La tradicional crónica de nuestra corresponsal en el reciente festival internacional de cine de Berlín permite ponerse al día con las tendencias y los logros del cine mundial.
Durante diez días en febrero, películas de todos los rincones del mundo recalan en una ciudad con gran tradición cinematográfica, y pionera desde hace 90 años en desarrollar un lenguaje visual novedoso basado primordialmente en movimientos de cámara y escenificación.
La restauración digital de El gabinete del Doctor Caligari, presentado con acompañamiento orquestal en la Filarmónica de Berlín, a pasos del Berlinale Palast, fue un homenaje cálido en la nueva sección Berlinale Classics no sólo al filme que contribuyó a definir el género de horror en 1919, sino la reafirmación de la valiosa contribución estética de Alemania entre la Primera Guerra y el Tercer Reich. La retrospectiva de esta edición, dedicada a estilos de iluminación entre 1915 y 1950, consagró un tercio de la muesta al cine germano de los años veinte y treinta, presentando, entre otros largometrajes, una interesante restauración digital de Unter der Laterne (Bajo el farol, 1928) , un drama naturalista de Gerhard Lamprecht en el estilo llamado “nueva objetividad”, que todavía hoy se percibe moderno. No por casualidad esta cronista vio, mezclado entre el público joven que atiborraba el cine, al director Volker Schlöndorf, uno de los representantes de la generación de los setenta que buscó inspiración precisamente en ese cine de la época de Weimar, junto con Herzog, Wenders y Fassbinder. Fue el sacarse el sombrero de un director ya veterano por la contribución estética de sus abuelos cinematográficos.
Los filmes en competencia resultaron variados e interesantes. El gusto ecléctico de quien escribe estas líneas le permite apreciar tanto el cine de género –por ejemplo, Black Coal, Thin Ice, la película china ganadora del Oso de Oro, un policial negro, curiosa combinación de convenciones norteamericanas con elementos del thriller existencialista francés, tanto como los filmes minimalistas –los argentinos Historia del miedo y La tercera orilla– y los trabajos sui generis. Fue este último el caso de Boyhood, del norteamericano Richard Linklater, rodado una semana al año durante doce, interpretado por el mismo actor no profesional, que vemos literalmente transformarse en la pantalla de seis a dieciocho años. Lo más notable –de ahí el premio al mejor director– es que la historia se desarrolla orgánicamente durante tres horas, ensamblando anécdotas pequeñas, momentos inconexos –el fluir de la vida– que van conformando el retrato de una familia de clase media en Texas, emblemático a su vez de temas sociales y políticos de los últimos veinte años.
Historia del miedo, opera prima de Benjamín Naishtat, graduado de la Universidad del Cine, y La tercera orilla, segundo largometraje de la entrerriana Celina Murga, egresada de la misma Universidad y ya con una carrera fianzada, son ejemplos del cine de autor que la Berlinale siempre privilegia en la competencia. Siendo las dos co-producciones europeas, de bajo costo en euros, resultaron propuestas cinematográficas muy diferentes.
Al margen de sus posibilidades comerciales, el filme de Naishat dará que hablar, ya que a través de una estructura narrativa y sonora de corte experimental este joven realizador construye una serie de cuadros semiautónomos en torno a un campo de batalla simbólico, un country de la Zona Norte rodeado de villas miserias. El plano aéreo con que abre el filme plantea su estética y contenido: un rompecabezas sociológico, político, ideológico basado en la inseguridad cotidiana. Es un retrato fragmentado del caos urbano y los miedos a flor de piel de quienes se saben precariamente protegidos por guardas y alarmas. El cinéfilo apreciará el uso de las convenciones del cine de terror y las elocuentes alusiones a Casa tomada de Cortázar y El ángel exterminador de Buñuel.
