{"id":6240,"date":"2011-10-07T10:30:59","date_gmt":"2011-10-07T13:30:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=6240"},"modified":"2011-10-07T10:30:59","modified_gmt":"2011-10-07T13:30:59","slug":"cine-apuntes-sobre-luis-garcia-berlanga","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revistacriterio.com.ar\/bloginst_new\/?p=6240","title":{"rendered":"Cine: Apuntes sobre Luis Garc\u00eda Berlanga"},"content":{"rendered":"

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\"perales-berlanga\"<\/a>El emblem\u00e1tico director espa\u00f1ol fue el representante de un cine obligado a convivir con la censura franquista y capaz de ofrecer una mirada cr\u00edtica desdehistorias y gestos aparentemente ingenuos y convencionales.<\/strong><\/span><\/strong><\/p>\n

\"Moros<\/a><\/p>\n

Moros y cristianos (1987) <\/p>\n<\/div>\n

A principios de los 50, la econom\u00eda espa\u00f1ola comenzaba a recuperarse de una etapa dominada por la depresi\u00f3n financiera que ven\u00eda soportando desde los comienzos de la Guerra Civil. Se buscaban nuevos horizontes, se introdujeron mejoras sociales, desapareci\u00f3 la cartilla de racionamiento, se solucionaron carencias en gran parte del territorio espa\u00f1ol donde a\u00fan no llegaba el agua o la electricidad y se produjo un gran impulso sobre las viviendas protegidas. La restauraci\u00f3n modernista se intent\u00f3 tambi\u00e9n llevar al sector cinematogr\u00e1fico y el neorrealismo parec\u00eda ser el modelo ideal para modificar las estructuras f\u00edlmicas, tanto estil\u00edstica como tem\u00e1ticamente; como ejemplo, se destaca el filme de Jos\u00e9 Antonio Nieves Conde, Surcos <\/em>(1951).<\/p>\n

Sin embargo, a\u00fan era demasiado pronto para introducir nuevas corrientes en el tratamiento audiovisual y en las tramas argumentales; sobre todo, har\u00eda falta una nueva generaci\u00f3n formada en ambientes m\u00e1s intelectuales y con las inquietudes de realizar proyectos que reflejaran la realidad de un pa\u00eds hasta entonces no mostrado en la pantalla. A\u00fan as\u00ed, y a pesar del modelo impuesto, aparecieron algunos t\u00edtulos de variado contenido tem\u00e1tico y narrativo que abrieron la veda hacia un nuevo recorrido por el que podr\u00eda transitar el cine espa\u00f1ol, entre ellos Brigada criminal <\/em>(1950) de Ignacio F. Iquino, El \u00faltimo caballo <\/em>(1950) de Edgar Neville, Cielo negro <\/em>(1951) de Manuel Mur Oti, y la ya mencionada Surcos<\/em>.<\/span><\/p>\n

T\u00edtulos aislados que habr\u00edan de librar una fatigosa batalla para compartir un espacio comercial en las salas de exhibici\u00f3n. Los a\u00f1os 50 estuvieron dominados por tem\u00e1ticas religiosas y folkl\u00f3ricas, donde pel\u00edculas como La se\u00f1ora de F\u00e1tima <\/em>(1951) y El Judas <\/em>(1952), o las protagonizadas por Lola Flores y Carmen Sevilla, destinadas a un p\u00fablico f\u00e1cil, dominaban el mercado; la intenci\u00f3n era evadir en menoscabo de la reflexi\u00f3n. En este contexto aparecen dos cineastas procedentes de la primera promoci\u00f3n del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogr\u00e1ficas: Juan Antonio Bardem y Luis Garc\u00eda Berlanga. De este modo, en los a\u00f1os cincuenta convivieron dos generaciones de cineastas: aquellos que ven\u00edan trabajando en la industria desde hac\u00eda d\u00e9cadas y otra con marcada formaci\u00f3n intelectual y esp\u00edritu cr\u00edtico. Surgen as\u00ed dos modelos diferentes en la construcci\u00f3n de la obra f\u00edlmica y se produce un enfrentamiento estil\u00edstico que va m\u00e1s all\u00e1 de lo estrictamente generacional. Por un lado, estaba el cine artificial, con una escenograf\u00eda<\/span><\/p>\n

que descansaba sobre los decorados acartonados, y por otro se iniciaba una apuesta orientada hacia un modelo realista donde era posible reflejar una sociedad enmascarada en las cintas de la \u00e9poca. Los nuevos directores pretend\u00edan huir del falso cine hist\u00f3rico y del folklore malentendido, para convertirlo en un testimonio de la sociedad espa\u00f1ola.<\/span><\/p>\n

