{"id":3299,"date":"2005-11-11T12:08:34","date_gmt":"2005-11-11T12:08:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/sin_categoria\/redescubrir-turandot\/"},"modified":"2005-11-11T12:08:34","modified_gmt":"2005-11-11T12:08:34","slug":"redescubrir-turandot","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=3299","title":{"rendered":"Redescubrir Turandot"},"content":{"rendered":"

El 29 de este mes se cumplen ochenta y un a\u00f1os de la desaparici\u00f3n de Giacomo Puccini. Su muerte dej\u00f3 planteado el misterio de Turandot<\/i>, su inconclusa \u00faltima \u00f3pera, excelentemente formulado por el compositor, director y cr\u00edtico londinense Spike Hughes: el enigma \u0093no reside en que Puccini muriera antes de acabar Turandot<\/i> sino en que no pudo terminarla antes de morir\u0094. La correspondencia da cuenta de la angustia que lo domin\u00f3 durante el largo per\u00edodo de composici\u00f3n: \u0093Esta infame Turandot<\/i> me aterroriza y no llegar\u00e9 a terminarla\u0094. Y as\u00ed sucedi\u00f3. \u00bfPor qu\u00e9?<\/o:p><\/span><\/p>\n

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A descifrar el enigma quieren contribuir estas l\u00edneas apoyadas en datos s\u00f3lidamente establecidos cuya convergencia invita a escuchar y a contemplar con o\u00eddos y ojos nuevos la \u00f3pera de Puccini. Resultado: la figura misma del compositor surge as\u00ed considerablemente renovada, y toda su obra se presta, gracias a una mirada retrospectiva a partir de Turandot<\/i>, a una apreciaci\u00f3n mucho m\u00e1s profunda que la habitual. Trataremos al menos de sugerirlo.<\/span><\/p>\n

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Sentido del enigma <\/span><\/i><\/b><\/o:p><\/span><\/i><\/b><\/p>\n

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Acercarse al proceso creador de un artista es siempre tarea dif\u00edcil, que demanda tanto conocimientos objetivos como un respeto \u0096casi religioso\u0096 de su lectura. A trav\u00e9s de cuanto se ve, se lee y se oye al respecto, comenzando por la misma \u00f3pera, se va revelando el sentido de lo que el artista hizo con su creaci\u00f3n. Aqu\u00ed, el operista Puccini con Turandot. Conviene no olvidar la dificultad especial de la constante inseguridad que lo acompa\u00f1\u00f3 hasta el final, llev\u00e1ndolo a modificar sin cesar el proyecto inicial y casi a cambiarlo de signo. Gracias al testimonio \u00fanico que ofrece ese proceso creativo es posible percibir la lucha entre la conciencia y el inconsciente del autor. El enigma de esta \u00f3pera inconclusa puede develarse penetrando el sentido de un proceso creador de belleza cuyo campo conflictivo fue, m\u00e1s que la conciencia del artista, su inconsciente trabajado por fuerzas m\u00faltiples y complejas. Todas ellas afortunadamente confirmadas por datos disponibles. S\u00f3lo es cuesti\u00f3n de saber interpretarlos bien. Tarea dif\u00edcil pero digna de esfuerzo, pues a trav\u00e9s de ella un compositor habitualmente tenido por \u0093f\u00e1cil\u0094 se demuestra profundo, original y moderno, sin por eso dejar de ser accesible.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Descifrar el enigma <\/span><\/i><\/b><\/o:p><\/span><\/i><\/b><\/p>\n

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Tres preguntas clave permitir\u00e1n abrirse el camino en tan delicado terreno: a) \u00bfcu\u00e1l fue el proyecto inicial de Puccini, cu\u00e1l su intenci\u00f3n primera?; b) \u00bfen qu\u00e9 consisti\u00f3 la dificultad de su tarea \u0093composicional\u0094, qu\u00e9 modificaciones esenciales se vio obligado a introducir?; c) \u00bfc\u00f3mo explicar el resultado de esas modificaciones y su diferencia del proyecto inicial? Proyecto, tarea, resultado: tres elementos presentes en cualquier proceso creador, pero que en este caso revisten caracteres de excepci\u00f3n. Si se quisiera condensar en una sola palabra lo esencial de esos interrogantes podr\u00edan proponerse las siguientes: 1. Proyecto: la \u0093modernidad\u0094 de Puccini. 2. Tarea: el \u0093inconsciente\u0094 de Puccini. 3. Resultado: el \u0093cristianismo\u0094 de Puccini.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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1. Proyecto: mito y modernidad <\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

