{"id":16454,"date":"2020-12-26T09:11:39","date_gmt":"2020-12-26T12:11:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=16454"},"modified":"2020-12-26T09:11:40","modified_gmt":"2020-12-26T12:11:40","slug":"cuando-todo-vuelve-a-nacer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=16454","title":{"rendered":"Cuando todo vuelve a nacer"},"content":{"rendered":"

Con la Encarnaci\u00f3n, el arte tambi\u00e9n vuelve a nacer. Uno estar\u00eda tentado de decir que nace, sin m\u00e1s, otro arte. Vale la pena, antes del examen de cualquier obra, insistir en esa constataci\u00f3n. Dios ya no se oculta del todo sino que se manifiesta en la figura del Hijo, y la obra de arte, a veces de modo evidente y otras veces m\u00e1s cercano al misterio, actualiza, con su sola existencia, la acci\u00f3n de Dios en el tiempo. San Pablo (Colosenses 1, 15-20) es claro: \u201cCristo Jes\u00fas es la imagen [imago<\/em>, seg\u00fan San Jer\u00f3nimo] del Dios invisible [Dei invisibilis<\/em>]\u201d. La frase no podr\u00eda ser m\u00e1s simple: Dios es tal como \u00e9l mismo se ha manifestado en Jesucristo. Pero, por otro lado, la condici\u00f3n misma de imago<\/em> abre una especulaci\u00f3n teol\u00f3gica y a la vez est\u00e9tica, y esto es lo que nos importa aqu\u00ed. Joseph Ratzinger no pas\u00f3 por alto la particularidad de que, en tanto imagen, Cristo, es decir Dios, no era solamente una distancia infinita sino tambi\u00e9n una cercan\u00eda sin fin. En su himno \u201cPatmos\u201d, Friedrich H\u00f6lderlin lo hab\u00eda notado igualmente: \u201cCercano est\u00e1 \/ y dif\u00edcil de aprehender el Dios\u201d. La imago<\/em> se sit\u00faa del lado de la cercan\u00eda, aunque para nosotros deba ser lejan\u00eda infinita. \u201cYa es demasiado tiempo, demasiado \/ la gloria de los Celestiales invisible\u201d. Sin embargo, \u00e9l, quien habla en el himno de H\u00f6lderlin, \u201cquisiera tener la riqueza \/ de formar una imagen, y as\u00ed semejante \/ mirar c\u00f3mo era Cristo\u2026\u201d Formar una imagen, ein Bildzubilden<\/em>. Con la demanda de esa facultad po\u00e9tica, H\u00f6lderlin no pretende inducir una instauraci\u00f3n historizante y vac\u00eda de lo divino ni muestra tampoco impaciencia. Pretende m\u00e1s bien mostrar la competencia que el arte tiene en ese punto respecto de la religi\u00f3n.
\nLa hip\u00f3stasis primera, la imago de San Pablo, trae necesariamente consigo la exigencia de una segunda uni\u00f3n hipost\u00e1tica, de tipo art\u00edstico. Esto explica que el cristianismo haya sido para Hegel la piedra de toque de todo el arte rom\u00e1ntico: el contenido religioso contiene en s\u00ed mismo el momento por el que no s\u00f3lo se hace accesible al arte, \u201csino que, en cierto modo, precisa<\/em> de \u00e9ste\u201d. Lo infinito requiere una vez m\u00e1s de una manifestaci\u00f3n finita, que repite la apariencia [Erscheinung<\/em>] efectivamente real de Dios. \u00danicamente al arte rom\u00e1ntico le fue dada la \u201cformaci\u00f3n de la imagen\u201d, la hip\u00f3stasis perpetua. Desde luego, lo \u201crom\u00e1ntico\u201d as\u00ed definido por Hegel es un anacronismo que no se deja encerrar en ninguna prescripci\u00f3n de estilo; uno puede advertir esta particularidad en obras bastante anteriores.
