El desierto de los tártaros, la película que en 1975 realizó Valerio Zurlini, basada en la novela homónima de Dino Buzzati, se ha convertido en un clásico que conserva una extraña y significativa actualidad.
Según Valerio Zurlini, el director, Dino Buzzati habría hallado el punto de partida de su novela en la redacción del Corriere della Sera, en Milán, “donde todos vivían y trabajaban a la espera de que algo sucediera finalmente, mientras nada sucedía”1. Es la espera habitual en las redacciones de cualquier diario, en particular en los días de ausencia de noticias relevantes. Pero Buzzati utilizó ese punto de partida para reflexionar sobre la soledad, el ilusionismo que preside la existencia humana y el destino como un deber en clave de tragedia moral.
La novela
Buzzati narra la historia del dubitativo teniente Giovanni Drogo desde su ingreso a la Fortaleza Bastiani, su primer y único destino, hasta su muerte. Según el capitán Ortiz, la Fortaleza es de “segunda categoría”, “un pedazo de frontera muerta”, rodeada por los restos de una ciudad destruida y un mítico desierto de “piedra y tierra seca”, denominado “desierto de los tártaros”. Un espacio presentido más que visto, avizorado subjetivamente, que produce una magnética atracción.
Las fuerzas acantonadas en la Fortaleza pertenecen al Imperio Austro-Húngaro. La vida se desarrolla en medio de guardias, patrullas y discusiones sobre tácticas bélicas, mientras esperan –contra toda esperanza– el ataque del enemigo que pueda justificar su existencia. El destino de Drogo y sus compañeros de armas es esperar el asalto de los tártaros o bárbaros de Asia, que alguna vez, hace mucho tiempo, asolaron las lejanas fronteras del Imperio. Buzzati lo describe de esta forma: “Del desierto del Norte debía llegarles la fortuna, la ventura, la hora milagrosa que por lo menos una vez toca a cada uno. Por tal eventualidad vaga, que parecía hacerse siempre más incierta con el transcurso del tiempo, hombres hechos consumían allí la mejor parte de su vida”.
Luego de treinta años de servicio en la Fortaleza, separado del tiempo y la historia, vencido por la enfermedad, Drogo debe abandonarla por orden superior, en momentos en que el enemigo –tantas veces entrevisto en los espejismos y alucinaciones de la espera– se lanza al asalto de la guarnición.
“Giovanni Drogo –dice Buzzati– sintió entonces nacer en él una última esperanza. Él, solo en el mundo, enfermo, rechazado de la Fortaleza como un peso inoportuno; él, que había quedado detrás de todos; él, tímido y débil, osaba imaginar que todo no había acabado: porque quizás había llegado su gran ocasión, la batalla definitiva que podía pagar su vida entera”. Y esa batalla era su propia muerte. Drogo muere con la certeza de haber aceptado su “destino” y la tristeza de no haber alcanzado a vivir sus sueños de gloria. “Ve al encuentro de tu muerte como soldado –escribe Buzzati en el último capítulo– y que tu errada existencia al menos termine bien.
Véngate finalmente de la suerte, nadie cantará tus alabanzas, nadie te llamará héroe o algo semejante; pero por esto mismo vale la pena. Traspasa con pie firme el límite de la sombra, derecho como en un desfile, y sonríe, si puedes. Después de todo la conciencia no pesa demasiado y Dios sabrá perdonar”. Y Zurlini respetó, en el filme, ese texto y ese desenlace.
La versión de Zurlini
El gran motor del proyecto fue el actor francés Jacques Perrin, que asumió el personaje de Giovanni Drogo y la producción, con la colaboración de Michelle de Broca, más el aporte de capitales italianos, franceses y alemanes.
En la escritura del guión participaron, sucesivamente, el británico Charles Wood, el español Jorge Semprún, los franceses Pierre Schoendorfer y Jean-Louis Bertucelli, y el húngaro Miklós Jancsó. Finalmente fue André Brunelin quien rescribió todo desde el principio y le proporcionó la estructura definitiva, bajo la supervisión del propio Zurlini. A la hora de convocar actores, Zurlini no se fijó en los “pasaportes”, según su expresión, sino en los “rostros”, tratando que fueran los “justos”, no tanto en relación con los personajes de Buzzati, como en función de los objetivos que se estableció al encarar el proyecto.
Además de Giovanni Drogo (Jacques Perrin), también aparecen: el coronel Filimore (Vittorio Gassman), el comandante consumido por la espera y la responsabilidad; el capitán Hortiz (Max von Sydow); el joven teniente Simeon (Helmut Griem); el despótico mayor Mattis (Giuliano Gemma); el médico Rovine (Jean-Louis Trintignant), que oficia de testigo; el romántico enfermo Von Amerling (Laurent Terzieff); el oficial inmovilizado por una herida de guerra Nathanson (Fernando Rey); el disciplinado sargento Tronk (Francisco Rabal): y el poderoso general que mueve los hilos desde fuera de la fortaleza, interpretado por Philippe Noiret. Pero son los personajes de Hortiz y Drogo, el viejo militar que gastó su vida esperando el ataque de los tártaros y el joven teniente que llega a Bastiani sin vocación para permanecer en ese sitio, los encargados de engendrar las principales acciones de la historia.