Una serie de datos, precisos aunque esquem\u00e1ticos, bastar\u00e1 para situarse:<\/o:p><\/span><\/p>\n

– el proyecto de Turandot<\/i> marca un punto culminante en la evoluci\u00f3n comenzada en La fanciulla del West<\/i>. Harto ya de sus temas habituales, Puccini busca \u0093algo nuevo\u0094.<\/o:p><\/span><\/p>\n

– Ello lo conduce: a) a internarse en un universo \u0093fant\u00e1stico\u0094: la leyenda modelada por Gozzi y otros permite el abrazo del mito con la grandiosidad musical estilo grand\u0092op\u00e9ra<\/i>; b) siempre fiel a las emociones profundas, Puccini huye cada vez m\u00e1s del peligro del sentimentalismo, mostrando al mismo tiempo su inquietud por problem\u00e1ticas \u0093modernas\u0094. Su hero\u00edna, dice en c\u00e9lebre carta, debe salir de un cervello<\/i> moderno.<\/o:p><\/span><\/p>\n

– La unidad de estos elementos dram\u00e1tico-musicales le dan la convicci\u00f3n de estar frente a su trabajo m\u00e1s importante. En sus propias palabras, todo lo anterior ser\u00eda una burletta<\/i>.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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2. Tarea: la din\u00e1mica del inconsciente<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

Si el proyecto muestra el punto de la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica pucciniana, podr\u00eda decirse que la dificultad de la composici\u00f3n pone de relieve la evoluci\u00f3n dentro de la evoluci\u00f3n. Muestra c\u00f3mo \u00e9sta trabaja en la mente del artista haci\u00e9ndolo pasar de la intenci\u00f3n a la realizaci\u00f3n progresiva del proyecto. <\/o:p><\/span><\/p>\n

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Hay un signo t\u00edpico de la dificultad de esta tarea: la b\u00fasqueda insaciable y no alcanzada del fin de la \u00f3pera. Imposibilidad fundada m\u00e1s en motivos dram\u00e1tico-argumentales que en los estrictamente musicales. He aqu\u00ed algunos datos indiscutibles: a) oscilaci\u00f3n constante del compositor entre la exaltaci\u00f3n y la desconfianza llevada al descorazonamiento total; b) dificultad en establecer la estructura dram\u00e1tico-musical de la \u00f3pera, sobre todo los actos segundo y tercero. Testimonios de exigencias constantes con los libretistas que no lograban satisfacer su instinto dram\u00e1tico, su necesidad de \u0093visualizar\u0094 para poder componer; c) importancia creciente del personaje de Li\u00fa que desdibujaba el de la hero\u00edna principal de la \u00f3pera; d) en fin, la dificultad esencial: imposibilidad de dar forma dram\u00e1tica convincente al d\u00fao final que Puccini quer\u00eda tan bello como el de Trist\u00e1n<\/i>. \u0093E poi Tristano\u0094, como escribi\u00f3 en su partitura inconclusa.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Mientras el resto de la \u00f3pera, laboriosa pero perfectamente estructurada, permiti\u00f3 el ensamble de muchos elementos musicales: tradicionales y modernos, italianos y germanos, y hasta los infaltables elementos de un folklore chino transfigurado gracias a la sutil\u00edsima orquestaci\u00f3n, no le fue dado a Puccini lograr lo mismo con el final de la \u00f3pera. \u00bfPor qu\u00e9? Se tropieza nuevamente con el enigma se\u00f1alado al comienzo.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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3. \u00bf<\/i>Turandot o Li\u00fa?: <\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

