Desborde escénico

Reseña de Parias, basada en Platónov, de Antón Chéjov. Dramaturgia: G. Cacace y J.I. Fernández. Teatro San Martín. Complejo Teatral de Buenos Aires

El Teatro San Martín sigue apostando fuerte en las propuestas para su reapertura. En la sala Casacuberta se presenta una versión libre de una obra primeriza y poco representada de Antón Chéjov, adaptada por una figura relevante del teatro alternativo, Guillermo Cacace –también responsable de la puesta– y Juan Ignacio Fernández. El texto, escrito por un Chejov que no llegaba a los veinte años, no se estrenó en vida de su autor sino dos décadas más tarde y el manuscrito –exhumado de una caja de seguridad– presentaba algunas lagunas, entre ellas el título. Aunque el originalmente pensado por el autor parece haber sido Los sin padre y para la adaptación cinematográfica Niñita Mijalkov prefirió Pieza inconclusa para piano mecánico, el nombre de su figura central –un terrateniente arruinado devenido en un insatisfecho maestro rural– es el que se ha impuesto. Su visita a la residencia de Ana Petrovna –estanciera viuda y endeudada–, donde se reencuentra con un antiguo amor, pone en marcha las líneas principales de la acción dramática.
Del texto original sorprende, por cierto, su extensión y el número de personajes que lo vuelven virtualmente irrepresentable en un lapso menor a las cinco horas. Sin embargo, más allá de sus desbordes y debilidades estructurales, no deja de impactar la contundencia con que los personajes dan vida a reconocibles preocupaciones que signarán toda la producción dramática futura del autor: el aburrimiento y el sinsentido de una vida frustrada, la bebida como forma de evasión y la crisis moral y espiritual de la declinante aristocracia rusa de fines del diecinueve. Particularmente interesante es la galería de personajes femeninos que asedian la figura de Platónov. En contraste con Mascha, su sometida esposa, aparecen –en los albores del feminismo– mujeres fuertes y decididas como la viuda, Sofía –su nuera– y María Grekova, cuyo accionar hará avanzar y determinará el desenlace del conflicto que tiene como eje a Platónov. Aunque de manera simplificadora se lo puede asociar a la figura del don Juan, la inestabilidad de este personaje – lúcido testigo de las miserias humanas, pero débil, temeroso y contradictorio– va más allá de lo sentimental. “El mejor representante de la incertidumbre actual” dirán de él, y Platónov mismo reconoce que “deambula como mezquina gentuza, como parásito, sin saber dónde ir…”, renegando de la generación de sus padres pero ignorando qué hacer con su “vida vieja” y sin poder gestar una “vida nueva”. De allí su sensación de orfandad, que también comparten otros personajes y que explicaría el supuesto título original, así como el título de esta puesta.
La versión ofrecida reduce los veintiún personajes a trece y se focaliza en los núcleos conflictivos más significativos: la situación amorosa de Platónov y la pérdida de la propiedad de Ana Petrovna. Fiel a su creencia de que la puesta teatral disemine sentidos en el espectador y no oriente hacia una lectura unívoca, Cacace busca evitar con su propuesta un inmediato abordaje racional. Propicia, en cambio, un acercamiento sensible del espectador desde una estética que, con ironía, define como “realismo ebrio” y que se configura con la presentación de un trabajo en construcción del que es partícipe el público. Así lo evidencia el diseño escenográfico de Félix Padrón, que deja a la vista la máquina escénica y recurre a escasos elementos de utilería que los propios actores movilizan. La ebriedad en la que se hunden literalmente los personajes genera un tono de actuación desbordada, donde los cuerpos rigurosamente entrenados, buscan expresar también – tanto o más que la palabra– la fuerte carga de deseos insatisfechos o contrapuestos. Un sólido conjunto de actores, entre los que se destacan Lorena Vega como Ana Petrovna, Laura Nevole como Sofía, Marcelo Subiotto como Platónov, María Inés Sancerni como su esposa e Iván Moschner como el judío rico, acometen esta tarea. La música ejecutada en vivo y el canto y el baile se suman para crear esa atmósfera de fiesta frenética con la que el grupo se apropia del texto. Por momentos el vértigo sonoro que produce el abuso del texto gritado y la intensidad de la música resulta un tanto abrumador.
El desborde entendido como corrimiento de los límites también opera a nivel espacial con la ruptura de la cuarta pared y la supresión de los límites escénicos convencionales: los actores incorporan la platea para su accionar y permanecen en el foro o en los laterales como observadores de las escenas en que no intervienen, pero además dialogan mirando al público y en instancias decisivas, como el súbito desenlace, cuando verbalizan la acotación escénica en lugar de realizar la acción.
El vestuario de Magda Banach, otro elemento disruptivo, combina la contemporaneidad –coloridas vestimentas deportivas de una reconocida marca multinacional– con el pasado ruso –gorros cosacos, trajes oscuros y con pieles–, contribuyendo así al extrañamiento y desacomodo que ya se instalan en el espectador con el saludo inicial del Complejo Teatral transmitido en ruso y los actores en escena presentando sus respectivos personajes. Acompañarlos en esta particular apropiación de un Chéjov poco conocido pero intenso es una experiencia teatral que, más allá de posibles disonancias, deja huella.

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