\nQuisiera detenerme en una Natividad bizantina de la escuela de Rublev (algunos se la atribuyen improbablemente al propio Rublev). La escena es parecida a otras de la misma \u00e9poca, y tan diferente de las representaciones ulteriores. No es cuesti\u00f3n de entrar en descripciones generalistas, sino de prestar atenci\u00f3n nada m\u00e1s que a un par de detalles. En el centro, como si se tratara de una excavaci\u00f3n en la monta\u00f1a, est\u00e1 la Virgen, que parece recuperarse del cansancio y le da la espalda al Ni\u00f1o, en la pose de quien quiere dormir. Literalmente m\u00e1s significativo es el propio Ni\u00f1o: vendado como L\u00e1zaro (\u201cpa\u00f1ales y mortaja\u201d, dir\u00e1 desesperado Quevedo) en un pesebre con aire de sepulcro. Es, claro est\u00e1, una de las maneras de resolver el t\u00f3pico de la prefiguraci\u00f3n de la Pasi\u00f3n en la Natividad. Un \u00edcono algo anterior parece casi una obra en espejo (con la Virgen que mira en otra direcci\u00f3n) pero algo, cierta rigidez de esta \u00faltima, las distancia, aparte de algunas otras escenas en el interior de la escena. Con Rublev se instaur\u00f3 un tipo de representaci\u00f3n que, si se recurre a un s\u00edmil musical, trae consigo otro ritmo. Realmente, el ritmo, principio constructivo de todo el arte bizantino, se convirti\u00f3, morfol\u00f3gicamente, en el tema fundamental de la pintura religiosa rusa. Fue Wladimir Weidl\u00e9 quien llam\u00f3 la atenci\u00f3n sobre esta condici\u00f3n musical del \u00edcono. Al allegro vivace, que era el tempo preferido de la escuela de Novgorod, Rublev opuso la suavidad de un andante cantabile<\/em>; al staccato<\/em> de la organizaci\u00f3n en el plano, un resuelto legato<\/em>. La espiritualidad de la visi\u00f3n es la plenitud de la forma en su continuidad. Esto tiene una explicaci\u00f3n. En el estudio, dir\u00edamos que definitivo, que sali\u00f3 en el n\u00famero 138 de la revista Sur (abril de 1946), Vera Macarov propone que los \u00edconos \u201cno son cuadros religiosos que ilustran o narran acontecimientos de las Escrituras, sino m\u00e1s bien una traducci\u00f3n pl\u00e1stica de dogmas inmutables\u201d. La narraci\u00f3n era m\u00e1s propia del arte antiguo y, posteriormente, del Renacimiento. Pero aqu\u00ed no hay an\u00e9cdota alguna, aun cuando podamos identificar bien claramente cu\u00e1l es el episodio representado. Escribe maravillosamente Macarov: \u201cEs poco decir que sea idealista; es trascendente. No hay en ella naturaleza material: ni d\u00eda, ni noche, ni espacio, en el sentido humano, ni tiempo\u201d. Anota adem\u00e1s otro detalle no menos sorprendente: \u201cEn su anhelo de absoluto anonimato, el pintor no toma por punto de partida su propio ojo, sino el del personaje representado […] La verdad material del mundo s\u00f3lo asoma de vez en cuando en la pintura sagrada\u201d. La devoci\u00f3n del \u00edcono se define negativamente: no por lo que es sino por lo que no es; o mejor dicho: por lo que todav\u00eda<\/em> no es. Ese todav\u00eda-no<\/em> (lo que el fil\u00f3sofo Ernst Bloch llama noch-nicht<\/em>) es una clave para comprender el v\u00ednculo entre arte y Natividad. Por eso dec\u00eda Ratzinger del adviento que era \u201cpresencia de Dios ya comenzada, pero tambi\u00e9n tan s\u00f3lo comenzada. Esto implica que el cristiano no mira solamente a lo que ya ha sido y ya ha pasado, sino tambi\u00e9n a lo que est\u00e1 por venir\u201d.