el \u0093cristianismo\u0094 de Puccini<\/o:p><\/span><\/p>\n

Estamos quiz\u00e1s ante el punto clave. La introducci\u00f3n y la creciente obsesi\u00f3n de Puccini por el personaje de Li\u00fa pasan por tres etapas: necesidad ante todo de introducir la figura de una \u0093piccola donna\u0094 que tiene poco que ver con la Adelma de Gozzi, y mucho con los t\u00edpicos personajes femeninos del universo pucciniano, en especial Mimi y Butterfly. En segundo t\u00e9rmino, la imposici\u00f3n del nombre de Li\u00fa, descubierto en P\u00e9tis de la Croix, otra de sus fuentes literarias. En fin y sobre todo, su muerte presentada como sacrificio por amor. Culminaci\u00f3n de hecho<\/i> de la \u00f3pera que concluye con esa escena, \u00bfes ella tambi\u00e9n su culminaci\u00f3n de derecho<\/i>, como si tuviera que terminar as\u00ed?… \u00bfExplicar\u00eda eso la extinci\u00f3n de la inspiraci\u00f3n del compositor imposibilitado de concluirla? \u00bfHabr\u00eda entonces Li\u00fa acabado por desplazar realmente a Turandot?<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Ensayo de interpretaci\u00f3n <\/span><\/i><\/b><\/p>\n

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Varios especialistas han arriesgado razones para explicar tanto la evoluci\u00f3n del proyecto como la no conclusi\u00f3n de la \u00f3pera. Todas ellas, referidas al mundo consciente del autor, parecen insuficientes. Que Puccini sea un autor dram\u00e1tico incapaz de satisfacerse con un mero happy end<\/i>, es harto discutible, cuando tanto la Fanciulla<\/i> como el Trittico<\/i> (tomado en su conjunto), las dos \u00f3peras precedentes, concluyen positivamente. Que algunos motivos de tipo familiar (como el suicidio de su servidora ocasionado por los celos de su mujer Elvira) puedan haber influido, no cabe duda. Pero, a pesar del aval que les da el renombrado bi\u00f3grafo cr\u00edtico Mosco Carner, reducir a tales razones (u otras semejantes) el enigma de Turandot<\/i> parece insuficiente y, en el fondo, extra\u00f1amente superficial.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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La pregunta esencial parece ser: \u00bfc\u00f3mo oper\u00f3 inconscientemente<\/i> en Puccini la fuerza del mito? Presente en \u00e9l a trav\u00e9s de netos indicios como su entrega apasionada al mundo de la leyenda, de la fantas\u00eda, de la modernidad \u0093freudiana\u0094, de la \u00f3pera espect\u00e1culo (no en la l\u00ednea de Meyerbeer, sino m\u00e1s bien de Parsifal<\/i>, de La mujer sin sombra<\/i>, de lo que luego ser\u00e1 Mois\u00e9s y Aaron<\/i> y \u0096\u00bfpor qu\u00e9 no?\u0096 de lo que antes fue La flauta m\u00e1gica<\/i>), todo ello se encontr\u00e1 en su inconsciente<\/i> con una ra\u00edz cristiana que, cualquiera haya sido la fuerza de sus convicciones cat\u00f3licas y la calidad de su vida religiosa, sin duda se mantuvo presente en \u00e9l. Dichos elementos entraron en violenta colisi\u00f3n, y a trav\u00e9s de ellos se fue dibujando, laboriosamente pero cada vez con mayor nitidez, la figura de Li\u00fa. \u00bfPor qu\u00e9? Estamos una vez m\u00e1s ante el enigma. Se intentar\u00e1 aportar un esbozo de respuesta, con la ayuda de algunos estudios de antropolog\u00eda cultural.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Siendo imposible entregar aqu\u00ed un an\u00e1lisis dram\u00e1tico musical, detallado y personal de Turandot<\/i> (cf. por ejemplo, la revista Avant-Sc\u00e8ne Op\u00e9ra<\/i>, N\u00ba 33, 1981), bastar\u00e1 proponer cuatro elementos fundamentales de reflexi\u00f3n.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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1. La China legendaria<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

