El Mozart de Fernando Ortega

Los trabajos sobre Mozart de Fernando Ortega, desarrollados a lo largo de varias décadas (1), bucean, entre otros temas, en las profundidades espirituales de la culpa que bloquea nuestra capacidad vital y creativa y ofrecen pistas imprescindibles para su liberación. Pero, ¿no es precisamente Mozart el arquetipo de la espontaneidad y la libertad creativas, el contra-ejemplo de la solemnidad, la rigidez y la inhibición? ¿No podemos reconocer en él –con sana envidia– uno de los pocos elegidos de la historia de la música y del arte que jamás –o prácticamente jamás– corrigió ninguna de sus partituras porque la Belleza bajaba hasta su espíritu casi directamente, sin impedimentos ni resistencias, de la propia Fuente? Todos los célebres caprichos y juegos de Mozart, sus niñerías, su adolescencia permanente, que en otros seres humanos corrientes podrían ser criticables, fueron en él caminos por los cuales se mantenía siempre en contacto con su niño interno, su yo creativo. “Si no vuelven a ser como niños…” Pero detrás de esta libertad creativa, que parece inacabable y completamente espontánea –y en gran medida lo es– también puede reconocerse un conflicto y un largo y esforzado camino de superación. El Mozart de Fernando Ortega va revelando eso.

Existe, en efecto, a lo largo de la vida de Mozart, un ominoso obstáculo, una barrera que amenaza con bloquear el fluir de su prodigiosa comunicación con la Fuente: su imagen del Padre. El descubrimiento de Fernando Ortega es haber detectado, a lo largo de las siete últimas óperas de Mozart, y entrelazado con otras temáticas (el amor, la muerte, el perdón), la evolución de la imagen del Padre como un hilo de oro que nos permite entender su alma y tal vez, también, la nuestra. De Idomeneo, rey de Creta a la Clemencia de Tito –pasando por El rapto en el serallo, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte y La flauta mágica– Ortega despliega el movimiento de la vida interior de Mozart imaginando que transita, como Dante, del Infierno al Purgatorio hasta llegar, finalmente, al Paraíso; itinerario que parece recorrer dos veces. El infierno de Mozart, manifestado especialmente en Idomeneo y Don Giovanni, evoca una imagen mítica del Padre (Neptuno, la Estatua del Comendador) como Poder ciego, absoluto, inclinado a someter a su hijo al sacrificio. ¿Quién no aloja en su interior ese Déspota inclemente que se hace pasar por ser, nada menos, que el mismo Padre divino? Una vez que las fauces de esa solemne seriedad lo devoran a uno –la seriedad en la que nos encierra nuestro propio Juez pseudo-divino fabricado por nosotros mismos, un juez carente de amor cuya única obsesión es la de acusarnos– todo se vuelve tan tenso, tan cerrado, que el alma queda inmediatamente incomunicada. La seriedad completa –resultado de esa acusación– es el lugar del infierno. Tal es el estado del alma de muchos de los principales personajes de esas óperas de Mozart y de sus víctimas –nunca tampoco del todo inocentes–. También es el estado de todos los que nos sentimos todavía atrapados parcial o totalmente en un mundo donde reina el desamor y no aparece en el horizonte la posibilidad del perdón.

En el caso de Mozart, Ortega nos muestra –a través de una profusa documentación epistolar desarrollada especialmente en su último libro (2)– cómo la relación con su padre, Leopoldo, resulta, a este respecto, decisiva. Imbuido de un amor tan fuerte como posesivo por su hijo, Leopoldo le retaceó en momentos clave de su vida (como el de la muerte de su madre), la ternura y la comprensión que Mozart ardientemente necesitaba. Pero a pesar de que esta sombra amenazante del rigor paterno se ve claramente reflejada en sus óperas, hay un hecho fundamental que Fernando Ortega siempre destaca: Mozart no sucumbió a la tentación de creer en el triunfo final de esa sombra. Aunque la filiación no fue un vínculo fácil para él, nunca dejó de sentir un profundo amor por su padre y jamás lo identificó completamente con un Juez severo e impiadoso. Por eso pudo crear y también, a su modo, amar.

