{"id":4024,"date":"2009-10-06T16:50:44","date_gmt":"2009-10-06T19:50:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=4024"},"modified":"2009-10-06T16:50:44","modified_gmt":"2009-10-06T19:50:44","slug":"ecologia-un-nuevo-genero-cinematografico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=4024","title":{"rendered":"Ecolog\u00eda, \u00bfun nuevo g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico?"},"content":{"rendered":"

\"microsmos-de-nuridsany-y-perennou\"<\/a>El desarrollo de la mirada ecol\u00f3gica en el cine es reciente. En primera instancia atada al cine cat\u00e1strofe, hoy intenta establecerse como una propuesta aut\u00f3noma que, a trav\u00e9s de una simultaneidad de g\u00e9neros, alerta sobre las consecuencias de la degradaci\u00f3n ambiental. <\/span><\/p>\n

\"para-nosotros-la-libertad-de-rene-clair\"<\/a>Hijo de la modernidad de un siglo que comenz\u00f3 tarde y termin\u00f3 temprano, el cine analiz\u00f3 r\u00e1pida y amargamente las consecuencias de una revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica de la que, empero, tambi\u00e9n era parte. Transformaciones que impactaron de manera contundente en una sociedad que vio transmutar todas sus expresiones y que, tal como recuerda Jacques Aumont, en el cine tuvo su origen en una modernidad est\u00e9tica e industrial atada al devenir del espacio legitimante. Reproducciones simb\u00f3licas de un sitial autorizado ante el cual las vanguardias art\u00edsticas intentaron una respuesta contracultural. Seguramente, en esa mirada cr\u00edtica al progreso industrial (y su mecanizaci\u00f3n) el cine haya brindado sus m\u00e1s logradas expresiones, con t\u00edtulos como Para nosotros la libertad, Tiempos Modernos<\/em> y Metr\u00f3polis<\/em>, o aquellos que hicieron foco en el espacio urbano y su choque con lo rural, tal es el caso de El secreto de vivir, Un yanqui en Escocia<\/em>, o entre nosotros Nobleza gaucha<\/em>, que inaugur\u00f3 en tiempos del cine mudo la relaci\u00f3n campo-ciudad. Empero todos estos ejemplos, y muchos otros m\u00e1s, ejemplificaban el conflicto sobre la base del paradigma \u201ctradici\u00f3n vs.<\/em> modernidad\u201d. Lo buc\u00f3lico de la llanura frente a la estridente ciudad y su ideal de progreso. Era muy pronto para pensar el impacto ecol\u00f3gico de un modelo econ\u00f3mico de producci\u00f3n que har\u00eda mella en los recursos naturales de las d\u00e9cadas siguientes; aunque Robert Flaherty en La Tierra<\/em> (1942) realiz\u00f3 un temprano estudio sobre la erosi\u00f3n del suelo en los Estados Unidos como consecuencia de un modelo agricultor equivocado. Este director,\u00a0 <\/span>amante de aquellas comunidades no insertas en la contaminaci\u00f3n de la sociedad moderna, muestra en sus pel\u00edculas un lirismo \u00fanico al retratar a quienes estaban lejos de las sociedades \u201ccivilizadas\u201d. Aunque ser\u00eda prematuro considerar a Flaherty un director ecologista resulta innegable su gran conciencia antropol\u00f3gica, que le permiti\u00f3 explorar el \u00c1rtico, el Lejano Oriente o la tupida selva con igual inter\u00e9s, respeto y profesionalismo, alej\u00e1ndose del tren y de la f\u00e1brica que fueron las primeras im\u00e1genes del cinemat\u00f3grafo e indudables ejemplos de la industrializaci\u00f3n capitalista. Gracias a la inspiraci\u00f3n positivista, algunos ejemplos del per\u00edodo mudo incluyen La vida microsc\u00f3pica dentro del estanque<\/em> (Jean Comandon, 1903),\u00a0 <\/span>la metamorfosis de la mariposa filmada por el italiano Omega, y la experiencia local con La mosca y sus peligros<\/em> (Mart\u00ednez de la Pera y Gunche, 1920). <\/span><\/p>\n

Pensar a la Ecolog\u00eda como un nuevo g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico tiene asidero en la posibilidad te\u00f3rica contempor\u00e1nea de reconocer y asimilar la mixtura de g\u00e9neros. El catedr\u00e1tico espa\u00f1ol Santos Zunzunegui sostiene que el cine contempor\u00e1neo adhiere a la t\u00e9cnica de bricolage<\/em> y culmina siendo entonces la sumatoria de gran cantidad de lecturas anteriores, donde incluso pueden verse las marcas de aquellas que originaron el nuevo modelo discursivo. Frente al g\u00e9nero de raigambre cl\u00e1sico e imperecedero, las nuevas estructuras permiten variadas incorporaciones o recreaciones, que tienen la singularidad de pertenecer a su propio momento hist\u00f3rico, aunque, desde una perspectiva sociol\u00f3gica, pueda entenderse s\u00f3lo como un reagrupamiento de los factores comerciales en beneficio exclusivo del consumo. En rigor, este \u00faltimo an\u00e1lisis permite desnudar la pol\u00edtica del cine de g\u00e9neros de los grandes estudios, interesados en un procedimiento narrativo que fuera asimilado por la mayor cantidad de p\u00fablico posible.<\/span><\/p>\n

