Mario Monicelli: “Filmo lo cotidiano y con eso trato de emocionar, hacer reír y

El director de La armada Brancaleone murió en noviembre pasado. Aquí, una entrevista realizada tres años atrás en la Argentina.El 28 de noviembre pasado el reconocido padre de la Commedia all’italiana, Mario Monicelli, acabó con su vida saltando del quinto piso del Hospital San Giovanni en Roma. Hace tres años habíamos tenido oportunidad de entrevistarlo y sorprendernos por su vitalidad a los 95 años. Había venido a presentar una nueva película, filmada en pleno desierto con cuarenta grados a la sombra. Pero un cáncer y la ceguera casi absoluta contribuyeron a la fatídica decisión. Monicelli fue un gran nombre del cine italiano con películas como Los desconocidos de siempre, La gran guerra, Los compañeros, La armada Brancaleone y Amici Miei, entre tantas otras. De aquella visita evocamos su calidez, añadimos una foto para el álbum de recuerdos entrañables, y la entrevista que sigue a estas líneas que volvemos a publicar –ahora en Criterio– en su memoria:

 

-La primera pregunta es casi obligada y remite a La Rosa del Desierto, su último film. ¿Por qué retratar el mundo de la guerra y de los años 40 que usted vivió en el frente?

-Me di cuenta de que el cine italiano, que siempre trata de todo, no sé por qué se ocupó muy poco la Segunda Guerra Mundial. Hablaron de la Resistencia pero ésa no es la historia de la guerra. Como yo hice la guerra porque estuve en el frente y conocía muy bien el ambiente del desierto de Libia porque estuve allí siendo asistente de un film, me interesé mucho por el tema. Asimismo hay un importante escritor italiano que había escrito un bellísimo libro sobre la guerra y sobre el desierto. Estos elementos me impulsaron a contar lo que yo había vivido.

 

-¿Encuentra similitudes entra esta película y La Gran Guerra?

-En veinticinco años no ha cambiado nada. La misma ineficiencia, la misma falta de organización, equipamiento, directivas… los generales cuidando sólo su carrera sin importarles sus soldados. Es lo mismo, no ha cambiado nada. La gran guerra era cómica, con un trasfondo muy dramático donde el fusilamiento de Alberto Sordi y Vittorio Gassman es el destino final.

 

-Existe una cuestión formal en relación a estos dos films que es la composición del plano y que permite introducir diversas situaciones que se plantean en una sola toma. ¿Esto fue un desafío teniendo en cuenta que la película esta rodada en pleno desierto?

-Es muy cierto que cambié la escritura de mi cine con respecto a dos o tres años antes. No depende tanto del desierto sino de mí. No quiero contar con tanto detalle y tantos encuadres. Prefiero una imagen integradora antes que los detalles y los primeros planos, me interesa contar de este modo. Pero, que yo quiera contarlo de este modo no depende del desierto sino que quiero cambiar de estilo, de escritura.

 

-Dentro de la forma de escritura, ¿hay una influencia en su primer lejano trabajo como crítico de cine o el trabajo de su padre como crítico teatral y periodista? ¿Existe un nivel de escritura que pueda trasladarse desde el análisis a la pantalla?

-Creo que sí aunque escribí poco de cine, pero eso me permitió hacer mi análisis fuera de la escritura. Trato de tomar argumentos que sean cotidianos, muy normales. No me gusta tratar temas de excepción. Mi idea es hacer films donde no suceda nada extraordinario sino lo cotidiano y así hacer emocionar, reír y reflexionar pero con lo cotidiano más absoluto. Hay un libro, que es la raíz de todo para cualquier italiano, La divina comedia de Dante Alighieri. Y no se llama tragedia o drama, se llama comedia. Y desde allí, de ese nacimiento, la comedia es italiana.

 

-En esa línea no se puede negar una intención heredera del neorrealismo, pero su generación, un poco posterior al inicio del movimiento, expandió los límites de esta concepción.

-Sí, porque tratamos de manera neorrealista la historia de la comedia y eso empezó en el primer film cómico que hice con Steno Totó busca piso. ¿Cuál era la situación? Muy trágica, porque habíamos perdido la guerra, no había casas, mucha hambre, mucha miseria y planteé en la escena a la familia de Totó, muy pobres, que buscaban un techo para su familia. Pero es un film cómico, muy dado a la farsa. El argumento en el fondo era neorrealista porque mostraba la realidad de aquel momento en Italia. Como guionista siempre me había volcado a la comedia y lo conocía a Totó muy bien por haberle escrito comedias. Carlo Ponti me llamó un día y me dijo que escribiera un guión para Totó y que no me preocupara por el realizador: “Escribiste un film para él y lo conoces muy bien y entonces ¿por qué no lo diriges?”.