Otra cosa es la contra-figura imaginaria de Mozart, Salieri, que Fernando Ortega analiza especialmente en su libro dedicado al filme Amadeus, del director Milos Forman. Este sí está totalmente tomado por el resentimiento, la culpa y el consiguiente auto-desprecio, que vive como resultado de no haber podido experimentar el amor del padre. La llegada de Mozart a Viena se convierte en su trágica oportunidad para confirmar y profundizar su itinerario de desconfianza, envidia y autodestrucción. Pero su enorme rencor, que encuentra un chivo expiatorio en Mozart –y también en sí mismo– tiene como objetivo final la figura de Dios Padre. Este supuesto Padre que ama a los hombres es para él una completa impostura. ¿Cómo puede ser llamado “Padre” y “Amor” un Dios que regala arbitrariamente ese torrente de belleza a un caprichoso adolescente sin ningún mérito y se lo niega a él luego de haber trabajado tanto para obtener, sin lograrlo, esa misma belleza durante años?

Muy distinta es la elección de Mozart, quien canaliza el conflicto con su padre por medio de un camino siempre creciente de creatividad, amor y perdón. Tal como lo muestra Ortega a través de múltiples elementos, en la vida y las óperas de Mozart va emergiendo cada vez con más fuerza otra Voz, muy diferente a la de un Padre impiadoso. Por un lado, en algunas figuras femeninas: Ilia, Constanza, la Condesa de Almaviva. De acuerdo a Ortega, son sobre todo las mujeres –especialmente en las primeras tres óperas de Mozart de las siete que analiza– las portadoras idealizadas de la gran posibilidad para aquellos que se hallan presos del infernal círculo mítico: la posibilidad del perdón.

Sin embargo, el perdón que ofrece la apertura y generosidad femeninas –en buena medida expresión de la incondicionalidad del amor materno– no resuelve completamente el mayor problema: el conflicto con el Padre. La ternura femenina puede conducir a esa experiencia oceánica, tan bien descrita por Freud, que nos permite regresar por un tiempo al paraíso primordial –ese seno materno en el que somos de nuevo cobijados y al que todos los seres humanos querríamos volver–. Pero ¿cómo terminar de sentir verdadera alegría si fuera de ese protegido paraíso reina todavía un Poder paterno vengativo e implacable?

Es en el ciclo de las cuatro óperas siguientes, a partir de Don Giovanni, donde Ortega muestra cómo es posible salir de esa última esfera del dominio de la oscuridad a través de un segundo itinerario que va también del Infierno al Paraíso, pero en una clave diferente a la de las primeras tres óperas. Mientras que de Idomeneo a Las bodas de Fígaro se pasa del encierro de un mundo mítico a una especie de humanismo reconciliado por la gracia del amor femenino, en el ciclo que va de Don Giovanni a La Clemencia de Tito se supera esta reconciliación y se llega a lo impensado: la venida del Reino de un Padre que abandona la ferocidad de su rostro mítico. En tanto en el primer ciclo Mozart todavía se apoya en una teología en cierto modo inmanente en la que todo apunta –de un modo aún romántico– a un regreso al paraíso original perdido, en la segunda parte logra vislumbrar, de una manera única, un tipo de reconciliación infinitamente más profunda, inesperada y trascendente.

Probablemente el abismo más profundo del infierno humano está representado en Mozart por la figura de Don Giovanni. Este parece un ser dotado de una enorme potencia en su capacidad amatoria, pero padece, en realidad, de una radical impotencia (una tesis que, por lo demás, ya sostenía Gregorio Marañón) (3). En sus pasiones desmedidas, sus infidelidades, su egoísmo cruel y violento, Don Juan demuestra todo lo contrario de la abundancia. Más bien sufre una tremenda escasez espiritual y, por consiguiente, también una radical incapacidad para amar. Pero esta incapacidad de dar y recibir amor tiene un origen mucho más profundo y oscuro que el puro temor mítico que sufren las figuras de otras óperas anteriores y que puede precipitarlo a un encierro trágico y definitivo: el de un odio secreto hacia sí mismo. “¿Cómo soportar el amor de otro cuando uno es objeto de odio para sí mismo?”. Este odio a sí mismo puede curarse sólo de una manera: volviendo a vivir la experiencia de ser amado.

