La Princesa de Montpensier de Bertrand Tavernier y La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese permiten reflexionar sobre los alcances del cine vinculado a la historia.
El calificativo de “histórico” en el cine siempre ha comportado polémica. A la contextualización de la dramaturgia, que traslada la época referida a la pantalla, debe añadírsele la inevitable confrontación entre lo “actual” y el “pasado” que realiza el espectador en una primera mirada a la obra. También la propia del realizador, para quien ese modelo de discurso contribuye fundamentalmente a cimentar su poética. 
Decididamente, las mejores películas “históricas” son aquellas que permiten trazar vínculos con el presente realzando el valor atemporal del arte.
La última de Bertrand Tavernier, que tuvo un casi inexistente estreno comercial hace escasos meses, cuenta con una reciente edición en DVD por parte del sello Transeuropa que debe celebrarse. Particularmente porque permite el reencuentro con este director, muy reconocido por el público argentino, en una copia hogareña de extraordinaria calidad que hace justicia con varios de los rubros técnicos en los cuales La Princesa de Montpensier se afirma. Esta superproducción del cine galo no cae nunca en los lugares comunes con los que el cinéma de qualité parecía haber condenado a la historicidad francesa en virtud del acartonamiento y la teatralidad. Aquí Tavernier se introduce con indudable pericia en el texto que alrededor de 1662 publicó anónimamente Madame de La Fayette para estrechar una mirada al mundo del poder y la ambición, tamizada con una historia de amor e intrigas de palacio propias del siglo XVI en Francia. La hermenéutica del director consiste en reflexionar sobre el relato en su vínculo con el presente, y en La princesa de Montpensier el contexto es singularmente significativo: el agitado período de guerra entre católicos y hugonotes. En una Francia donde el Islam es uno de los vértices del debate social, la obra aborda la discriminación y la persecución religiosa.
Película de intencionalidad histórica, contó con el asesoramiento del profesor Didier Le Fur, que consideró como uno de los méritos que su director haya despegado del papel de heroína a su protagonista tal como la pluma de Madame de La Fayette la había imaginado, añadiendo que: “La noche de bodas tiene un significado importante porque es una especie de fotografía de todo un período».
¿La idea de pecar, equivale a haber pecado?
Antes de convertirse en Montpensier, Marie (Mélanie Thierry) porta el apellido Mézières y es una bella heredera hija del marqués de Mézières. Ella ama al joven Duque de Guise, pero en su ambición su padre la obliga a casarse con el príncipe de Montpensier. Convocado por el rey Carlos IX para la guerra contra los protestantes, el príncipe envía a su esposa lejos del conflicto en compañía del conde de Chabannes. El curso de los acontecimientos llevará a los duques de Guise y de Anjou a pasar por el castillo, sumando al joven Anjou a la lista de quienes se desviven por los encantos de la princesa. Tavernier introduce la cámara con soltura y naturalidad en los palaciegos ambientes de 1560, cuando Francia se encontraba dividida y confrontada ante la necesidad de instalar una moral y un nuevo imaginario social. Situación que la cristiandad vivía desde 1545 con las discontinuas sesiones del Concilio ecuménico de Trento.
Selección Oficial del Festival de Cannes, la película de Tavernier es un prodigio visual e interpretativo, particularmente de Raphael Personnaz como el duque d’Anjou y de Lambert Wilson como el conde de Chabannes. Este último es quien aporta verdadera y honda complejidad al relato al tomar distancia –merced a los horrores de la guerra– de católicos y hugonotes por igual, y pagar por ello.
¿Es posible la objetividad?
El cine de reconstrucción histórica puede abrazar un determinado período del tiempo de los hombres con diversos grados de compromiso. Desde aquél que se aproxima a la tarea del historiador (“No puedo dejar de aludir a una elemental cuestión epistemológica: por rigurosos que sean, los métodos del investigador no exorcizan la subjetividad”, escribe Roberto Di Stefano en el último número de Criterio), a la variante que, no accidentalmente, fomenta con éxito el modelo hollywoodense: las aspiraciones sobre el mundo real donde la documentación que pueda respaldar la investigación no sólo se encuentra muy por detrás de la subjetividad sino que –incluso– puede desaparecer por completo.