 

-¿Y dentro de este esquema cómo llega a filmar Los desconocidos de siempre?Porque utilizó una escenografía ya antes usada por Visconti.

-En realidad estaba en la intención. El film de Luchino Visconti era Las Noches Blancas, San Petersburgo, una escenografía muy cara y muy bella con un texto de Dostoievski. El productor Franco Cristaldi me llamó junto a los guionistas Age Scarpelli y Suso Cechi D’Amico y nos dijo: “Inventen cualquier cosa para que podamos usar esta escenografía”. Y a nosotros se nos ocurrió tomarla para Los desconocidos de siempre, donde no entra ni la noche blanca, ni Rusia, ni nada, pero había que hacer algo con esa fastuosa escenografía y la recreamos libremente. Así hicimos con muchas cosas como, por ejemplo, el hermano celoso de Claudia Cardinale que no era actor sino el mozo de un restaurante donde íbamos a comer.

 

-¿Cómo fue la inclusión de Vittorio Gassman en el cine cómico con esta película?

-En realidad sucedió porque éramos muy amigos. Lo frecuentaba mucho e íbamos al cine, al teatro, a comer. Era un actor shakesperiano por naturaleza, pero en el cine se  dedicaba a los papeles de villano. Sin embargo, en la vida era muy simpático, muy divertido. Entonces me pregunté cómo un actor tan bueno para lo dramático podía hacer lo cómico. Escribimos un rol para él en el film y con su presencia modificamos un poco el texto, su figura, con un gran maquillaje. Y desde aquí comenzó a hacer este tipo de films.

 

-¿El maquillaje fue para ocultar su rostro por el miedo a que no fuese asimilado por el público?

-Él no tenía miedo, estaba encantado. Pero el problema fue con los productores que no querían hacer el film de manera que tuve que postergarlo porque me ofrecían a Ugo Tognazzi, a Alberto Sordi… no había forma de incluir a Gassman, pero insistí tanto que al final lo aceptaron. Él estuvo muy contento desde el principio.

 

-¿Y Gassman con su amor por los textos clásicos aceptó filmar La armada Brancaleone?

-Habíamos ubicado el argumento en la Edad Media, de manera salvaje, fuera de la historia oficial que cuenta el medioevo como una historia de cortesanos, reyes, caballeros y damas. Quisimos hacer algo brutal, salvaje, pero siempre habíamos pensado que Brancaleone era Gassman y construimos el personaje sobre él, en el  lenguaje, la manera de comportarse, la desfachatez. Él se tomaba en broma a sí mismo y se divertía mucho, pero era muy consciente en la composición de estos personajes que se tomaban el pelo a sí mismos.

 

-Usted habla de Gassman y es imposible no evocar otro gran papel y a otro gran actor como Mastroianni en Los compañeros.

-También lo pensé siempre como protagónico porque cuando lo tenía en mente. Estábamos de vacaciones en la playa y le contaba a Marcello: “Tengo la idea de un film, el cuento de una huelga conducido por un intelectual que organiza a los obreros y los manda a la catástrofe intentando enseñarles a estar unidos…”. Y él me dijo directamente que lo quería hacer, siempre lo quiso. Cuando escribimos el guión tomamos una figura histórica pero pensando en Mastroianni; la figura real se llamaba Costa que era un dirigente sindical en Italia. Este primer gran representante sindical fue muy importante en la historia del movimiento italiano.

 

-Esta película obtiene el premio de la Oficina Católica de Cine en el Festival de Mar del Plata pero tuvo también una importante promoción del Partido Socialista Italiano.

-Sí, es cierto. Sólo los comunistas no nos apoyaron y me lo pregunté siempre, pero finalmente me lo explicaron. No estaban de acuerdo en mostrar al movimiento obrero derrotado y con la victoria de los patrones. No querían mostrar este costado del film.

 

-¿Puede ser que tuviera que ver la histórica huelga de la FIAT ocurrida en el momento de estreno de Los compañeros en Italia?

-No lo sé. Pero si sé que durante la huelga los operarios cantaban mucho esa especie de coro que hay al principio y al final de la película.