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Toda redacci\u00f3n de car\u00e1cter hist\u00f3rico necesita el \u201cmito fundacional\u201d, el instante sublime donde el genio innovador sent\u00f3 las bases de todo aquello que despu\u00e9s sobrevendr\u00eda. La historia registra a los grandes transformadores pero no as\u00ed a los cientos de esfuerzos individuales que permitieron ese surgimiento. La ecolog\u00eda dentro del campo del cine tiene en Jacques Cousteau a esa \u201cficci\u00f3n orientadora\u201d1<\/sup> que la constituye. El mundo silencioso, <\/em>dirigida por Cousteau junto con Louis Malle (reconocido luego por Ascensor para el cadalso, Los amantes<\/em> o Atlantic City<\/em>), \u00a0<\/span>signific\u00f3 la primera aparici\u00f3n contundente de la exploraci\u00f3n documental de nuestro planeta. En aquella, basada en un libro del propio ocean\u00f3grafo de cinco a\u00f1os antes, el Calypso buceaba las aguas del Mar Mediterr\u00e1neo, del Golfo P\u00e9rsico y del Mar Rojo descubriendo a los espectadores las insospechadas maravillas de la vida marina. Aunque no todas fueron rosas por algunos poco ortodoxos procedimientos que intervinieron los paisajes naturales que retrataba,\u00a0 <\/span>eso no min\u00f3 su reconocimiento como uno de los que mejor y m\u00e1s tempranamente comprendi\u00f3 el impacto que el cine pod\u00eda contribuir en pos de una conciencia planetaria. Cousteau extendi\u00f3 su influencia a la televisi\u00f3n, medio en el cual David Attenborough fue otro de los pioneros de documentales sobre la naturaleza. En la televisi\u00f3n de todo el mundo, incluso en nuestro medio a trav\u00e9s de la recordada La aventura del hombre<\/em> con Mario Grasso, se abri\u00f3 tempranamente un espacio de exposici\u00f3n de determinadas investigaciones sobre la realidad del medio ambiente. <\/span><\/p>\n

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Dentro del terreno de la ficci\u00f3n no pueden olvidarse las primeras inquietudes de Alain Resnais (Hiroshima mon amour<\/em>, contra la bomba at\u00f3mica) y de Michelangelo Antonioni (El desierto rojo<\/em>, ante la industrializaci\u00f3n) que, aunque tangencialmente, abordaron el tema. Pero no ser\u00eda hasta la d\u00e9cada del \u201880 cuando el cine reconoci\u00f3 la aparici\u00f3n consecutiva de temas ecol\u00f3gicos. A esos a\u00f1os pertenecen pel\u00edculas como Tasio<\/em> (1984), La selva esmeralda<\/em> (1985), El secreto de Milagro<\/em> (1987), Gorilas en la niebla<\/em> (1988), El oso<\/em> (1988) y Danza con lobos<\/em> (1990). La sequ\u00eda, la vida agreste, la protecci\u00f3n de la fauna y de los pueblos originarios son algunos de los puntales de estas exitosas producciones que tendr\u00e1n su correlato local en La nave de los locos<\/em> (1996), o en las francesas Microcosmos<\/em> (1996) y Dos hermanos<\/em> (2004), sin olvidar gran parte de la filmograf\u00eda de Werner Herzog o la m\u00edtica Dersu Uzala <\/em>(1975), de Akira Kurosawa. Con todo, la denuncia radicaba en el cl\u00e1sico y explicitado conflicto tradici\u00f3n vs.<\/em> modernidad, aunque sus aristas eran mucho m\u00e1s filosas que en los tempranos a\u00f1os cuarenta. <\/span><\/p>\n

Sin intentar una aproximaci\u00f3n enciclop\u00e9dica, la mirada a la ecolog\u00eda que nos brind\u00f3, y contin\u00faa brindando, el cine pareciera discurrir por dos carriles antag\u00f3nicos. Por un lado aquellas pel\u00edculas que, atendiendo al \u201ccalentamiento global\u201d, construyen verdaderas odas al cine cat\u00e1strofe, como El d\u00eda despu\u00e9s de ma\u00f1ana<\/em> (2004) de Roland Emmerich y su apocal\u00edptico cambio de clima (siempre es m\u00e1s lacerante en territorio norteamericano) \u00a0<\/span><\/span>que tambi\u00e9n se hacen presentes en 2012<\/em> del mismo director, aqu\u00ed con la excusa del calendario maya para poner fin al mundo mediante todos los cataclismos imaginables. Otras pel\u00edculas como Vulcano<\/em>, Waterworld, Twister <\/em>o Una tormenta perfecta <\/em>suman voluntades ante la naturaleza fuera de control. En este caso, pareciera que la alteridad (el otro) siempre atemorizante dentro del cine no proviene del espacio exterior sino de la profunda grieta terrena. \u00bfO ser\u00e1 desde el interior de nosotros mismos?<\/span><\/p>\n