Mientras la novela concluye con la sugerencia del ataque a la forta fortaleza por parte del “ejército del Norte”, que Buzzati describe como “un denso hormiguear de hombres y de convoyes que bajaban hacia la Fortaleza”, en la película concluye con “la llegada quizá sólo imaginaria de los míticos tártaros, una masa oscura, no fácilmente definible, como si los invasores fueran sólo una proyección de una pesadilla”2. En la novela, tanto la época como los escenarios son deliberadamente imprecisos. En cierta medida, en la película ocurre algo similar. Sin embargo, la época evocada por Zurlini, según su propia confesión, corresponde a los años que transcurren entre 1908 y 1914. Es decir, antes del asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria en Sarajevo y del inicio de la Primera Guerra Mundial.
La fortaleza está situada en Macedonia. Para el rodaje, el director encontró una guarnición decadente, también rodeada por un desierto, ubicada cerca de la ciudad medieval de Bam, en el límite con Afganistán. El filme registra una sobria elaboración visual y transmite plenamente la atmósfera de misterio y soledad que reina en la Fortaleza. Contribuyen a crear ese clima la iluminación de Luciano Tovoli, la escenografía de Giancarlo Bartolini Salimbeni y la música de Ennio Morricone. La película está impregnada de una singular épica, que consiste en sugerir una acción que nunca se concreta, y más bien queda reducida a ceremonias rituales, cenas solemnes. Cambios de guardias, secretos compartidos y una ansiedad que paulatinamente se va transformando en un desequilibrante deseo de entrar en combate para quebrar la insoportable, esquizofrénica rutina. Buzzati habla del “sopor del hábito (…) el amor doméstico por las murallas cotidianas”.
“La fuerza vital permanece atrincherada –afirma Alicia Migdal–, en una metáfora de espera que se convierte en destino. La disciplina militar, el peso de las jerarquías, el orden establecido al margen de la lógica, configuran la armazón a través de la cual circula el símbolo de una sociedad amurallada, dispuesta a morir a cambio de un destello que la consume y la justifique”3.
El mérito de Zurlini es haber planteado la perspectiva real y la metafísica con un lenguaje impecable, despojado y sugestivo a la vez. Por el enfoque de los temas ya apuntados y su puesta en escena, El desierto de los tártaros no ha perdido nada de su enorme valor fílmico y como narración de una historia. “En mayor o menor medida –comentó Zurlini–, ¿qué he contado hasta hoy en mi cine? La soledad del hombre, su imposibilidad de ser feliz, el carácter efímero de todos sus encuentros, la caducidad de los sentimientos. Creo mucho en los sentimientos, pero creo todavía más en su precariedad”4. Y este enfoque también vibra en este filme.
Dino Buzzati
Nació el 16 de octubre de 1906 en Belluno y falleció el 28 de enero de 1972 en Milán. Su padre, Giulio Buzzati, fue profesor de Derecho Internacional en la Universidad de Pavía, y su madre, Alba Mantovani, era hermana del escritor Dino Mantovani. Estudió abogacía y en 1928 ingresó como aprendiz en el diario Corriere della Sera, donde permaneció en calidad de periodista hasta su muerte. Nunca se consideró escritor, sino simplemente un periodista que también escribía relatos de ficción.
En 1933 publicó su primera novela: Bárnabo de las montañas. Con posterioridad editó El secreto del bosque viejo (1935), llevada al cine en 1993 por Ermanno Olmi; El desierto de los tártaros (1940), su obra maestra; Los siete mensajeros y otros relatos (1942); La famosa invasión de Sicilia por los osos (1945), Il crollo de la Baliverna (1954); El gran retrato (1960); Un amor (1963); y Las noches difíciles y otros relatos (1971). Los exégetas de la obra literaria de Buzzati han encontrado influencias de Franz Kafka, del surrealismo y las corrientes existencialistas. En particular, de La náusea (1938), de Jean-Paul Sartre, y El extranjero (1940), de Albert Camus. En 1967 colaboró con Federico Fellini en el guión de El viaje de G. Mastorna, que nunca se filmó y concluyó como historieta en manos de Milo Manara.
Valerio Zurlini
Nació en Bologna el 19 de marzo de 1926 y falleció en Verona, el 27 de noviembre de 1982. Estudió y se graduó en abogacía, pero desde 1950 se dedicó al cine, primero como documentalista y luego
como guionista y director. Paralelamente escribió sobre artes plásticas y desde 1969 hasta 1971 tuvo a su cargo la columna de crítica de arte en la revista Dramma.
Su primer largometraje fue Las chicas de San Frediano (1954), sobre la novela de Vasco Pratolini. Luego filmó: Verano violento (1959), premiada en el Festival de Cine de Mar del Plata; La muchacha de la valija (1960), galardonada en el Festival de Cannes; Dos hermanos, dos destinos (1962), distinguida en la Muestra de Venecia, sobre otra novela de Pratolini; Le soldatesse (1965), basada en la novela de Ugo Pirro; Sentado a su derecha (1968); Primera noche de quietud (1972); y El desierto de los tártaros (1975).
1, 2 y 4: Gian Luigi Rondi, El cine de los grandes maestros, Emecé Editores, Buenos Aires, 1983.
3. Alicia Migdal, El desierto de los tártaros, revista Cinemateca Nº 17, Montevideo, junio de 1980.