El marco espacio-temporal donde se ubica la \u00f3pera evoca un mundo arcaico y misterioso, abierto a dimensiones c\u00f3smicas y a fuerzas \u0093sobrenaturales\u0094 (cf. el m\u00faltiple papel del coro). Es el cuadro ideal para ambientar el mito y encarnarlo pl\u00e1stica y musicalmente en la majestuosidad de un ritual hier\u00e1tico. Tal la novedad del lenguaje dram\u00e1tico-musical pucciniano en Turandot.<\/o:p><\/i><\/span><\/p>\n

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2. Los cuatro temas c\u00edclicos<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

Se ha mostrado de manera convincente que cada uno de los cuatro cuadros que estructuran la \u00f3pera est\u00e1 caracterizado por un tema musical propio que lo abre y lo cierra. De ah\u00ed lo de c\u00edclico. Lo sorprendente comienza al ver cu\u00e1les son los temas y c\u00f3mo juegan entre s\u00ed:<\/o:p><\/span><\/p>\n

– Primer acto<\/i>: tema de la \u0093violencia\u0094. Es doble: violencia \u0093real\u0094 (abre y cierra el acto como el tema de Scarpia en Tosca<\/i>), unido al de la violencia \u0093oficial\u0094 simbolizado por la figura de Turandot (tema chino Moo-Lee-Vha, que caracteriza las apariciones de la princesa). Pero \u00e9sta es ambas cosas al mismo tiempo: violencia real y oficial. Es decir, la realidad elevada al orden del s\u00edmbolo. Y en cuanto tal, administra el rito de la violencia real (ejecuciones) e interpreta oficialmente (mitifica) el rito violento (cf. el aria del segundo acto). Pero todo el pueblo la acompa\u00f1a y la secunda, aunque ambiguamente, en ambos casos.<\/o:p><\/span><\/p>\n

– Segundo acto, primer cuadro<\/i>: tema \u0093nupcial\u0094, sutilmente evocado por los nost\u00e1lgicos ministros y\/o por la orquesta, remite al tiempo de la China primordial, del cosmos paradis\u00edaco al que puso fin la aparici\u00f3n de Turandot. Reminiscencias de un mundo digno de Papageno destruido por la fuerza de una nueva Reina de la Noche. Esta aparece aqu\u00ed en el:<\/o:p><\/span><\/p>\n

– Segundo acto, segundo cuadro<\/i>: es la entrada en force<\/i> de Turandot que opone su interpretaci\u00f3n violenta del mundo en el que ella reina a la interpretaci\u00f3n paradis\u00edaca de sus ministros. Lo importante es notar que el tema c\u00edclico es aqu\u00ed el \u0093Himno a la divinidad imperial\u0094: hace la transici\u00f3n con el cuadro anterior y pone t\u00e9rmino al presente, pero el cambio entre principio y fin es evidente. Las \u00faltimas notas triunfales, dignas de un Te Deum<\/i> (de nuevo la evocaci\u00f3n de Tosca<\/i>), no responden a la ambigua y casi vulgar majestuosidad de los acordes del comienzo. Es que se trata all\u00ed, no de un mero \u00eddolo, pero s\u00ed de una divinidad prisionera del mito y del rito violentos (el emperador Altoum) que espera su liberaci\u00f3n a trav\u00e9s del eventual vencedor. Al obtener su triunfo, Calaf da el primer paso hacia ella.<\/o:p><\/span><\/p>\n

As\u00ed, pues, se ha ido pasando por los temas siguientes: violencia (real y oficial: Turandot y el pueblo), amor paradis\u00edaco (la China arcaica de los ministros), divinidad presa de la violencia y en espera de liberaci\u00f3n (Altoum). Queda el paso decisivo.<\/o:p><\/span><\/p>\n