Estas producciones suponen trabajar sobre el fin de la \u201ccertidumbre objetiva\u201d, tal como destaca Slavoj \u017di\u017eek<\/span> haciendo propias las palabras de Wittgenstein, \u201cel \u00e1mbito de las certidumbres evidentes sobre las cuales, en nuestra \u201cforma de vida\u201d establecida, carece de sentido tener dudas\u201d2<\/sup>. En estas superproducciones el di\u00e1logo no s\u00f3lo se establece entre las im\u00e1genes y los espectadores sino tambi\u00e9n con quienes las producen y las hacen circular. El problema, en muchos casos, surge porque se reprime lo real como experiencia reemplaz\u00e1ndolo por un producto \u201ctecno-imaginario\u201d3<\/sup>. As\u00ed, ni la destrucci\u00f3n o la salvaci\u00f3n operan desde la confrontaci\u00f3n directa con el hombre sino que, en su mundo de simulaci\u00f3n perceptiva, este cine niega aquellos postulados sobre los cuales se erige. Quiz\u00e1s sea el triunfo m\u00e1s solapado de la industria del entretenimiento, que contin\u00faa infundiendo temor antes que reflexi\u00f3n. \u00a0<\/span>\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En la otra l\u00ednea se encuentran las ficciones Una acci\u00f3n civil, Eric Brockovich, El \u00e1rbol, el alcalde y la mediateca, <\/em>las notables experiencias visuales de Koyaanisqatsi, Powaqqatsi<\/em> y Baraka,<\/em> o una potente selecci\u00f3n de documentales como La verdad inc\u00f3moda<\/em>, Home, <\/em>las nacionales Oro impuro<\/em> y Sed\u2026 invasi\u00f3n gota a gota, <\/em>aqu\u00ed \u2013principalmente desde la denuncia\u2013 se estructuran las consecuencias de la inoperancia gubernamental, los intereses transnacionales, la explotaci\u00f3n indiscriminada de los recursos naturales; y como las relaciones tr\u00e1gicas con el entorno no dejan de ser absolutamente cotidianas aunque no sean la situaci\u00f3n l\u00edmite que prefigura la cat\u00e1strofe de la otra tendencia. <\/span><\/p>\n

A fines de septiembre aconteci\u00f3 el estreno mundial de La era de la estupidez<\/em> de Franny Armstrong que se ubica en un hipot\u00e9tico 2055 y se pregunta \u00bfpor qu\u00e9 no detuvimos el cambio clim\u00e1tico mientras tuvimos oportunidad? <\/em>La pel\u00edcula, preestrenada en varias capitales alrededor del mundo (incluida Buenos Aires), tuvo epicentro en un cine solar montado en Central Park. Adem\u00e1s del inevitable show que rodea a este tipo de eventos quiz\u00e1s dos n\u00facleos fundamentales sean prontamente olvidados luego de la noticia: su exhibici\u00f3n no convencional y su producci\u00f3n independiente gracias al sistema de \u201cfinanciaci\u00f3n por multitudes\u201d. Tambi\u00e9n que el film se sirve del g\u00e9nero documental sin olvidar el drama y la animaci\u00f3n. \u00a0<\/span>\u00a0<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Si consideramos la reflexi\u00f3n de Giovanni Sartori, en la cual el homo-videns<\/em> desplaza al homo-sapiens<\/em>, el cine resulta de fundamental influencia en la conformaci\u00f3n de la opini\u00f3n p\u00fablica (que como tal no debe ser manipulada con t\u00e9cnicas persuasivas). En suma, estos dos hemisferios que presenta la pantalla grande en relaci\u00f3n con el ecosistema probablemente sean sintetizados en alternativas superadoras con la aparici\u00f3n de un nuevo tipo de g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico, no atado a especulaciones, ni didactismos. Aunque para eso tambi\u00e9n es necesario que cambien las variables de producci\u00f3n no s\u00f3lo de las industrias contaminantes del medio ambiente, sino tambi\u00e9n de aquellas que hacen lo propio con los \u00edntimos valores del g\u00e9nero humano.<\/span><\/p>\n

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El autor es Dise\u00f1ador de Imagen y Sonido (UBA) y becario de la Fundaci\u00f3n Ortega y Gasset. <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

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Notas: <\/span><\/span><\/em><\/p>\n

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1. Nicol\u00e1s Shumway llama ficciones orientadoras<\/em> al conjunto de relatos que articulan el imaginario pol\u00edtico de una naci\u00f3n, una serie de narraciones \u201cnecesarias para darles a los individuos un sentimiento de naci\u00f3n, comunidad, identidad colectiva y un destino com\u00fan nacional\u201d.<\/span><\/p>\n

2. \u017di\u017eek<\/span>, Slavoj: Mirando al sesgo, una introducci\u00f3n a Jacques Lacan a trav\u00e9s de la cultura popular<\/em>, Paid\u00f3s, Buenos Aires, 2000.<\/span><\/p>\n

3. Subirats, Eduardo: Metamorfosis de la cultura moderna<\/em>, Editorial Anthropos, Barcelona, 1991.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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