A mediados del siglo XX aparecen Berlanga y Bardem, coloc\u00e1ndose inmediatamente a la cabeza de esta generaci\u00f3n con una comedia amable y de cierta ingenuidad pero sin abandonar el esp\u00edritu cr\u00edtico y de denuncia iniciado en Surcos<\/em>. Aunque la obra inicial de Berlanga suele ser clasificada de neorrealista, lo cierto es que jam\u00e1s tuvo esa intenci\u00f3n, y si nos detenemos a contemplarla descubriremos que s\u00f3lo lo es en apariencia, estil\u00edstica y visualmente, pero no desde la narrativa. Sus pel\u00edculas muestran la realidad social de un <\/span><\/p>\n

pa\u00eds que todav\u00eda padece los efectos de una guerra devastadora, aunque las tramas oscilen entre esa situaci\u00f3n lamentable y el absurdo; un absurdo ubicado en un realismo popular que potenciaba la tristeza y la desesperanza de unos espa\u00f1oles incapaces de escapar de situaciones hostiles. Desde Esa pareja feliz <\/em>(1951) hasta Los jueves, milagro <\/em>(1957), y salvo la excepcional Novio a la vista <\/em>(1954), el cineasta no se despega de la visi\u00f3n de una <\/span>Espa\u00f1a crepuscular donde sus ciudadanos luchan por sobrevivir a los infortunios del d\u00eda al d\u00eda. <\/span><\/p>\n

Esa pareja feliz<\/span><\/em>, con direcci\u00f3n compartida por Berlanga y Bardem, refleja las penurias de un joven matrimonio en el Madrid de los \u201850. El filme, aparentemente una comedia intrascendente, ofrec\u00eda una cascada de lecturas que enriquec\u00edan el texto f\u00edlmico. La inocencia, fantas\u00edas e ilusiones de sus protagonistas disparaban la imaginaci\u00f3n y los alejaba de una realidad aciaga, pero esos sue\u00f1os, surgidos desde la puerilidad, se esfumar\u00edan en el desenlace para aterrizar en una realidad despiadada de la que no podr\u00edan escapar. Posteriormente emprender\u00edan una carrera en solitario, con trayectorias muy diferentes. Sin embargo la cr\u00edtica y reflexiva mirada de uno y otro permanecer\u00edan en sus pel\u00edculas. Bienvenido Mr. Marshall <\/em>(1952), de Berlanga, inicia esta etapa estableciendo el perfil y el estilo de un autor capaz de expresar con un argumento aparentemente comercial y convencional las miserias de un pueblo que ven\u00eda a ser una met\u00e1fora de la Espa\u00f1a de la \u00e9poca. Con esta historia, inspirada en la c\u00e9lebre comedia de Jacques Feyder La kermesse heroica <\/em>(1939), Berlanga asienta algunos de los rasgos m\u00e1s personales de su obra: \u201cel tratamiento coral\u201d de la historia y lo que se ha denominado el \u201carco berlanguiano\u201d; dos caracter\u00edsticas que han estado presentes hasta Par\u00eds Tumbuct\u00fa <\/em>(1999), \u00faltimo t\u00edtulo de su filmograf\u00eda. Aunque este tratamiento coral aparece de un modo desdibujado en algunas de sus pel\u00edculas, como Esa pareja feliz<\/em>, El verdugo <\/em>(1963), La boutique <\/em>(1967) y Tama\u00f1o natural <\/em>(1974), el resto de su obra se encuentra impregnada por este rasgo de modo protag\u00f3nico, aunque sus tramas estuvieron centradas en las peripecias de un personaje que ejerc\u00eda la funci\u00f3n de hilo conductor para concluir por perderse en una comunidad ajena. Sin embargo, existe una evoluci\u00f3n en su concepci\u00f3n, puesto que en sus primeras pel\u00edculas. El grupo que sustituye al protagonista florece como fruto de un sentimiento solidario que aglutina tras una situaci\u00f3n de crisis. Sin embargo, a partir de Los jueves, milagro<\/em>, fin de esta etapa inicial, los motivos responden a intereses menos nobles. Existe una evoluci\u00f3n que transcurre en paralelo con la madurez de un autor que alcanzar\u00e1 su plenitud cuando encuentre a Rafael Azcona, guionista de sus pel\u00edculas hasta La vaquilla <\/em>(1985).<\/span><\/p>\n