– Tercer acto<\/i> (inconcluso): tema musical del \u0093nombre\u0094 que abre el acto con el aria de Calaf y lo cierra con el fin de la \u00f3pera (compuesto por Alfano). Pero tambi\u00e9n aqu\u00ed hay un cambio: poco importa finalmente el nombre de Calaf, lo decisivo es la revelaci\u00f3n del \u0093Amor\u0094 encarnada en el gesto de Li\u00fa. En otros t\u00e9rminos, el descubrimiento del nombre, proclamado finalmente por Turandot, es la revelaci\u00f3n de lo que se manifiesta gracias a Li\u00fa al dar su vida por amor a Calaf. Por eso el tema musical del nombre, aunque sea entonado al comienzo por el tenor, transciende la figura de Calaf y apunta a la revelaci\u00f3n del Amor mediatizado por Li\u00fa que logra en fin transformar a la totalidad de los participantes, comenzando por el pueblo y culminando con la misma figura del emperador Altoum, es decir de la divinidad. Tal lo que pretend\u00eda Puccini y lo que todav\u00eda se ve hoy en los teatros. Pero el autor concluy\u00f3 de hecho con el gesto mismo de Li\u00fa que encarna en s\u00ed el tema final y triunfal del nombre. No le fue dado escribir nada m\u00e1s definitivo, s\u00f3lo esbozos…<\/o:p><\/span><\/p>\n

Importa, pues, sobremanera percibir que dicho tema (Amor = Li\u00fa) asume y resuelve<\/i> los anteriores. En efecto, la \u00faltima escena muestra simult\u00e1neamente:<\/o:p><\/span><\/p>\n

– el cambio de Turandot y del pueblo, incluyendo a Calaf al fin liberado del \u0093fascino orribile\u0094 (fin de la violencia)<\/o:p><\/span><\/p>\n

– la plena glorificaci\u00f3n de la divinidad (paso de la divinidad presa del odio a la divinidad liberada por el amor) <\/o:p><\/span><\/p>\n

– la renovaci\u00f3n de la alianza nupcial (transformaci\u00f3n y no simple repetici\u00f3n de la alianza paradis\u00edaca m\u00edtica).<\/o:p><\/span><\/p>\n

De esos tres puntos Puccini s\u00f3lo logr\u00f3 mostrarnos el primero. No pudo, antes de su muerte, dar forma acabada a los restantes. Todo esto es innegable y de gran elocuencia. Es posible, sin embargo, dar un paso m\u00e1s.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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3. Inversi\u00f3n de los tres enigmas<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

Considerados en esta \u00f3ptica, la lectura de los tres famosos enigmas del segundo acto (esperanza-sangre-Turandot) sufren una extraordinaria inversi\u00f3n, sobre todo si se tiene en cuenta que el \u00faltimo trata del nombre y, a trav\u00e9s de \u00e9l, de Turandot (violencia). En efecto, la figura de Li\u00fa revela en el tercer acto, a trav\u00e9s de su gesto de entrega, el nombre del Amor<\/i> (primer enigma que invierte el tercero del acto anterior). \u00bfC\u00f3mo? Dando su sangre<\/i> pur\u00edsima (como cantar\u00e1 luego Calaf) por amor, y no exigi\u00e9ndola de los otros (como el segundo enigma precedente). Al hacerlo as\u00ed, transforma la esperanza<\/i> en realidad, logrando y desbordando la alianza nupcial que ambicionaban los pretendientes \u0093regios\u0094 y que rehusaba Turandot. As\u00ed, pues, se tiene:<\/o:p><\/span><\/p>\n

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4. Antropolog\u00eda cultural y \u00f3pera <\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