Celina Murga propone una historia en clave de realismo costumbrista. La tercera orilla pinta sin estridencias el impacto del autoritarismo en el seno de una familia del interior, soslayando coyunturas sociales o políticas. La película observa meticulosamente una vida familiar escindida por el egoísmo paterno (un médico exitoso, vuelto a casar, con una segunda familia) y una madre sin autoridad. Nico, el protagonista adolescente, se ve obligado, simultáneamente, a cumplir con las expectativas hipermasculinas del padre y a suplir su ausencia: es la tercera orilla del título, una manera elegante de aludir a un lugar que no existe. En ese espacio la realizadora y su co-guionista Gabriel Medina construyen una crítica muy humana, y diferente a la propuesta mordaz con la que de Lucrecia Martel aborda el microcosmos salteño en La ciénaga y La mujer sin cabeza.
Tanto Celina Murga como Benjamín Naishtat son representantes de un cine de autor, queesposible en la Argentina gracias a la financiaciónprovistaporfondosalemanes, franceses, españoles y holandeses. Muchos de ellos están vinculados a festivales (el World Cinema Fund a Berlin, el Hugo Bals a Rotterdam) u organismos europeos de promoción cultural –como Ibermedia y el Fond Sud– y obtienen pre-ventas de televisión y distribución en salas de cine de arte y ensayo europeas. Estos coproductores aportan el 50% de los costos de producción –entre 300 y 600 mil euros, suma ínfima en un contexto internacional. Las producciones cuentan con el apoyo financiero del Instituto Nacional de Cine, se estrenan en salas regenteadas por éste, circulan por festivales internacionales, integran semanas de cine, y en general no conectan con el gran público. Es un cine personal que se presenta como alternativa a los proyectos comerciales, cuyos cultivadores más reconocidos hoy día son Daniel Burman, José Luis Campanella, Pablo Trapero y Ariel Winograd. El mercado para la exhibición de cine argentino está polarizado entre éxitos de crítica –piénsese en los trabajos de Lucrecia Martel y Rodrigo Moreno, cuya consagración les llegó en Cannes y Berlín, y filmes recientes como los estupendos El estudiante y Las Acacias– y éxitos de taquilla, financiados enteramente por productores argentinos conectados a la television, que conciben el negocio con parámetros puramente comerciales y estrategias narrativas clásicas. No es un fenómeno nuevo; se da también en otros países, donde existe una política de fomentar la industria nacional a través de un cine considerado representativo de lo nacional.
Por último, un comentario sobre el premio ecuménico otorgado por Signis –la organización heredera de la Oficina Católica del Cine, e Interfilm, que nuclea a las iglesias protestantes– al filme alemán de Dietrich Brügemann, Kreuzweg (Via Crucis). No sorprendió que entre las veintipico de películas en competencia, este riguroso drama teológico, abordado desde una perspectiva afín al catolicismo, saliera premiado. Qué circulación internacional tendrá, más allá de festivales y semanas de cine o servicios digitales de distribución, es difícil saber. Pero que vale la pena verlo y analizarlo desde un punto de vista estético y teológico, de eso estoy segura. La película se alzó con el Oso de Plata al mejor guión –a la hermana del director, la actriz Anna Brüggemann. Los hermanos hablaron de la familia católica en que nacieron y se formaron, pero no se profesaron católicos en la conferencia de prensa posterior a la proyección de prensa. Según explicaron, les interesó, en el marco del papado de Ratzinger y una teología conservadora, vuelta sobre sí misma, contar una historia ambientada en una familia integrista del sur de Alemania, mencionada como la Sociedad de san Pablo, en alusión al grupo disidente de Monseñor Lefevbre. La protagonista es la hija de catorce años, una adolescente sensible que vive la letra y el espíritu del Evangelio con enorme convicción pero también sin espacio para canalizar inquietudes y dudas, asfixiada por una madre y un sacerdote en guerra sutil contra el mundo moderno. No estamos en el devastador territorio buñueliano de Nazarín –qué ocurre cuando las enseñanzas de Jesús se viven radicalmente– ni en un anticlericalismo mezquino, de golpes bajos y clérigos indignos. Un antecedente más ajustado es Krzysztof Kieslowski y su interpretación de los Diez Mandamientos. Pienso que el papa Francisco se interesaría en ver esta exploración de lo que pasa cuando la fe de los adultos no trasunta alegría y los que están a nuestro cuidado perciben y reciben una gran dosis de rigorismo.
