{"id":15357,"date":"2018-09-02T16:54:35","date_gmt":"2018-09-02T19:54:35","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=15357"},"modified":"2018-10-02T17:00:39","modified_gmt":"2018-10-02T20:00:39","slug":"meditaciones-mozartianas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=15357","title":{"rendered":"Meditaciones mozartianas"},"content":{"rendered":"

La exploraci\u00f3n teol\u00f3gica de la m\u00fasica de Mozart se presenta como una posibilidad necesaria, pero no porque la teolog\u00eda venga, se dir\u00eda, \u201cdesde afuera\u201d, a ejercer una violencia hermen\u00e9utica. Por el contrario, la propia m\u00fasica mozartiana tiene un elemento teol\u00f3gico interiorizado que pide exteriorizarse. \u00c9sa es justamente la meta de El Dios de Mozart. El Mozart de Dios<\/em> (\u00c1gape), el libro con el que Fernando Ortega corona una larga serie de meditaciones \u2013con el correlato de varios libros\u2013 acerca de la po\u00e9tica mozartiana, meditaciones cruciales para comprender al compositor y en las que nadie lleg\u00f3 tan lejos como \u00e9l.
\nLa persecuci\u00f3n de Ortega se orienta, en sus propias palabras, a buscar \u201ctrazas de Trascendencia\u201d. Una f\u00f3rmula semejante (\u201cVestigios de la trascendencia\u201d) hab\u00eda usado Hans K\u00fcng en uno de los ensayos recogidos ahora en M\u00fasica y religi\u00f3n<\/em>. K\u00fcng fijaba la cuesti\u00f3n del siguiente modo: \u201cCabr\u00e1 formular la pregunta teol\u00f3gica de si acaso y c\u00f3mo la propia m\u00fasica de Mozart \u2013no s\u00f3lo la religiosa, sino tambi\u00e9n la instrumental, precisamente\u2013 denota huellas de la trascendencia, perceptibles, desde luego, solamente para quien \u00abquiera\u00bb escuchar\u201d.
\nOrtega, que no cita a K\u00fcng sino a Karl Barth (\u201c\u00bfPor qu\u00e9 se puede sostener que Mozart tiene su lugar en la teolog\u00eda, en particular en la teolog\u00eda de la creaci\u00f3n, y tambi\u00e9n en la escatolog\u00eda?\u201d) escucha mejor que nadie, y no escucha solamente la m\u00fasica sino tambi\u00e9n la vida.
\nEl luteranismo de Johann Sebastian Bach result\u00f3 siempre obvio (basta leer, \u00faltimamente, Bach&God<\/em>, el completo estudio de Michael Marissen) y, sin embargo, no es menos evidente que el catolicismo de Mozart. Un ejemplo, entre varios m\u00e1s, es la famosa carta (\u00bfy qu\u00e9 carta de \u00e9l no es famosa?) que le env\u00eda a su padre desde Par\u00eds el 9 de julio de 1778, en la que explica que lo \u00fanico que desea es una buena paga y que eso puede ser \u201cen cualquier lugar, siempre y cuando sea cat\u00f3lico\u201d.
\nPero no se trata de hacer \u201cbiografismo\u201d. Ortega no quiere superar \u2013o \u201csuturar\u201d, como \u00e9l mismo dice\u2013 el dualismo entre hombre y m\u00fasico sino enfocarlo como una \u201cdualidad en la unidad\u201d, de la que procede la doble articulaci\u00f3n \u201cel Dios de Mozart y el Mozart de Dios\u201d, que convierte al ensayo en un d\u00edptico que bien podr\u00eda referirse, como observ\u00f3 con precisi\u00f3n el te\u00f3logo Gerardo S\u00f6ding en la presentaci\u00f3n del libro, al doble movimiento de \u201cinspiraci\u00f3n\u201d y \u201caspiraci\u00f3n\u201d.
\nOrtega elige como ac\u00e1pite una frase de Charles Gounod sobre Don Giovanni<\/em>: \u201cPor la verdad, es humano; por la belleza, es divino.\u201d El Dios de Mozart<\/em>\u2026 constituye la demostraci\u00f3n de que esa escisi\u00f3n aparente constituye finalmente una unidad. En Mozart no hay belleza sin verdad ni verdad sin belleza.
\nEl arte \u2013constataron los rom\u00e1nticos\u2013 es la otra lengua de Dios, y Mozart, como sabemos, fue el primer rom\u00e1ntico de los cl\u00e1sicos. Desde esa perspectiva hist\u00f3rica, la religiosidad mozartiana no debe ser buscada solamente en sus obras lit\u00fargicas. En El estilo cl\u00e1sico<\/em>, el pianista y ensayista Charles Rosen dedic\u00f3 un cap\u00edtulo entero a esta cuesti\u00f3n. Seg\u00fan \u00e9l, para los compositores cl\u00e1sicos (y esto implica centralmente a Joseph Haydn, a Mozart, a Beethoven, y acaso lateralmente a Schubert) la m\u00fasica lit\u00fargica era un g\u00e9nero erizado de dificultades, que alcanzan su crisis m\u00e1s excepcional en la Missa Solemnis<\/em> justamente de Beethoven.
\nEncontramos, es cierto que menos radicalmente, esas estr\u00edas tambi\u00e9n en las misas mozartianas. Mozart, que fue el m\u00e1s grande los parodistas (hay que entender esta palabra en un sentido grave) busc\u00f3 soluciones en modelos precedentes. El dominio con que Mozart maneja el antiguo estilo es incuestionable. No hay mayores diferencias estil\u00edsticas entre la fuga doble del Requiem<\/em> y cualquier otra de H\u00e4ndel. Del mismo modo, el \u201cQui tollis\u201d de la Misa en do menor<\/em> procede del oratorio Israel en Egipto, aun cuando el propio Rosen se apura en explicar que el cromatismo es m\u00e1s propio de Mozart.
