Fidelio, un evangelio beethoveniano

En el mes de mayo, y después de trece años de ausencia, volvió a presentarse Fidelio en el teatro Colón. Si bien los que conocen aunque sea un poco mi itinerario teológico-musical asocian mi nombre con el de Mozart, en realidad mis primeros pasos en el mundo de la música clásica tuvieron como guía a Beethoven, en especial sus sinfonías, pero también su única ópera, Fidelio. A partir de entonces –hace ya más de cincuenta años– el tránsito continuo de un genio al otro ha enriquecido mi escucha de sus obras, y el hábito adquirido en la hermenéutica teológica de las óperas mozartianas, tema principal de mi investigación, ha colaborado mucho en la percepción de la acción interior de la ópera de Beethoven. Desde dicha acción interior musical adquieren un valor inusitado el poco de vino y el trozo de pan con los que Rocco y Leonora alivian el sufrimiento de Florestán en la escena del calabozo, durante el segundo acto. Ese pan y ese vino, ofrecidos con profunda compasión al hombre prisionero y moribundo, parecen hablarnos de la Eucaristía y, a través de ella, de la figura de Cristo que Beethoven hace presente, de manera muy personal, en esta ópera a la que gustaba referirse como su “corona del martirio”, y de la que realizó tres versiones, la última de las cuales, del año 1814, conocemos como Fidelio.
Como teólogo me he interesado en la dimensión cristológica de algunos personajes femeninos de las grandes óperas mozartianas, comenzando por la Condesa Almaviva en Las Bodas de Fígaro, protagonista de un inolvidable perdón a su marido infiel, y a la que Mozart ha presentado en sus dos arias entonando las melodías del Agnus Dei de dos Misas compuestas por él años antes. Se entiende mejor así la inaudita ternura del perdón regalado por esta mujer amante, perdón tan inmenso que contamina a todos los habitantes del castillo, quienes se aúnan, más allá de clases sociales, en una extática experiencia de felicidad mientras que, por la gracia de la música, el espacio teatral se transfigura en templo y el tiempo en instante anticipador de la beatitud escatológica. La sublime escena final de Fidelio (O Gott, welch ein Augenblick), una de las páginas más bellas de Beethoven, bien puede escucharse como un eco o prolongación del admirable momento análogo en la ópera de Mozart. Beethoven retomó allí, casi literalmente, un hermoso pasaje (“La humanidad ascendió a la luz”) de su Cantata juvenil consagrada a la memoria del fallecido emperador José II, pasaje que, en Fidelio, se transforma en un himno al Dios que pone a prueba, pero que nunca abandona al hombre.
La presencia escondida del Dios Cordero en medio de una obra profana como lo es una ópera no es privilegio de Mozart. Si bien no es un dato muy difundido, la famosa melodía del final de la Novena Sinfonía de Beethoven proviene, probablemente, de un Agnus Dei gregoriano, como lo ha mostrado el musicólogo francés Carl de Nys. También esta obra, como la mencionada ópera de Mozart, culmina en un canto coral que, con texto de Schiller, celebra, en la más pura alegría, la aspiración a una fraternidad universal: “Alle Menschen werden Brüder”.
Ese sustrato cristiano del pensamiento creador musical nos reconduce ahora hacia Fidelio, donde la figura simbólica de Cristo, que es central, se presenta desdoblada. Por una parte, en Florestán, el prisionero político injustamente encarcelado por haber proclamado la verdad, Beethoven prolonga, en clave ética, la figura sufriente de Jesús de su Oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. Allí, siguiendo sobre todo la versión lucana de Getsemaní, el Jesús orante es consolado en su agonía por un ángel, cuya presencia se hace musicalmente sensible en la voz de una soprano. Análogamente, Florestán, en el final de su aria, rozando el delirio, cree ver ante él a un ángel radiante, un ángel parecido a su esposa, Leonora, que viene a conducirlo a “la libertad en el Reino de los Cielos”. Ningún simple humano podría conducirlo a ese destino trascendente. Ni siquiera un ángel. Leonora sí puede, parece decirnos Beethoven.
En ella, la mujer amante que arriesga la vida para salvar a su marido, el músico nos regala un segundo y más completo retrato cristológico. Merece subrayarse su itinerario kenótico, que incluye el ingrato trabajo en una cárcel, la simulación de una falsa identidad masculina, el descenso a las zonas inferiores de la prisión para cavar la tumba de su marido y, finalmente, el enfrentamiento con el poder del mal. Esta situación límite se resuelve gracias a la llegada providencial del ministro del rey, anunciado por trompetas que evocan el Juicio final. En la última escena, a la que ya he aludido, se cumple el rescate definitivo de Florestán y la exaltación de Leonora por la multitud. Las fuerzas profundas que han sostenido el ánimo y el coraje de la heroína a lo largo de semejante via crucis las expresa con claridad ella misma: son la esperanza (Hoffnung) y el amor (Liebe). Y puesto que lo que se glorifica en esta ópera es la fidelidad –la fe– de la esposa salvadora, bien puede afirmarse que para Beethoven el corazón de Leonora está habitado y animado por la vida teologal, muy especialmente por el amor “hasta el extremo” (Juan 13,1). Es eso lo que la constituye en un ícono de Cristo, y lo que hace de su itinerario –que es la acción interior de Fidelio– un eco de Filipenses 2, 6-11, uno de los más antiguos y abismales himnos cristológicos.
El vino ofrecido por Rocco a Florestán, y sobre todo, el pan que le da Leonora entonando una frase musical intensa y conmovedora, se manifiestan, a la luz de todo lo dicho, y sobre todo a partir del amor sublime de la heroína, como un símbolo eucarístico, y la ópera en su totalidad como un drama salvífico. Partiendo del género, muy común en su época, de la “ópera de rescate”, Beethoven ha construido, tal como lo hace Mozart en sus grandes óperas, una parábola que invita a descubrir, con nuevos ojos y oídos nuevos, el potencial liberador del Evangelio como acontecimiento humanamente decisivo. En Mozart la vertical de la buena nueva cristiana y la horizontal del humanismo moderno se entrelazan en el anhelo de una felicidad trascendente. Se podría pensar que, en el caso de Beethoven, lo cristiano, cuya presencia es innegable, está secularizado y actúa utópicamente, como cifra ideal de una realidad humana sublime, pero inmanente. Tal vez sea así, pero también puede decirse, a mi juicio, que haciendo un encendido elogio del amor conyugal, la música de Beethoven comunica, en su dramatismo y sobre todo en su belleza, la aspiración religiosa a un mundo más humano… y más que humano.

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