Concebida como catorce escenas, cuyos títulos coinciden literalmente con los de las estaciones del Via Crucis, la película traza el camino de María desde que ofrece su vida al Señor para que su hermano menor se salve, hasta su muerte por inanición. Cada escena es un cuadro, compuesto de una manera clásica, filmado con una cámara inmóvil, dotada de movimiento lateral y ascendente en tres momentos claves; cadacuadrotienesólounatoma la primera de quince minutos. El efecto de estoscatorceplanossecuenciaespoderoso, yaque el espectador se veinmerso en el drama teológicoplanteado en cadacuadro, en últimainstanciaunabatallaentre la misericordiaquepide la protagonista y la respuestalegalistaquelas áridasfiguras de autoridad le dan.Unareferenciaindirectaresulta el ascéticofilme de Robert Bresson, Diario de un cura de campaña, también un calvario, pero que culmina con la fulgurante frase de san Pablo “Todo es gracia”. En Kreuzweg el final se disuelve en un gesto ambiguo, puramente visual, abierto o no a la esperanza, según la interpretación de cada espectador: la cámara asciende, desvinculándose del pequeño grupo en el cementerio, para perderse en un cielo de plomo, cerrado.
La película puede escandalizar o desconcertar al laico fiel, pero la invitación a examinar lo que ocurre cuando la fe se vive sin trasmitir alegría, sin volcarse al otro, imagen de Jesús, genera un examen de conciencia valioso. El precio ecuménico señaló que Kreuzweg refleja “los aspectos destructivos de cualquier tipo de fundamentalismo, pero también nos lleva a reflexionar sobre el significado de la fe abierta a la compasion”.
Como siempre, se quedan en el tintero comentarios sobre las cuarenta y pico de películas, todas con algo interesante que comentar, que esta cronista vio en diez días. Pero ni ella ni los lectores están cortados por la tijera de Funes el memorioso…
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CINE Y AGRADECIMIENTOS
Más de cien años atrás, si una obra literaria había tenido éxito de lectura, con el advenimiento del cine, encontraron rápido interés en transformarlas en una película, que en la mayoría de los casos repitieron el suceso. La industria del cine también exigió cambios al escritor, al que luego, tan solo impusieron llamarlo guionista. Eso es Robert Rodat, quien escribió el guión de la película “Rescatando al Soldado Ryan”. A Víctor Hugo jamás se le ocurrió encontrar una pequeña historia dentro de su monumental obra “Los Miserables”, ni tampoco lo hizo León Tolstoi cuando escribió “La Guerra y la Paz” ni a Margaret Michel con “Lo que el Viento se Llevó”. El talento de Rodat, en diferencia sustancial con aquellos escritores, lo condujo a pensar en grande y también en pequeño. En una caótica escena en el inicio del filme, un sangriento desembarco en la Playa de Omaha, luego el ingenio de Rodat, descomprime la tensión y es llevada posteriormente a otra escena en una granja en el Estado de Iowa, donde reside la madre del soldado.
Rodat, distinto a lo que hace un escritor tradicional, describe el guión de ésta escena así: “Exterior: Granja de Ryan – De día – Iowa – Una casa blanca de granja – Un granero – Un conjunto de árboles – Campos sembrados de maíz alejados, más que se vean. En el patio: Un columpio – Un celemín clavado en el granero sobre una cancha con pista de tierra para baloncesto. En el porche: Un sillón tipo hamaca vacío que se mueve apenas. En la ventana: Una bandera con cuatro estrellas azules cada una representando a un miembro de la familia en el servicio armado.” Todo lo demás queda a cargo del que ve el filme.
