El Caballero de la Rosa, ayer y hoy

Diálogo entre dos melómanos, Norberto Padilla y Pablo De Vita, a propósito de la reciente puesta de El Caballero de la Rosa en el Teatro Colón.

Pablo De Vita: Una buena forma de comenzar este diálogo es conocer el contexto de la obra. Norberto Padilla: El Caballero de la Rosa llegó por primera vez en 1915 cantada en italiano, sólo cuatro años después de su estreno en Dresde, entonces capital del Reino de Sajonia. Es una de las más bellas e importantes óperas de Richard Strauss. No es fácil decir ésto cuando están de por medio Salomé, Elektra, La mujer sin sombra y Arabella. Salvo Salomé, sobre la obra de Oscar Wilde, las otras tienen como denominador común la colaboración entre el músico alemán y el dramaturgo austríaco Hugo von Hoffmannstahl, que suele compararse con la de Mozart y Lorenzo Da Ponte. Sin pretender constituir una crítica social como Las Bodas de Figaro de Beaumarchais, los autores no dejan de deslizarla. El “von”, partícula nobiliaria, era una reciente adquisición de la burguesa familia Faninal, suficientemente rica como para casar a la hija con un noble necesitado de dorar blasones sin importar nada más, y que por otra parte no oculta su menosprecio hacia ellos. Viene a mi mente Gianni Schicchi que, como parte de la “gente nuova”, la familia de Buoso Donati que los ha desheredado, resiste que sea convocado a imaginar una solución.
PDV: Es una gran obra. Con un Strauss que se aparta de sus labores previas para brindar una ópera cómica con no pocos guiños a Mozart. Y es también un inteligente fresco de la hegemonía de las monarquías europeas, y singularmente la de los Habsburgo, que al momento del estreno iba en declive ante el paso acelerado de la alta burguesía, las democracias liberales y el prolegómeno de la gran guerra que llegaría poco después. En eso la puesta me pareció interesante, al vincular la obra a su contexto histórico; luego otras licencias no se ven tan justificadas…
NP: Tengo reservas con esta puesta, y crecen a medida que avanza la obra. No creo justificado situar la acción en los años previos a la Primera Guerra Mundial, ni el énfasis en la vestimenta militar de casi todos los personajes masculinos. Por ejemplo, Ochs es un noble rural. Hasta el caballero no viste “de plata” ni lleva la peluca blanca propia del siglo XVIII, sino un uniforme similar al de los demás, con lo que su ingreso pierde algo de encanto de ese ritual salido de la imaginación de Hoffmanstahl.
PDV: Coincido. Progresivamente la puesta se aparta de la propuesta escénica original para ir adentrándose en otro territorio, donde las metáforas de tipo sexual son más que evidentes. Recordemos que el primer acto transcurre en el dormitorio de la Mariscala, el segundo en la Sala de Visitas de la casa de Faninal –aquí la multitud de lacayos es reemplazada por una de soldados– y, por último, la habitación de la posada mutó a burdel. En lo personal comprendo ciertas reelaboraciones que a veces son más inteligentes en lo visual que en lo conceptual, y aquí este Der Rosenkavalier pareciera transitar ese camino.
NP: Hay una especie de tendencia prostibularia en las recientes puestas, en Buenos Aires al menos. Recuerdo que el estreno de Rusalka de Dvorak, para Buenos Aires Lírica, pasó de un cuento bucólico a una casa de tolerancia. Acá la posada se convierte en eso, aún a costa de que el posadero pase a madama, con un tenor (Fernando Chalabe) travestido. Creo que los autores no imaginaron que la Mariscala pisase ese ambiente, ni a Octavian y Sofía en sus primeras efusiones tendidos en la cama, lo que merece el tan moderno comentario de Herr von Faninal de “Ah, sí, la juventud”. A mí me gusta mucho el guiño que nos hacen los autores como cierre: el paje negro, sirviente de la Mariscala, vuelve a entrar buscando el pañuelo olvidado por ella y lo encuentra mientras cae el telón. En esta versión el niño tenía unos años más, los suficientes para andar con una botella de espumante y hacer como si disparara, mientras el fondo del prostíbulo pasa a mostrarnos un oscuro ambiente de guerra, obviamente la de 1914.