 

-Usted ya había filmado muchas películas con Mastroianni, inclusive algunas muy recordadas como Vida de perros…

-Yo lo conocí a Mastroianni de muchacho. No era actor profesional y vivía en una casa cerca de la mía con Silvana Mangano. Empezó haciendo cine en pequeñas apariciones, no como un actor formado. El primer film de Mastroianni fue Domingo de verano (Una domenica d’Agosto) de Luciano Emmer, como un muchachito. Más que la intuición de que iba a ser un gran actor lo veía avanzar, evolucionar de una mirada ligera y superficial a una profunda.

 

-¿Y qué rasgos diría son característicos de su formación actoral y personalidad en comparación con Gassman?

-Eran realmente muy distintos. Gassman era muy culto y Mastroianni no tanto. Por otra parte, Vittorio era un actor teatral muy conocido a nivel internacional, en cambio Mastroianni encarnaba personajes simpáticos pero pequeño-burgueses, semi-proletarios. Eran dos caras distintas, muy diferentes. Marcello Mastroianni no estudiaba mucho el guión, sabía cuál era su personaje, pero no estudiaba el guión porque consideraba que le restaba frescura a la escena. De ahí que sólo se hicieran tres tomas porque después se cristalizaba su actuación y perdía esa gracia.

 

-Usted pertenece a una generación de cineastas que hizo foco en lo social, desnudando las contradicciones del capitalismo y la alta burguesía. Pero Italia hoy está volcada al consumismo que premonitoriamente también había anunciado Pier Paolo Pasolini.

-Es así. Nuestro cine actual está degradado porque se convirtió en algo sin impacto, sin interés en la gente como sucedía hace veinticinco años. Pero no es culpa de la gente sino de las industrias que quieren hacer el cine de consumismo con la comedia vulgar. Lo que pasa que el film malo deja fuera de juego a las buenas películas; y así es como  también la televisión ha matado al cine. Lamentablemente no veo que el cine hoy pueda dar respuesta.

 

-Pero usted trabajó con los grandes productores del cine italiano ¿Qué marca la diferencia entre el cine que ellos financiaban y el de hoy? ¿Un problema cultural, social, económico?

-Está todo relacionado. Los empresarios, antes, podían arriesgar en el cine porque tenía mucha rentabilidad. Imagínese que rodábamos entre doscientas y doscientas cincuenta películas al año; y hoy se hacen alrededor de sesenta. El empresario actual no quiere arriesgar nada. Nosotros arriesgábamos mucho pero teníamos un público infinitamente

fiel que nos seguía.

 

-Existía una confluencia de la gente de cine…

-Sí. No sólo directores sino también actores y guionistas. Éramos un gigantesco equipo de cincuenta o sesenta personas que nos encontrábamos en los mismos restaurantes, en los mismos cafés y en los mismos sitios de veraneo. Estábamos siempre juntos y nos recomendábamos. El ejemplo de Pietro Germi es muy válido cuando me confía rodar Amigos míos ya que él no podía por problemas de salud. Inclusive mis comienzos fueron muy familiares gracias a asistir a un director y ayudarlo en pequeñas cosas como encenderle un cigarrillo. Así comencé en el cine. Era un ambiente de mucha camaradería. Por ejemplo, éramos muy amigos de Antonioni y Mónica Vitti, que era muy simpática y chispeante. Entonces yo me preguntaba por qué esta actriz no podía hacer una comedia dado que siempre estaba en los films de Michelangelo Antonioni atacada de tedio, dramática. Le pregunté a él por que no hacía un film divertido con Mónica y me dijo que lo hiciera yo, y filmamos La muchacha de la pistola. Con Fellini era igual porque compartía los guiones que escribía y siempre pedía sugerencias, aunque después hacia lo que quería.

 

-También hay un gran interés por la música en su cine….

-Es verdad, no obstante no soy muy amante de las bandas sonoras en el cine pese a que trabajé con grandes compositores como Nino Rota, Carlo Rustichelli, Armando Trovajoli, Renzo Rossellini, Piero Umiliani, Nicola Piovani. A mí me gusta el cine mudo. Yo prefiero el cine mudo porque nací con él y mis primeros años fueron sólo ver esas películas. Era una gran invención que permitía una expresión nueva, que escribía a través del gesto y no de las palabras. Y lo maravilloso es que lo contaron todo sin la expresión de la palabra, el sonido y la música. El silencio como resultado de la imagen.

 

(Entrevista originariamente publicada en la Revista Debate, edición 210, del 22 de marzo de 2007. Agradecemos a Marcelo Capurro y Lucia Capozzo).