\nHay tambi\u00e9n otras posibilidades menos \u201cfigurativas\u201d, dig\u00e1moslo as\u00ed, de descifrar el asunto. Entre las piezas de Beethoven, Zur Namensfeier<\/em> opus 115 (conocida en castellano como \u201cGran obertura para el Onom\u00e1stico Imperial\u201d) no integra la lista de las m\u00e1s recordadas (tampoco existen tantas grabaciones, y de recomendar alguna habr\u00eda que buscar la de Igor Markevitch con la Orquesta Lamoureux). Hacia fines de 1824, cuando su invenci\u00f3n entraba en eso que equ\u00edvocamente lleva el nombre de \u201cestilo tard\u00edo\u201d, la notoriedad de Beethoven, dir\u00edamos incluso su popularidad, hab\u00eda entrado en una fase de franca declinaci\u00f3n. En una carta de la \u00e9poca, dice con nostalgia de la fama perdida: \u201cDe modo que todo es ilusi\u00f3n, la amistad, el reino, el imperio, \u00a1todo no es m\u00e1s que una bruma que puede disiparse con un soplo de viento y reconstituirse otra vez de diferente modo!\u201d. Hay que atribuir a esa insatisfacci\u00f3n la decisi\u00f3n de escribir una pieza \u201coficial\u201d de homenaje al Kaiser<\/em>. El onom\u00e1stico alude al 4 de octubre, fiesta de San Francisco de As\u00eds, nombre tambi\u00e9n del emperador Franz, pero Beethoven no lleg\u00f3 a concluir la obertura para esa fecha y se estren\u00f3 por fin el 25 de diciembre de 1815, en un concierto ben\u00e9fico (por supuesto, se public\u00f3 la partitura y Carl Czerny hizo una reducci\u00f3n para piano). Hay por lo menos dos hechos que justifican detenerse en esta pieza y en su misteriosa elecci\u00f3n para un concierto de Navidad. Uno parece no ser del todo musical pero en el fondo lo es. En el t\u00edtulo completo leemos que la obra fue compuesta en honor de su Alteza. Pero Beethoven no usa el participio componiert<\/em> (seg\u00fan la ortograf\u00eda de la \u00e9poca) sino gedichtet<\/em>, una palabra que, en muy feo castellano, podr\u00eda ser \u201cpoetizar\u201d, lo que quiere decir que el compositor es m\u00e1s y menos (esto depender\u00e1 de la perspectiva) que m\u00fasico: es adem\u00e1s poeta. Al comentar la obra, el cr\u00edtico Georg Christoph Grossheim, amigo de Beethoven, se\u00f1ala lo siguiente: \u201cMe parece que esta es la primera vez que un compositor, que incluso B., recurri\u00f3 a la palabra \u2018poetizar\u2019 en lugar de la corriente \u2018componer\u2019. \u00bfLo hizo por su conocido amor hacia el idioma alem\u00e1n o fue por otra raz\u00f3n? Creo lo segundo. Nuestras composiciones instrumentales no siempre son poemas, pero les gustar\u00eda serlo. Un encadenamiento de melod\u00edas, aunque sean encantadoras, un despliegue de armon\u00eda, aun de los m\u00e1s grandes contrapuntistas, no cumplen por eso la exigencia principal de un poema: la unidad. B. nos ha mostrado que esto es posible\u201d. Beethoven trajo al mundo, por lo menos nominalmente, al compositor rom\u00e1ntico. Esa sola palabra define anticipadamente a Robert Schumann, a Franz Liszt, a Alban Berg, y a tantos m\u00e1s.
\nPero en esa Navidad de 1815 se hizo manifiesta, claro que para muy pocos (entre ellos quiz\u00e1s el cr\u00edtico Grossheim, que de todas maneras tampoco pod\u00eda saber muy bien de qu\u00e9 se trataba), otra simiente de novedad. El motivo mel\u00f3dico de Zur Namensfeier<\/em> prefigura, justamente, el tema del movimiento coral de la Sinfon\u00eda n\u00b0 9<\/em>, con las palabras de la \u201cOda a la alegr\u00eda\u201d de Schiller. La alegr\u00eda ya estaba ah\u00ed, pero nadie pod\u00eda entonces (todav\u00eda) reconocerla. Hacia el final del libro El escritor y su sombra<\/em>, en el ensayo \u201cEl arte como remordimiento y como alegr\u00eda\u201d, el cr\u00edtico Ga\u00ebtan Picon propone una comparaci\u00f3n que tal vez viene al caso: \u201cQuiz\u00e1s sea el arte el que nos revela el \u00fanico amor indefectible, el \u00fanico amor sustra\u00eddo a la usura y la destrucci\u00f3n. Amamos a ciertos seres m\u00e1s violentamente de lo que amamos las obras. Pero su amor tiene el gusto amargo del destino\u201d. Las obras de arte, en cambio, ofrecen ese amor incorruptible, y lo hacen precisamente por su novedad sin decaimiento. Picon lo dice mejor: \u201cLas obras que amamos se hallan siempre prontas a nacer: s\u00f3lo ellas no saben morir ni alejarse\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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