PDV: Si, en lo personal tuve ocasión de ver la última función con el elenco internacional, la función del Abono Nocturno Nuevo. Corresponde destacar a Manuela Uhl como la Mariscala, al gran bajo Kurt Rydl como el Barón Ochs, e incluso al Octavian de Jennifer Holloway, que es un lugar común. Pero quiero detenerme en la maravillosa versatilidad y coloratura de Oriana Favaro, que cumplió con creces su parte en un elenco internacional. ¿Qué opinás, Norberto, ya que has visto los dos elencos?
NP: Fue una pena que el segundo elenco haya tenido una sola representación. Salvo el excepcional Rydl, reemplazado por el inglés Julian Close (con un physique du role inhabitual, alto y flaco), encontré de parejo nivel a ambos elencos. Es de notar que Carla Filipcic Holm fue la primera mariscala argentina, y ganó ovaciones. Ni Uhl ni ella tenían la imponencia escénica y vocal de, por ejemplo, mis dos primeras mariscalas en el Colón: nada menos que las admirables Birgit Nilsson y Régine Crespin. Pero estaban más cerca de quien es, según el libreto, una mujer de 34 años que tiene de amante a un joven de 17, algo así como lo que resultó la actual pareja presidencial francesa. Guadalupe Barrientos fue óptima como Octavian, y debo decir que seguramente se debe a la régie de Carsten que ambas cantantes se movieran como un muchacho, dando credibilidad al personaje. Y también Marina Silva fue una muy lograda Sofía. Menciono a los barítonos John Hancock, bien pero una contratación innecesaria, y Héctor Guedes como Faninal, y el tenor italiano cantado por Darío Schmunk y Santiago Ballerini, ambos excelentes. Una anotación nostálgica: en 1961 ese breve papel, un aria, estuvo a cargo del gran tenor, fallecido poco después, Fritz Wunderlich.
PDV: Para finalizar podemos apuntar otras versiones…
NP: Tuvimos un director de primera en el podio, Alejo Pérez, argentino de valiosa carrera en el exterior, desplazado del Teatro Argentino de La Plata en 2012, lo que frustró, tras “El Oro del Rhin”, una Tetralogía prevista de a una por año. La publicidad del Teatro Colón anunciaba que El Caballero de la Rosa volvía “de la mano de Robert Carsten”, expresión del protagonismo de los regisseurs en detrimento de los directores de orquesta y de los cantantes. Es la misma puesta que la del Metropolitan Opera House y el Covent Garden, con el Teatro Regio de Turín y el Colón como coproductores.
PDV: Del Covent Garden puede encontrarse en Internet la que el ganador del Oscar John Schlesinger tuvo a su cargo desde una elaboración de puesta mucho más clásica que la vista en el Colón, y con una increíble Mariscala a cargo de Kiri Te Kanawa, y Barbara Booney en el rol de Sophie. Con esa puesta el Covent Garden celebró los 25 años del debut de Georg Solti en ese teatro que, lógicamente, cumplió la dirección orquestal. Luego puede encontrarse otra, más cinematográfica en su presentación, y acorde, si se quiere, a los films musicales en technicolor de los ’50, grabada en el Festival de Salzburgo. La producción era inglesa, con el coro y el ballet de la ópera de Viena, la regie de Rudolf Hartmann y la imponente Orquesta Filarmónica de Viena, con el no menos imponente Herbert von Karajan. Paul Czinner la filmó y produjo, y el elenco no se quedó atrás: Elisabeth Schwarzkopf como Marschallin; Sena Jurinac como Octavian; Anneliese Rothenberger como Sophie y el Baron Ochs a cargo de Otto Edelmann. Dos históricas incursiones con las que no quiero decir “todo tiempo pasado fue mejor”, pero permiten ver analogías y reapropiaciones a lo largo de los cambios epocales.

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