El viejo criado

Con El viejo criado (1980) Cossa –como otros autores realistas de la década del 60– se afirma en una línea teatral alejada formalmente del realismo, que incorpora elementos tomados de otras estéticas, en especial del absurdo y el grotesco, sin por ello escamotear el referente histórico-social. Por el contrario permanece su preocupación por indagar nuestro pasado reciente a partir de la idiosincrasia del argentino medio –el gran protagonista de toda su obra– y su rol dentro del entramado social. Si, como afirma Henry Miller –autor que marca decisivamente la producción de Cossa– “somos en gran medida lo que fuimos”, pasado y presente forman una urdimbre inextricable y de ello pretende dar cuenta el teatro de Cossa en su afán por interpretar la realidad inmediata.

 

En El viejo criado Cossa retoma y desarrolla uno de sus temas obsesivos: la evasión de la realidad en sus diferentes formas –negación e idealización– como un mecanismo que impide dar sentido a cualquier proyecto de vida, tanto a nivel individual como comunitario. La obra articula situaciones, personajes y réplicas extraídas del repertorio tanguero para parodiar, precisamente, la representación estereotipada y mistificadora del mundo porteño que éste encierra.

 

Aunque la acción se ubica en un bar del sur de Buenos Aires, este espacio –según consta en las acotaciones– no es más que una construcción del recuerdo, una “imagen”, como bien lo delatan los enormes espejos transformados en paredes que el escenógrafo Tito Egurza utiliza para plasmar la irrealidad de este ámbito, “aislado del mundo y suspendido en el tiempo”. Villanueva Cosse, responsable de la puesta, refuerza esta idea de atemporalidad con la presencia estática de tres compadritos jugando al truco antes del inicio de la obra. Estas figuras, a su vez, remiten a esa visión mítica del pasado que pretende actualizar Carlitos, el Gardel fracasado, y al juego como metáfora de una actitud no comprometida y pasatista frente a la realidad, que es la que asumen tanto Alsina, el intelectual como Balmaceda, el ex-boxeador.

 

La acción se desenvuelve circularmente en una variable simultaneidad de tiempos cronológicos que abarcan desde la década del cuarenta hasta fines de los setenta. Alsina y Balmaceda –personajes claramente tipificados– reiteran despedidas, anécdotas y partidos de truco mientras comentan la historia cuyos ecos les llegan desde el exterior. Carlitos y Madame Ivonne, figuras casi irreales y caricaturescas, se mueven pendularmente entre regresos y partidas. Confrontados con la mentira sobre la que han cimentado sus vidas, optan por evadirse nuevamente a través de la idealización del lejano París al que vuelven. La impronta del grotesco, que tensiona lo trágico y lo cómico, atempera pero no modifica el pesimismo final del texto frente a la incapacidad de todos los personajes por reconocer su presente e insertarse positivamente en él.

 

En el registro paródico Gustavo Garzón y Elsa Berenguer logran acabadas caracterizaciones del fracasado cantor de tangos y la vieja prostituta. Igualmente destacables resultan las interpretaciones de Mario Alarcón y Emilio Bardi compañeros de café y eternos rivales en el juego con el que se evaden de una realidad apenas entrevista hacia un pasado mistificado.