Relacionando la estructura dram\u00e1tico-musical de Turandot<\/i>, obsesi\u00f3n del compositor, con algunos datos de recientes investigaciones antropol\u00f3gicas, es dable obtener todav\u00eda ulteriores luces sobre el enigma del \u00faltimo Puccini. As\u00ed, R\u00e9n\u00e9 Girard muestra las relaciones entre la figura m\u00edtica del \u0093chivo emisario\u0094 y la de una simple \u0093v\u00edctima emisaria\u0094. La primera expresa la necesidad, socialmente fundante, de superar la violencia multitudinaria por el sacrificio impuesto a un solo individuo, mientras la \u00faltima descarta radicalmente toda violencia neg\u00e1ndole significado positivo, es decir todo \u0093valor\u0094. Y padece, en consecuencia, la represalia que le imponen quienes no pueden soportar negaci\u00f3n tan radical. Se convierte as\u00ed en \u0093chivo expiatorio\u0094 de un sacrificio cuya significaci\u00f3n es esencialmente anti-sacrificial<\/i>. La distancia inconmensurable que separa a Edipo de Cristo no esconde sin embargo las relaciones que semejante visi\u00f3n permite explorar.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Es leg\u00edtimo pensar que Turandot<\/i> recibe no pocas luces de tales consideraciones. Basta recordar su estructura dram\u00e1tico-musical para percibir que ella est\u00e1 regida por la dial\u00e9ctica que enlaza mito y rito Ya se ha aludido al segundo acto con su doble interpretaci\u00f3n m\u00edtica. Los actos primero y tercero lo encuadran centr\u00e1ndose en el rito sacrificial y violento: el pr\u00edncipe de Persia en el primero y Li\u00fa en el tercero. Pero con caracteres distintos: en el primer acto es violento e impuesto porque el Pr\u00edncipe est\u00e1 dentro de los mecanismos fat\u00eddicos de la \u0093ley\u0094 de los enigmas (enunciada por el mandar\u00edn desde el comienzo de la \u00f3pera) que domina el mundo de Turandot. Li\u00fa, en cambio, dentro tambi\u00e9n de ese clima de violencia en el que entra libremente, ofrece su vida como gesto de amor. Dos posturas y dos sentidos de la muerte: se pasa del simple hecho de padecerla al don de s\u00ed mismo en la entrega de la vida. Por un lado, afirmaci\u00f3n e imposici\u00f3n de la muerte violenta para guardar la ley social, por el otro, su negaci\u00f3n en un gesto libre de amor que es la afirmaci\u00f3n m\u00e1s clara de la carencia de valor de toda violencia. Paso, pues, del chivo emisario a la v\u00edctima-chivo expiatorio. Paso tambi\u00e9n del \u0093complejo ed\u00edpico\u0094 formado al comienzo por la tr\u00edada Timur-Calaf-Li\u00fa, del que esta \u00faltima participaba ya libremente, al gesto oblativo final que emparenta a Li\u00fa sola con la figura redentora del Agnus Dei<\/i>. Para mejor entenderlo conviene a\u00f1adir todav\u00eda algo m\u00e1s sobre el sentido de su muerte.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Su gesto es simult\u00e1neamente autorrealizaci\u00f3n<\/i> del amor que se da libremente hasta la muerte (l\u00ednea ritual) y autointerpretaci\u00f3n<\/i> en cuanto significa el repudio de todo tipo de sacrificio distinto del suyo, es decir que no sea anti-sacrificial (l\u00ednea m\u00edtica). As\u00ed se distancia del rito violento del primer acto, por una parte, y, por la otra, de las interpretaciones m\u00edticas del segundo acto.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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\u00daltima coincidencia: as\u00ed como a trav\u00e9s de la figura neotestamentaria del Agnus Dei<\/i> resplandece una imagen nueva de la divinidad, as\u00ed tambi\u00e9n gracias a Li\u00fa es definitivamente liberada la figura de la divinidad (Altoum) a la par que se transforman todos los personajes. Simult\u00e1neamente elevaci\u00f3n de lo humano y humanizaci\u00f3n de lo divino. Paso del registro de lo sacro (rito y mito) al registro de lo te\u00e1ndrico (humano-divino). Es el \u0093re-encantamiento\u0094 de la China legendaria que no deja de recordarnos, al final, la situaci\u00f3n an\u00e1loga de Parsifal<\/i>. \u00bfCosas del \u0093destino\u0094\u0085? Puccini buscaba conscientemente reencontrarse con Trist\u00e1n<\/i> y le fue dado, en cambio, hacerlo inconscientemente con la sacralidad de Parsifal<\/i>. Pero cristianizada a fondo y no s\u00f3lo en la corteza, a partir de su mismo n\u00facleo te\u00e1ndrico y teologal, desde el Misterio Pascual.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Conviene recordar, al concluir, la frase llena de sentido de Margarita Wallmann: \u0093Es imposible seguir poniendo en escena Turandot<\/i> como si fuera un cuento de hadas\u0094. No en vano vivimos una \u00e9poca trabajada por el psicoan\u00e1lisis y la antropolog\u00eda cultural. Lo interesante es constatar que, de acuerdo a los documentos existentes, esas inquietudes estuvieron presentes en el mismo Puccini, pero sobre todo que un an\u00e1lisis serio de la estructura de su \u00faltima \u00f3pera se presta sin artificio alguno a semejante tipo de lectura. Y que, gracias a ella, el enigma de Turandot<\/i> inconclusa alcanza quiz\u00e1s su mejor soluci\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 le quedaba a Puccini por agregar, si la muerte de Li\u00fa hab\u00eda resuelto, en la perfecta interpretaci\u00f3n y realizaci\u00f3n del Amor por la muerte como don de la vida, todo lo que se hab\u00eda ido preparando en los cuadros anteriores? Los cuatro temas musicales, la dial\u00e9ctica del rito y del mito, la resoluci\u00f3n por inversi\u00f3n de los tres enigmas, y otras cosas que quedar\u00edan por agregar. Lo dicho, creemos, bastar\u00e1 para llamar la atenci\u00f3n sobre el inter\u00e9s que representa el \u00faltimo Puccini e invitar, a partir de esta perspectiva, a una exploraci\u00f3n retrospectiva del resto de su obra. Parece evidente que, en esta \u00f3ptica, la totalidad de la creaci\u00f3n pucciniana est\u00e1 destinada a sufrir un cambio radical de interpretaci\u00f3n.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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PS: Aclaraci\u00f3n<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

