Cuando están por cumplirse cincuenta años de su estreno por el grupo La Máscara, esta nueva versión de El puente permite reencontrarse con un texto clave en la historia del teatro argentino. Con aquel estreno –que marca prácticamente el inicio de la producción dramática de Gorostiza– comienza a reorganizarse y afirmarse la segunda etapa del movimiento de teatros independientes, nacido en 1930 con la fundación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta, con la aspiración de ser “un teatro de arte y un movimiento de avanzada”. Pero además, el hecho de que –ante la inusual resonancia obtenida– Gorostiza permitiera su representación simultánea por un elenco profesional dirigido por Armando Discépolo, supuso un significativo acercamiento entre la escena libre y el teatro profesional, no siempre justificadamente enfrentados. Por último, El puente logra conjugar con acierto –y de allí su éxito de público y crítica– el planteo de los eternos conflictos humanos con el reflejo de la problemática social de la época. signada por la irrupción del peronismo en la escena política.

 

Las dos líneas mayores del teatro de Gorostiza, la “de la incomunicación” y la “del desencuentro”, ya están presentes en esta obra primeriza a través de la oposición de dos mundos sociales: el de la clase media baja –representada escénicamente por una calle de barrio poblada por una barra de amigos– y el de la pequeña burguesía que ocupa el interior de la casa en cuyo frente se reúnen los muchachos. Sus voces, sumadas a las de la Madre y su hija, expresan las inquietudes y frustraciones de quienes pugnan dificultosamente por superar la postergación en la que viven y ascender socialmente. Su accionar, caracterizado por una actitud comprometida frente al otro, queda convalidado y contrastado al del sector burgués, problematizado por la lúcida, aunque vencida, figura del padre que rechaza los valores de su clase –de la que es portavoz su hija Elena– y se solidariza con los más desprotegidos.

 

Su experiencia de una década como actor y autor de obras de títeres y poesía, sin duda le permitió a Gorostiza articular con inusual pericia y sentido teatral –y de manera inclusive novedosa para el momento– los distintos códigos del texto dramático. Así, por ejemplo, recurre a las acciones paralelas para acentuar la diferencia entre los dos sectores sociales enfrentados, y utiliza en clave simbólica la escenografía, la iluminación, el sonido, algunas situaciones de la intriga y el propio discurso del padre.

 

Daniel Marcove –cuyas dos últimas puestas transitaron, en mayor o menor grado, por el realismo-simbólico (ver CRITERIO n. 2215)– logra nuevamente un acabado trabajo, aunque desechando algunas de las acotaciones del texto sobre la configuración del espacio escénico. En este sentido resulta eficaz y sugerente la propuesta de Guillermo de la Torre –para remarcar el paralelismo de la intriga– de reservar el foro del escenario para los personajes no comprometidos con la acción que, expectantes o en movimiento, se encaraman en una estructura tubular en forma de puente, adosada a la cual está la campana cuyo redoble va pautando el paso del tiempo y el crescendo del conflicto. La iluminación, destellante en las escenas callejeras y más penumbrosa en el interior de la casa, remite, respectivamente, al dinamismo y a la inmovilidad que caracterizan a una y otra clase social.

 

Un riguroso trabajo de marcación actoral contribuye a que el nivel de interpretación sea parejo. Se destacan Hugo Arana –el Padre–, Ingrid Pelícori –su hija– y Alicia Berdaxagar –la Madre–, los tres personajes cuyos enfrentamientos generan las situaciones de mayor tensión. Dentro del grupo de los jóvenes descuellan Oscar Guzmán como Pichín y Patricio Zanet como Pato.

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