El momento que la madre de Ryan, va a recibir noticia de la muerte del tercero de sus hijos. Solo viendo la escena en el film podríamos imaginarnos su patética dimensión. Todo queda a cargo de los actores y la dirección, donde también hubo mucho arte y talento. El guionista no trabaja sobre lo que no le corresponde, diferente es cuando no existía el cine para el escritor, éste debía ser sobradamente descriptivo y el lector usar bastante su imaginación, todo lo cuál era motivo para su placer.
Víctor Hugo, León Tolstoi, Robert L. Stevenson, Charles Dickens y otros muchos escritores de su época recibieron más honores de lo que puede recibir un guionista hoy. Pese a su talento, consolidado en varios de sus guiones llevados al cine, Rodat, solo recibió como reconocimiento, una nominación para el Oscar.
Si bien el guión del soldado Ryan pudo haberse basado en una historia real. Existe un antecedente cierto, en una historia acaecida durante la primera guerra mundial en Francia, que nuestro Carlos Gardel supo capitalizar en su tango “Silencio” muy anterior al film que nos ocupa. En los párrafos que nos interesan, Alfredo Le Pera y Horacio Pettorossi escribieron así; “Un clarín se oye, Peligra la Patria, Y al grito de guerra los hombres se matan, Cubriendo de sangre, Los campos de Francia – Hoy todo ha pasado, Renacen las Plantas, Un himno a la vida, Los arados cantan – Y la viejecita, De canas muy blancas, Se quedó muy sola, Con cinco medallas, Que por cinco héroes, La premió la patria.
El argumento principal de “Rescatando al Soldado Ryan” sigue la tradición francesa y hace ver el esfuerzo de una compañía de soldados de los EE UU cuya misión era rescatar al más joven de los Ryan, el único de cuatro hijos que sobrevivía a la feroz guerra, y que para su madre Margaret, si no lo salvaban, ni para aliviar su ya profunda tristeza, solo recibiría medallas.
En toda la película, al margen de su trama central, se pueden apreciar pequeños relatos que por si valen más que un libro. Allí reside el talento de Robert Rodat. Las escenas donde apuestan para saber quién fue en su vida civil el Capitán Miller son invaluables por sus consecuencias.
En una escena inicial, el soldado Ryan, ya entrado en años, seguido por su esposa y su familia marchan dentro de un cementerio en Normandía, con el propósito de rendir homenaje, al Capitán John H. Miller, maestro de escuela en su vida civil y capitán del ejército en el filme, a quién se le ordenó rescatar a Ryan. Arrodillado ya frente a la tumba del capitán, Ryan gira su vista hacia su esposa que estaba detrás y le clama “-¡Dime que he sido un hombre bueno!” Y ella le da su respuesta afirmativa. Esto es algo que a Ryan, su conciencia le exigía imperiosamente. Confirmar si en su vida se había comportado como un hombre “bueno” Esto solo fue una emotiva respuesta “post mortem” al extinto Capitán Miller, quién al final de una victoriosa y amarga batalla, ya herido de muerte, en sus últimas palabras con el soldado Ryan a su lado, le dijo: -“Espero que todo el sacrificio por rescatarlo a usted hayan valido la pena”
¡Valoro enormemente esta escena! La de Miller fue una expresión que solo un maestro de escuela puede dedicarle a su alumno dilecto. Allí el maestro fue superior al capitán. ¿Y cuántos alumnos como en este caso Ryan saben valorar el pedido de su maestro? Valdría la pena que cada uno apele a su conciencia para agradecer a quiénes en vida supieron brindarle una ayuda significativa, de igual manera que Miller lo hizo con Ryan. Para esto sirve también el talento de un gran escritor aunque hoy se lo llame guionista.© Rodolfo Maurino