La representante al Oscar exhibida en el Festival de Cine Alemán y una exposición sobre el Instituto Luce de Italia vuelven a poner en el centro del debate el verosímil cinematográfico y los pliegues y repliegues del cine como resguardo de la historia.
A pocos meses de los 70 años del fin de la Segunda Guerra Mundial aún se añaden miradas a los contornos de la última gran tragedia de la humanidad del siglo XX. El cine –con diversos fines y objetivos– abarcó como ninguna otra expresión artística los alcances del drama colectivo y nutrió de manera desmesurada al género bélico con films referidos a la contienda. Con todo, en el horizonte quedaba la zona poco explorada de la posguerra en Alemania y las consecuencias que tuvo en su población civil el terrorífico plan del nazismo: “Sin el triunfo de Hitler en Alemania no se habría desarrollado la idea del fascismo como movimiento universal, como una suerte de equivalente en la derecha del comunismo internacional, con Berlín como su Moscú”, consideró Eric Hobsbawm… y, mal que nos pese, quienes utilizaron de manera indubitable al cine como herramienta de propaganda fueron los totalitarismos.
El fascismo italiano y el nazismo alemán (también el comunismo, pero con otras variables) comprendieron rápidamente la necesidad de recurrir al cine como elemento de difusión de su doctrina y también como modo de insertar un imaginario con respecto a sus ideologías, tan consustanciadas con la representación. De tal forma, los “documentales” sirvieron de manera decisiva para ampliar las fronteras de la escenificación de sus postulados y, progresivamente, el cine de ficción también abrevó en sus fuentes. La propaganda institucional reforzaba así los ademanes y los discursos, las aclamaciones y los escenarios; en definitiva, una sumatoria de rituales que la pantalla de cine agigantaba. En la muestra Luce-El imaginario italiano, que se exhibe hasta mediados de noviembre en la Usina del Arte, se celebran los 90 años del Istituto Nazionale Luce, bautizado así por Mussolini. Luego de tantas décadas reflejando la historia moderna italiana, algo sucede con la muestra: las rocambolescas poses de Il Duce resultan perversamente magnéticas. Como si su elemental patrón discursivo reforzara la idea que se explica desde el extraordinario catálogo, en tanto el fascismo se nutrió “de la representatividad a la representación”, la sentencia de Gustave Le Bon: “Conocer el arte de impresionar la imaginación de las masas significa conocer el arte de gobernar”, resulta actualizadamente inquietante en tiempos de mass-media afines al poder y decadencias educativa y cultural. La muestra abarca diversos perfiles de Italia reflejados en una serie de oposiciones como campo/ciudad, vencedores/vencidos, modernidad/atraso y contornos especiales al cine italiano y al viaje de Eva Perón a Italia. La multiplicidad de miradas refuerza la Italia republicana que domina el tiempo histórico de Luce y el archivo testimonia el paso de la propaganda de adoctrinamiento a la publicidad consumista junto a las diversas aristas de una sociedad democrática construida, no sin esfuerzo, sobre las ruinas del totalitarismo.
En el cine alemán, en oposición a lo que se supuso siempre, fue muy tardía la reflexión sobre la gran tragedia y la responsabilidad de la guerra: “Después de la guerra la cinematografía alemana trató de hacer películas ingenuas con la aspiración de mirar hacia el futuro y no hacia atrás. El juicio de Auschwitz era un tema olvidado en Alemania pero es un hecho histórico importante porque en Nuremberg el juicio lo hicieron los norteamericanos, no los alemanes”, nos confió Giulio Ricciarelli, director de Laberinto de mentiras (que representa a Alemania en los Oscar 2016), al momento de arribar a Buenos Aires para presentar la película como apertura de la 15° edición del Festival de Cine Alemán de Buenos Aires.
Laberinto de mentiras relata los prolegómenos de ese juicio centrando su narrativa en la figura de un joven fiscal (que en la historia real nunca existió y resulta la sumatoria de los tres que intervinieron en el caso), y el fiscal general Fritz Bauer, figura de jerarquía en su país que promovió y respaldó esa investigación, que juzgó a los responsables intermedios de Auschwitz y que incluyó la pista de Eichmann y Mengele hasta la Argentina donde, como es sabido, arribaron gracias a la protección brindada por el peronismo. Por necesidades narratológicas, el film omite referencias a la ascendencia judía de Bauer, su filiación socialdemócrata y su exilio en los países nórdicos en tiempos del nazismo, que quizás hubiesen permitido conocer más los perfiles de un hombre cuya muerte aún es un cúmulo de sospechas y, empero, refuerza el vínculo con el pasado del joven protagonista. Una manera de metaforizar la construcción de la identidad de la nueva Alemania con el riesgo latente de cualquier biografía: terminar reemplazando la historia real por aquella ficcionalizada en la pantalla. Laberinto de mentiras se integra a otros recientes (Anónima, una mujer en Berlín, de Max Färberböck; El lector, de Stephen Daldry; o Ave Fénix, de Christian Petzold), y a clásicos como El puente, de Bernhard Wicki; Yo tenía 19 años, de Konrad Wolf; o Los asesinos están entre nosotros, de Wolfgang Staudte, que refieren a los últimos días o a la posguerra alemana. En todos los casos, suma a la barbarie de la guerra lo difícil que resulta liberarse de las ataduras del pasado. Un cine que permite pensar sobre los alcances de su propia industria en tiempos del discurso único.
Probablemente el mayor triunfo de los totalitarismos con relación al mundo de la imagen es que no la han dejado libre, la han tornado una necesidad social fundamental, y los gobiernos deben mantener la equidistancia para no convertirse en “democracias electrónicas”, pero responder a su demanda en tiempos de crisis de la representación social. Por fortuna, las sociedades han mutado en una multiplicidad de perfiles que dificultan la instauración de un discurso único. Estas indagatorias al pasado nos permiten reflexionar sobre los vínculos entre la construcción del discurso y el modelo democrático occidental con vistas a la sociedad del mañana.
El autor es miembro de número de la Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana y de la Asociación española de la Prensa Cinematográfica (sección Madrid de la Fédération Internationale de la Presse Cinématographique).
