Música para un nacimiento

El adviento es por supuesto el advenimiento, la preparación para la celebración de la Navidad, pero es también algo más, o mejor dicho, algo contenido en esa preparación. No significa solamente “espera”, sino que traduce en realidad la palabra griega parusía, que quiere decir “presencia”, o incluso “llegada”, esto es, presencia comenzada, anticipación de una segunda venida. En su libro Dogma und Verkündigung (en castellano se conoció con el título Palabra en la Iglesia), Joseph Ratzinger lo explica con claridad: “Adviento significa presencia de Dios ya comenzada, pero también tan sólo comenzada. Esto implica que el cristiano no mira solamente a lo que ya ha sido y ya ha pasado, sino también a lo que está por venir”.
La Natividad fue, con su perspectiva abierta hacia el futuro, un tópico privilegiado de la pintura, y esto ya desde el tiempo temprano en el que el papa Gregorio el Grande se declarara a favor de la pintura como instrumento de esclarecimiento. La música llegó un poco más tarde. Habría que esperar por lo menos hasta Johann Sebastian Bach para encontrar algo musicalmente equivalente a, por ejemplo, La Natividad de Giotto en la Capilla de Scrovegni en Padua.
Es asombroso pensar cómo en 1723, ya en Leipzig, Bach tuvo que completar en menos de un mes la música para siete festividades desde el día de Navidad hasta el primer domingo después de Reyes; seis nuevas cantatas: BWV 40, 64, 190, 153, 65 y 154. A estas hay que sumar una cantata anterior, de la época de Weimar, la BWV 63, Christen, ätzet diesen Tag, “Cristianos, graben este día”. Pero sin duda el posterior Oratorio de Navidad ocupa, por su inmediatez emocional y su complejidad estilística, un lugar singular en el repertorio bachiano.
El Oratorio de Navidad es una serie de seis partes: las tres cantatas para los tres días de Navidad, una para el Año Nuevo, una para el domingo siguiente, y una para la Epifanía. Cada cantata fue interpretada en los días correspondientes durante las fiestas de Navidad de 1734. Mencionamos antes a Giotto; igual que el maestro del Trecento, Bach consiguió un realismo inusitado, que sin duda procede de su experiencia en la escritura de las Pasiones. En La música en el castillo del Cielo, su monumental biografía de Bach, el director John Eliot Gardiner cita, a propósito de este oratorio, una frase de William Byrd sobre su relación con los textos religiosos: “En estas palabras, como he aprendido mientras lo probaba, hay una fuerza tan oculta y escondida que, al pensar en las cosas divinas y reflexionar sobre ellas diligente y seriamente, todos los números más apropiados surgen como si nacieran de ellas mismas…”. Gardiner observa que el Oratorio de Navidad alcanza ese mismo pacto entre palabra, melodía y armonía. Otra singularidad del oratorio (o ciclo de cantatas) es el uso de la parodia, es decir, el modo en que Bach reescribió piezas que procedían por ejemplo del dramma per musica La elección de Hércules: el coro del comienzo es idéntico a Fallt mit Danken del Oratorio de Navidad, y el caso más asombroso es el de la berceuse que la Voluptuosidad canta a Hércules y que se convierte en el aria Schlafe, mein Liebster, geniße der Ruh, “Duerme, mi queridísimo…”, la más conmovedora y serena canción de cuna de María al Niño Jesús.
Por otros medios, y con una caracterización mucho más espesa, se abre paso esa emotividad sin pliegues que conocíamos en el Concerto grosso en sol menor, op. 6, nº 8, de Corelli, Fatto per la notte di Natale, que se remonta a fines del siglo XVII.
Pero hay obras mucho más secretas que las de Corelli y Bach, piezas que ni siquiera fueron concebidas en su origen para el templo ni para la sala de conciertos. No serán muchos seguramente los que recuerden que Arnold Schönberg compuso una Weihnachtsmusik, una música para la Navidad. Fue en 1921 y su destino era enteramente hogareño: la celebración familiar. La pieza, cuya duración ronda los seis minutos, está escrita para dos violines, violoncello, piano y armonio (se hicieron luego varias transcripciones) y el subtítulo alude a una adaptación del famoso coral “Es ist ein Ros entsprungen” (Ha brotado una rosa). A diferencia de otras piezas de Schönberg del mismo período, hay aquí una asombrosa sujeción al orden tonal y varias citas de canciones populares, algo bastante inusual en el compositor. “Es ist ein Ros entsprungen” mantiene una relación polifónica con “Noche de paz”, lo que provoca una especie de estría estilística que Schönberg, maestro del contrapunto, logra presentar de una manera unificada.
Muy diferente es el caso de La Nativité du Seigneur, la serie de piezas para órgano que Olivier Messiaen escribió en 1935. Cada una de las nueve partes (“La Vierge et l’Enfant”, “Le Verbe”, “Les Enfants de Dieu”, “Les Mages” son algunas de ellas) parece extraer su programa de alguna cita bíblica. La más evidente de todas, “Le Verbe”, remite a Juan I, 1.
Toda la obra para órgano de Messiaen (que fue organista de la Sainte Trinité de París desde los 22 años hasta su muerte) está ligada a la espiritualidad católica. Messiaen despliega nueve meditaciones muy contrastantes, y a la vez concentradas, que son también una anticipación: “Jésus accepte la souffrance”.
Así como no puede dudarse del fervor religioso de Messiaen, no hay nada en Dies natalis opus 8 que aluda de manera explícita al nacimiento de Jesús, ni siquiera, y mucho menos que cualquier otra cosa, el carácter sombrío tan típico de la poética del compositor inglés Gerald Finzi. Sin embargo, el poema del poeta y teólogo Thomas Traherne deja pocas dudas sobre el alcance del ciclo de canciones. No hubo otro compositor más sensible que Finzi a la poesía y a las palabras del poema, así que no hay causalidades: el músico del siglo XX habla con palabras del siglo XVII. Veamos por ejemplo el hermoso énfasis en el principio de “The Rapture”, que Finzi convierte en una danza: “Sweet Infacy!/ O Hevenly Fire! O Sacred Light!/ How Fair and bright!/ How Great am I/ Whom the whol World doth magnify!”. El fervor ingenuo –felizmente ingenuo– de Traherne.
Pero no hay nada más conmovedor ni dramático que el uso que hace Jules Massenet de la música navideña en su ópera Werther. Hacia el final del Acto IV y por lo tanto de la ópera misma, el coro de chicos canta “Noël! Noël! Noël!” Charlotte canta a su vez: “Dios mío, esos cantos felices, esas risas en un momento tan cruel”. Tiene razón: Werthe se suicida. Pero los chicos no dejan de cantar: “Jésus vient de naître! Voici notre divin. Maître, rois et bergers d’Israël!” La ambigüedad es aparente. Como si alucinara, Werther se dice a sí mismo: “Los chicos, los ángeles, sí, Navidad, es el himno de la redención”. “Noël! Noël! Noël!”, sigue el coro de chicos, como si fuera un llamado.
La idea de Massenet no podría más clara ni más religiosamente exacta: en medio de la oscuridad, hay ya una simiente de luz, la de lo que va a nacer, justamente.

El autor es ensayista, crítico y docente. Subeditor de Cultura en el diario La Nación.

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