Aunque en Così fan tutte y en La flauta mágica aparecen elementos purificatorios para el inicio de un cambio en el alma que pueda permitirle acceder a la reconciliación, es sólo en La clemencia de Tito donde Ortega sitúa la escena central de la salvación humana. Si bien Tito, el emperador, es atravesado en su corazón por la terrible traición de su íntimo amigo Sexto, su reacción no será emitir una sentencia implacable y cruel como la de Neptuno en Idomeneo. Por el contrario, la decisión de Tito, representación de Dios Padre –y también del Hijo del hombre– será, como la de los anteriores personajes femeninos de Mozart, la de perdonar. Pero ya no se trata de un perdón limitado a una situación excepcional. En medio de un mundo dominado por el egoísmo, el perdón de Tito es un perdón divino-humano, un perdón que lo abarca todo, lo redime todo, lo reconcilia todo. Lo que sigue a la experiencia del perdón y el amor de ese Padre no será entonces ya un paraíso humanista o social fabricado por la imaginación humana –como en el final de Las bodas de Fígaro– sino el advenimiento de la realidad inverosímil que constituye el núcleo mismo del Evangelio: la noticia de la efectiva llegada del Reino de Dios (5).

Si bien Mozart parece –a primera vista– alejado de las cosas religiosas, de los contenidos y las prácticas de la fe, es obvio que en su vida y en su arte demuestra estar profundamente comunicado con la Fuente. La lectura en clave humana y teologal de la vida y la obra de Mozart realizada por Ortega nos lleva, sin embargo, a un descubrimiento todavía mayor: que la Fuente de la vida y también de la creatividad en cualquier campo sólo se abre para quien es capaz de reconocer y vivir el perdón y el amor del Padre. ¿De quién sino de un Padre amoroso podría haber obtenido Mozart tanta belleza? Cuando el corazón se siente perdonado, se vuelve a la vez capaz de perdonar, de dar y recibir amor y de experimentar la verdadera alegría. Así puede también volver a jugar, reír, bailar, crear, vivir. Junto al Mozart de Fernando Ortega se aprende fundamentalmente eso.

Carlos Hoevel es Doctor en Filosofía. Investigador y profesor en la UCA

NOTAS
1. Los principales libros de Fernando Ortega sobre Mozart son: La voz oculta. Diálogos teológicos acerca de Mozart (2006, con Claire Coleman); Junto a Mozart. Una lectura espiritual de sus grandes óperas (2011, con Claire Coleman); Mozart, el triunfo divino de la música (2013, con Claire Coleman); Amadeus. Una lectura teológica del film de Milos Forman (2014); El Dios de Mozart. El Mozart de Dios (2018). Todos ellos fueron editados por la editorial argentina Agape (los tres primeros fueron editados también en Francia, en tanto Junto a Mozart fue publicado también en Italia y El Dios de Mozart. El Mozart de Dios también en España).

2. Fernando Ortega, El Dios de Mozart. El Mozart de Dios. Agape, 2018, especialmente en pp.34 a 38 y 193 a 224.
3. Gregorio Marañón, Don Juan: ensayos sobre el origen de su leyenda. Madrid, Espasa-Calpe, 1987.
4. Claire Coleman y Fernando Ortega, Junto a Mozart…, Agape, 2011, 70.
5. “Mozart, el «Mozart de Dios» -concluye Ortega- interiorizó progresivamente el gran secreto del Evangelio: el corazón del Padre” en Fernando Ortega El Dios de Mozart. El Mozart de Dios. Agape, 2018, 224.

1 Readers Commented

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  1. Gabriel Zanotti on 27 noviembre, 2020

    Excelente…………..

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