El frente estético de Monjeau

El escueto prefacio, apenas una página, que Federico Monjeau escribió para Viaje al centro de la música moderna. Conversaciones con Francisco Kröpfl (Gourmet Musical) concluye con este párrafo: “En el libro aparecen en tiempo presente muchas personas que lamentablemente ya no están entre nosotros. Decidimos dejarlo así, sin corregir ni disimular el inflexible paso del tiempo”. Las líneas están fechadas en marzo de 2020, pero el libro salió de imprenta hace pocos días, en febrero de este año y, mientras tanto, Monjeau, que murió el 23 de enero a los 63 años, dolorosamente tampoco está entre nosotros y nos pone, una vez más, cara a cara con la imposibilidad de disimular el inflexible paso del tiempo. Varios de quienes lean este artículo habrán sido seguramente lectores de las críticas de música clásica que publicó durante 30 años en el diario Clarín, o antes, en el inicio mismo de su actividad en 1984, en La Razón. Ellos, ustedes y yo, los lectores, sabrán entonces que nunca dejó incumplida una promesa, una pretensión de su oficio expuesta alguna vez por él mismo: ejercer una reflexión, adquirir cierto valor por sí sola, interesar a personas que no hayan asistido al concierto. Esto explica también por qué, quien además de las críticas en el diario haya leído alguno de sus libros, no habrá encontrado ni claudicaciones a la engañosa claridad periodística (que todo lo achata) ni aquiescencias a las contorsiones envanecidas de los académicos (que simulan decir más de lo que dicen). Es cierto que Monjeau participaba de los dos mundos (los alumnos no olvidarán sus clases de Estética musical en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía de la UBA), pero su escritura era como él: de una sola pieza.
Esta coherencia ética y estética es menos propia del periodista (mudable qual piuma al vento) que de quien se desentiende de las agitaciones de la actualidad porque está pensando en otras cosas. Sin embargo, el hecho de que Monjeau haya sido nuestro crítico de música mayor no hay que atribuirlo únicamente a su alergia al deprimente amateurismo de la crítica anterior a él (con las honrosas excepciones de Jorge D’Urbano y la de quienes, como Juan Carlos Paz, eran compositores más bien que críticos) sino a la constatación muy temprana de que no hay crítica que valga que no se inscriba en la filosofía del arte. Se mantuvo fiel a un núcleo de preocupaciones estéticas que le permitieron incluso comprender cabalmente aquello que era en primera instancia ajeno a esas preocupaciones. Es una virtud muy infrecuente de la inteligencia.
No se permitía ninguna vaguedad crítica ni teórica (aspiración de todo estilo) y sabía sacar el mayor partido de un detalle, como cuando la discusión en torno a las voces de “Erlkönig”, el Lied de Schubert sobre un poema de Goethe, deriva en la revisión de cuestiones cruciales de la estética: la mímesis, la expresión, la alegoría. No hacía castillos en el aire teóricos: el detalle lo era todo. No traía nada desde afuera; la suya era una infalible inferencia crítica y filosófica.
Viaje al centro de la música moderna, el título mismo de sus conversaciones con Kröpfl, concentra las inquietudes del propio Monjeau. Realmente, el modernismo era el eje, o para decirlo con una significativa palabra alemana, el Schwerpunkt, el centro de gravedad, de su pensamiento. Hablar del modernismo musical es hablar de la Segunda Escuela de Viena; hacerlo es a su vez hablar de Arnold Schönberg, y hablar de Schönberg es hablar del filósofo Theodor W. Adorno. Con nadie mantuvo Monjeau una conversación filosófica tan fértil como con Adorno. Podía incluso en alguna sobremesa leer en voz alta “Heliotropo”, uno de los capítulos de Minima moralia. Pero esta conversación no suponía una lectura sumisa o epigonal. Por ejemplo, en la escena que abre su libro La invención musical (2004) Schönberg discute por carta con Ferruccio Busoni las dos primeras piezas de su opus 11, acta fundacional del atonalismo libre. Busoni reacciona ante el ascetismo de las piezas y propone ornamentaciones inscriptas en una retórica que Schönberg había ya abandonado. El intercambio epistolar sobrepasa la mera anécdota y apunta dos ideas de progreso. Una, la de Busoni, acumulativa; la otra, la de Schönberg, fundada en la ruptura y la exclusión. El progreso, y por lo tanto la historia, es, lo sabemos, el asunto por excelencia de Filosofía de la nueva música, de Adorno, pero en el capítulo de su libro Monjeau hace un camino enteramente propio cuya meta es el reclamo, a propósito del movimiento historicista de la música antigua, de que ningún progreso interpretativo o ninguna reconstrucción histórica, apaguen el “insuperado sentimiento de eternidad” de la música de Bach.
Monjeau probó además que lo que se escribe sobre música, cuando queda incluido en el mundo de las ideas, alcanza aun a quien no tiene una relación íntima, o no tiene relación alguna, con la música. Esa proeza logró Lulú, la revista de no más de cuatro números que él dirigió entre 1991 y 1992. Estaba el cosmopolitismo, tan de la tradición de Sur, en el saludo del nombre a la ópera de Alban Berg, pero el acento agudo (como señaló el musicólogo Pablo Fessel) le daba una flexión local, que era parte además de las preocupaciones de Monjeau. Será por eso que Beatriz Sarlo, precisamente sobre Lulú, se refirió a un “frente estético” con otras dos revistas, Punto de Vista y Diario de Poesía, red influyente de afinidades artísticas que, en su lenta liberación, va provocando un cambio cultural irrecusable. Es difícil calcularlo, pero no sería imprudente decir que muchas ideas de crítica sobre artes no musicales no habrían sido posibles sin las páginas que Monjeau escribió sobre Gerardo Gandini, Mariano Etkin, Morton Feldman. Del mismo modo que un arte puede modificar a otro, lo que piensa y se escribe sobre un arte puede modificar aquello que se piensa y se escribe sobre otro.
Hay unas palabras de Reger, el crítico musical de Maestros antiguos, la novela de Thomas Berhnard que Monjeau quería y entendió como nadie. Esas palabras dicen también todo sobre Federico: “No quería ni podía naturalmente ser un artista creador, aunque tampoco intérprete, dijo, en cualquier caso, no un artista musical creador ni intérprete, sino sólo crítico. Soy un artista crítico, dijo, durante toda mi vida he sido un artista crítico”.

Pablo Gianera es ensayista, crítico y docente. Subeditor de Cultura en el diario La Nación

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