Una reapropiación que también se modifica desde la percepción visual y que en El mensaje fotográfico Roland Barthes enuncia al mostrar cómo operan los procedimientos de connotación para modificar lo denotado en la imagen. Las diferentes fórmulas que ensaya el cine pueden encontrar análoga explicación en el análisis del vestuario que responde al realismo (cuando el diseñador se ajusta a la realidad histórica mediante documentación); al pararealismo (se inspira en el momento histórico pero por sobre la exactitud se impone el estilo) o a lo simbólico (no importa la exactitud sino la traducción simbólica de caracteres o estados de ánimo). Intenciones que, en igual sentido o no, puede manifestar la obra cinematográfica en su conjunto.
Homenaje a Georges Méliès
Otra película de reciente estreno comercial se detiene en la historia de Francia de comienzos del siglo pasado. La realización de Martin Scorsese responde más decididamente a las aspiraciones sobre el mundo real del cine de Hollywood pero, a diferencia de muchas otras de diverso estilo producidas en la “Meca del Cine”, La invención de Hugo Cabret no esconde esta idea, incluso se regodea en ella consiguiendo un sutil y maravilloso “cuento de hadas” sobre los orígenes del cine y, basada en un libro de Brian Selznick, le permite a su director acercarse al pionero Georges Méliès (un extraordinario Ben Kingsley en uno de sus mejores papeles luego de Gandhi). Es la más nominada de la última edición de los premios Oscar, aunque con un rival de peso que también transita la historia del cine en tiempos del mudo, pero en Hollywood, como es El artista, de Michel Hazanavicius.
Entre los escasos asistentes que se asombraron ante una nueva invención llamada cinematógrafo estaba Georges Méliès aquel 28 de diciembre de 1895, fecha oficial de la fundación del cine merced a la famosa proyección de los hermanos Lumière.
Se desconoce si Méliès salió corriendo de la sala al ver avanzar un raudo tren hacia la platea pero, se sabe, fue veloz su ofrecimiento para adquirir el “juguete sin futuro comercial”, como definieron los Lumière a su invento. Estos fracasaron en su pronóstico sobre el devenir del cine y Georges Méliès en la posibilidad de adquirir el novel aparato. Íntimamente desanimado por la negativa compró un artefacto similar al inglés Robert W. Paul (experimentos con la imagen en movimiento se desarrollaban en toda Europa) y se dedicó a rodar “vistas” similares a las que había tenido oportunidad de ver.
Escenas domésticas y cotidianas que nunca anunciarían el preámbulo del creador de los efectos nuevos en el cine. Pero un buen día, la cámara de Méliès se trabó al realizar un rodaje y en la proyección comprobó que mágicamente la escena desaparecía por completo ante sus ojos y mutaba en otra. Un truco impensado que cambió su suerte y la del cine mismo, aunando la magia, las escenografías teatrales, el ilusionismo y las historias ficcionales para construir el primer modelo de espectáculo.
La invención de Hugo Cabret reencuentra al mago del cine en la estación de trenes de Montparnasse. Allí lo confinó la historia cuando su fábrica de sueños lo llevó a la bancarrota. En ese lugar vive un niño huérfano llamado Hugo, al que su padre deja como herencia un muñeco mecánico que juntos habían intentado reparar. Luego de la muerte del padre, el niño va a vivir con su tío borracho que es el relojero de la terminal de trenes y de quien aprende el oficio y, poco a poco, entabla relación con un anciano cascarrabias que resulta ser el genio olvidado del cine. Hugo se adentrará en un mundo de lunas, selenitas y sirenas que no es otro que el de los comienzos del nuevo espectáculo cinematográfico.
Hugo (en la composición de Asa Butterfield), pareciera la aspiración del propio Scorsese de tomar contacto directo con los orígenes del cine, que son su desvelo desde las tareas de preservación.
En un documental –no estrenado aquí– titulado Mi viaje por el cine americano, Martin Scorsese declara lo importante que fue el cine en su vida desde niño, cuando iba a ver películas de la mano de su padre. La invención de Hugo Cabret aprovecha la intención de fábula épica para valerse de un estilizado y envolvente uso de la tecnología digital en tres dimensiones. Más cerca o lejos del rigor histórico, el verosímil cinematográfico se impone en estas recreaciones de gran nivel que hilvanan diferentes momentos de la tierra donde nació el cine.