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No ignoramos que, en estos \u00faltimos a\u00f1os, diversos teatros han ido ofreciendo las versiones de Alfano (completa y no en la mutilaci\u00f3n que le exigi\u00f3 Toscanini) y la m\u00e1s reciente de Berio. No habiendo podido presenciar una representaci\u00f3n \u0093in vivo\u0094 ni conocer siquiera suficientemente la partitura musical, prefiero abstenerme de todo juicio al respecto. De cualquier manera ello no afecta el fondo de nuestro pensamiento que parte de la base del car\u00e1cter inconcluso de la obra. Puccini no pudo llegar m\u00e1s lejos. \u00bfPor qu\u00e9? Mas all\u00e1 de lo que hayan intentado hacer otros compositores, el resultado ser\u00e1 siempre su propia obra y no la de Puccini. Tal la cuesti\u00f3n del \u0093enigma\u0094 de Turandot<\/i> a la que hay que responder.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/o:p><\/strong><\/span><\/p>\n

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– Aubaniac R.: \u0093Lueurs sur \u0091Turandot\u0092 de Puccini\u0094, en Regards sur l\u0092op\u00e9ra<\/i>. <\/span>PUF 1976 1161-174.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Carner M.: Puccini. A Critical Biography<\/i>, Brentano\u0092s, Londres 1972.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Gauthier A.: Puccini<\/i>, Seuil, Paris 1961.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Hughes Sp.: Famous Puccini Operas<\/i>, Dover, New York 1972.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Leibowitz R.: \u0093L\u0092oeuvre de Puccini et les probl\u00e8mes de l\u0092op\u00e9ra contemporaine\u0094, en Histoire de l\u0092op\u00e9ra<\/i>, Buchel\/Chastel, Paris 1957.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Osborne Ch.: The complete Operas of Puccini. <\/i><\/span>A critical Guide<\/span><\/i>, V. Gollancz, Londres 1981.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Ricci L.: Puccini interprete di se stesso<\/i>, Ricordi 1954.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Carteggi Pucciniani<\/i> (a cura de E. Gara), Ricordi 1958.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Avant-Sc\u00e8ne\/Op\u00e9ra<\/i>, \u0093Puccini-Turandot\u0094 (N. 33), mai\/juin 1981.<\/o:p><\/span><\/p>\n

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– Girard R.: de su abundante obra destacamos lo esencial: La violence et le sacr\u00e9<\/i> 1972; Des choses cach\u00e9es depuis la fondation du monde<\/i> 1978; Le bouc \u00e9missaire<\/i> 1982. Todos publicados por Grasset, Paris.<\/o:p><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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