionalización de nuevas profesiones, centrada en el caso de los economistas argentinos y publicada por Eudeba en 1973. En esos mismos años se institucionalizó un creciente interés por la Ciencia y la Tecnología, creándose unidades específicas en los organismos internacionales, en los gobiernos y en los ámbitos académicos. Suárez creó y dirigió el ECLA (Instituto de Estudio de la Ciencia Latinoamericana) en el ámbito de la Universidad del Salvador.

 

A fines de los setenta ingresó a un organismo interamericano que dirigió por muchos años: el CIDES, Centro Interamericano para el Desarrollo Social, dependiente de la OEA. Allí, becarios de todos los países latinoamericanos participaron anualmente de los cursos sobre problemas y políticas sociales. Con esta experiencia y al regreso de la democracia fue designado profesor de Política Social en la carrera de Sociología de la UBA.

 

Desde lo académico y siempre apoyado en su fuerte formación metodológica, repartió sus intereses entre la política social y, por otro lado, el de la sociología de las organizaciones, a la que le dedicaría con pasión sus últimos años. Para esto último, volvió al lugar de sus primeros estudios, la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA y allí enseñó e investigó sobre los aspectos humanos de la administración y promovió la investigación sobre el “saber administrativo”. Deja en ese campo un número importante de colaboradores y discípulos de su cátedra de Sociología de las Organizaciones, de la que fue titular hasta jubilarse. Fue entonces cuando, para garantizar su continuidad, esa facultad lo designó profesor titular emérito. Vale citar esta frase que atesora su larga experiencia de docente universitario: “Valoro lo ‘artesanal’ como expresión de lo singular, de lo hecho a medida y que siempre debe recomenzar. La cátedra fue para mí un espacio muy importante, en el que intentamos salir, definitivamente, del molde ‘enseñadero-examinadero’, en muchos casos la modalidad dominante de la díada enseñanza-aprendizaje en la Universidad”.

 

Ya en los noventa, integró el Consejo Asesor para el Estudio de la Pobreza en la Argentina (CEPA), en el marco de la Secretaría de Programación Económica, junto a otras personalidades de las ciencias sociales como Floreal Forni y José Luis de Imaz. Desde allí se promovió el desarrollo de investigaciones sobre la pobreza, a partir de la información relevada por el INDEC y otras fuentes.

 

Quizá un concepto que resume su vida es el de “trayectoria”. En coincidencia con ella, la Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva le otorgó en 2003 el Premio Bernardo Houssay a la Investigación Científica y Tecnológica. Los premios se dieron en 21 áreas disciplinarias del conocimiento y a Pancho Suárez le correspondió el de “trayectoria en Economía, Ciencias de la Gestión y Administración Pública”.  Otros premios, como el de la Fundación Konex, resaltaron aspectos sobresalientes de su vida.

 

Entre su familia, sus amigos, sus colegas, colaboradores y discípulos, Pancho deja el entrañable recuerdo de un hombre profundamente católico, que sirvió a su Iglesia desde todos los muchos y variados lugares en que buscó o le tocó actuar. No puede dejar de mencionarse su pertenencia a la Comunidad Tierra, fundada en 1958 por Claudio Caveri y otros amigos, impregnada profundamente del naciente espíritu del Concilio, y en la que se procuraba vivir comunitaria y testimonialmente los valores del Evangelio. Ingenioso, lleno de frases para recordar y luchador incansable por un mundo mejor, Pancho fue optimista más allá de las duras pruebas que debió atravesar en su vida y cultivó un profundo respeto por la naturaleza humana.

 

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