\nSin embargo, no habr\u00eda que concluir que la dimensi\u00f3n espiritual, incluso lit\u00fargica, se extinguiera en Mozart; m\u00e1s bien, emigr\u00f3 a otras regiones. Las maravillosas arias de las misas no son f\u00e1cilmente distinguibles de los equivalentes oper\u00edsticos. Otro ejemplo es el conjunto para voces solistas en el \u201cQuoniam\u201d de la Misa en do menor, en el que Mozart combina un movimiento contrapunt\u00edstico agudamente expresivo con una dulzura de la l\u00ednea y un movimiento general que se deriva directamente de su experiencia oper\u00edstica. Desde este punto de vista, hay tanta religiosidad en Cos\u00ec fan tutte<\/em> que en la Misa en do menor<\/em>. Pero no solamente en Cos\u00ec<\/em>\u2026; tambi\u00e9n en Don Giovanni<\/em>. Cuando se refiere al final, Ortega se\u00f1ala lo siguiente: \u201cSi su muerte no representa, para Mozart, el castigo divino merecido por sus pecados es porque ve en \u00e9l, antes que a un empedernido malhechor, a un hombre miserable, necesitado de compasi\u00f3n, de esa piet\u00e0<\/em> que Elvira experimenta por \u00e9l. No es entonces que el m\u00fasico no crea en la Justicia de Dios, sino que su Dios es Justo siendo Misericordioso\u201d.
\nPor otra parte, la alternancia ondulatoria de los dos ethos<\/em> opuestos (la angustia y la esperanza) que caracterizan la m\u00fasica religiosa de Mozart, seg\u00fan nos explica Ortega, est\u00e1 importada de la m\u00fasica instrumental y la \u00f3pera. Tambi\u00e9n Hegel hab\u00eda notado esa alternancia. La m\u00fasica debe ser \u201clibre tanto en el j\u00fabilo del placer como en el supremo dolor y ser feliz en su efusi\u00f3n. De esta \u00edndole es la m\u00fasica verdaderamente ideal, la expresi\u00f3n mel\u00f3dica de Mozart\u201d. Podemos pensar en otra carta a su padre, \u00e9sa de 1787 en la que dice que la muerte es \u201cla mejor amiga de los hombres\u201d.
\nPara el director Nikolaus Harnoncourt la primera confrontaci\u00f3n de Mozart con la muerte es bastante anterior al Requiem<\/em> y aparece ya en el cuarteto de la muerte de la \u00f3pera Idomeneo, rey de Creta<\/em>. No hay que pasar por alto que, seg\u00fan varios testimonios, cada vez que Mozart escuchaba ese cuarteto se pon\u00eda literalmente a llorar. Esas l\u00e1grimas no eran de tristeza. Ortega lo dice con la mayor claridad: \u201cLa experiencia de la composici\u00f3n configur\u00f3 en \u00e9l, progresivamente, un modo cristiano de pensar\u201d.
\nLa fe es en Mozart inseparable de su trabajo con la materialidad del lenguaje musical. Ese trabajo plenamente aut\u00f3nomo es la condici\u00f3n de posibilidad de lo nuevo. \u00bfY no se funda en lo nuevo la experiencia de la fe? Podemos especular con el hecho de que Mozart, en su Biblia gastada por tantas lecturas como nos dice Ortega, haya reparado especialmente en la Nueva Jerusal\u00e9n del Apocalipsis y el \u201cYo hago nuevas todas las cosas\u201d. Y tambi\u00e9n el pasaje: \u201cLos elegidos cantaban un canto nuevo delante del trono de Dios\u201d (14, 2). Romano Guardini nos ense\u00f1\u00f3 que el arte (podr\u00edamos sustituir \u201carte\u201d por \u201cMozart\u201d) habla de un ser nuevo; a menudo sin saber de qu\u00e9 habla. De all\u00ed proviene su car\u00e1cter religioso.
\nLa idea de Pierangelo Sequeri citada por Ortega seg\u00fan la cual Mozart fue \u201ccapaz de interpretar la aventura de la modernidad, sin renunciar a la luz de la teolog\u00eda\u201d encuentra aqu\u00ed su justificaci\u00f3n desde un punto de vista hist\u00f3rico y musical. Hay aqu\u00ed una \u201ctransfiguraci\u00f3n\u201d, como bien se\u00f1ala Ortega.
\nEl Dios de Mozart<\/em>\u2026 se cierra con un escrito breve, \u201cMi Amadeus\u201d (un saludo a \u201cMi Mozart\u201d, de Benedicto XVI), de entonaci\u00f3n personal. Ortega evoca el descubrimiento del Requiem, con auriculares, a oscuras, en un registro de Karl Richter, y nos conf\u00eda: \u201cExperiment\u00e9 una dimensi\u00f3n m\u00edstica que me gui\u00f3 hacia Dios, y que contribuy\u00f3, con el correr del tiempo, al planteo de mi vocaci\u00f3n sacerdotal\u201d. Es uno de los testimonios m\u00e1s conmovedores que se hayan escrito jam\u00e1s sobre la experiencia de la m\u00fasica mozartiana.<\/p>\n

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El autor es ensayista, cr\u00edtico literario y musical.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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