El \u201carco berlanguiano\u201d es definido por Antonio G\u00f3mez Rufo como \u201cun arranque en donde se expone una situaci\u00f3n y un problema, un momento de euforia a lo largo de la pel\u00edcula, donde parece que el problema va a ser resuelto de manera favorable, y una ca\u00edda final hacia una situaci\u00f3n igual o inferior a la del arranque\u201d. La evoluci\u00f3n dram\u00e1tica comienza por un grupo de personajes en una situaci\u00f3n dif\u00edcil de la que pretenden escapar; la posibilidad se cruza ante su horizonte y comienza una lucha por superar la crisis inicial. En la primera parte de la lucha, las posibilidades y la esperanza de mejora se acrecientan y las circunstancias parecen favorables, pero el desenlace siempre ser\u00e1 doloroso e inesperado, agrav\u00e1ndose a\u00fan m\u00e1s la situaci\u00f3n. Los norteamericanos cruzar\u00e1n Villar del R\u00edo sin detenerse, Pl\u00e1cido no conseguir\u00e1 saldar su cr\u00e9dito con el banco y Jos\u00e9 Luis se convertir\u00e1 en un ejecutor de la pena de muerte. La obra berlanguiana est\u00e1 protagonizada por perdedores, por hombres y mujeres alejados de los arquetipos a los que nos tiene acostumbrados el cine norteamericano y el cine espa\u00f1ol de los a\u00f1os 40, 50 y 60. Berlanga siempre prefiri\u00f3 personajes an\u00f3nimos, individuos caracter\u00edsticos de la sociedad espa\u00f1ola, y nunca temi\u00f3 en presentar a estafadores aficionados, pedig\u00fce\u00f1os o seres desafortunados como protagonistas-antih\u00e9roes. <\/span><\/p>\n

Se neg\u00f3 a centrar sus tramas en individuos moralmente intachables, respetados por una sociedad hip\u00f3crita; le parec\u00eda m\u00e1s interesante contar con el otro sector de la sociedad, aquel cuya conducta no se ajustaba a lo pol\u00edticamente correcto y estaba marginado para ser utilizado como una marioneta. Cuando aparece un triunfador, un gal\u00e1n o un personaje distinguido, Berlanga lo despojar\u00e1 de sus vestiduras y nos mostrar\u00e1 la veracidad de sus sentimientos y necesidades, descubriendo as\u00ed que no son m\u00e1s ni menos felices o desgraciados que el resto. Seres como Pl\u00e1cido, el Jos\u00e9 Luis de El verdugo<\/em>, el marqu\u00e9s de Leguineche y su pintoresca familia o los Planchadel de Moros y cristianos <\/em>(1987) componen un mosaico completo de los individuos que habitaron sus pel\u00edculas.<\/span><\/p>\n

A trav\u00e9s del humor, Berlanga supo reflejar la realidad de la sociedad espa\u00f1ola, sobre todo la del ciudadano de la segunda mitad del siglo XX, destacando sus virtudes y sus miserias, ri\u00e9ndose con \u00e9l y ubic\u00e1ndolo en situaciones rid\u00edculas y esperp\u00e9nticas, pero siempre desde una mirada comprensiva, porque \u00e9l tambi\u00e9n era uno de ellos. <\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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