Cuando en el año 1958, en México, Liliana Porter leyó un comentario sobre su obra en la que se referían a ella como “artista”, sintió que el término tenía algo de impostura. Su infancia fue la de una niña que escuchaba canciones en lenguas que no comprendía: rumanas por parte de su abuela materna, y rusas por línea paterna. Esa relación con lenguajes extraños que mantienen velado el sentido de las cosas la vinculó desde temprano con una sensación de absurdo que hilvana lo cómico con lo siniestro. Para ella en la obra todo puede suceder: desde joven Nueva York la fascinó y allí reside.
Porter ha exhibido su trabajo en 35 países y en más de 450 muestras colectivas, incluyendo el Museum of Modern Art, el Whitney Museum of American Art, el New Museum y el Museo Tamayo, entre otros. Su trabajo es parte de colecciones privadas y públicas: TATE Modern, Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, Philadelphia Museum of Art, Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
¿Cómo es el proceso de esas obras tuyas cuyo resultado es una expresión mínima, como la que reproducimos en la tapa?
Desde 1968, cuando conscientemente decidí tratar de simplificar los elementos visuales de mi obra, esa forma de trabajar se convirtió naturalmente en mi manera de plantear las ideas. Trato de presentar solamente los elementos visuales que considero imprescindibles para que el resultado de lo que digo sea más directo y más claro.
¿Qué factores desencadenan ese hilo que culmina en la obra?
Creo que todo artista tiene temas que lo definen y que son recurrentes en su trabajo. El artista se siente atraído hacia específicos colores, formas, personajes o temas. Estos van formando un vocabulario coherente que resulta afín a las ideas que trata de explorar. De este proceso surge entonces la obra.
Te expresás con soltura en el dibujo, el grabado, la instalación… Esos recursos, ¿son distintos estadios en el proceso de una obra, o cada obra es concebida y se manifiesta en un determinado lenguaje/técnica?
Cada idea tiene una solución ideal, y cada técnica debe ser coherente con esa idea. Por lo tanto a veces la solución parece más acertada en un dibujo, otras veces en una obra sobre tela, otras en video o cualquier técnica. Yo siempre trato de partir de la idea a la técnica y no viceversa.
¿Trabajás en distintos registros a la vez? ¿Tus proyectos suelen ser site-specific o a la inversa?
Hay proyectos que son completamente site-specific, por ejemplo, las obras de arte público. El primer proyecto que hice consistía en cuatro murales hechos en mosaicos en una estación de subterráneo en Nueva York (50th Street, N. 1 line). Nunca antes había trabajado en mosaicos, pero resultaba una técnica ideal para una obra permanente en ese sitio. La estación está situada en la zona de los teatros (Broadway y la 50) así que el tema que elegí juntaba personajes de la ficción con siluetas de transeúntes, apto para ese contexto. Hay otros proyectos que no son de arte público, por ejemplo, mi instalación del “Hombre con el Hacha”, que presenté en varios lugares: en el MALBA en Buenos Ares, en el Museo de Guadalajara, México, y en la Bienal de Venecia. Cada espacio requería una configuración diferente de las tarimas o bases donde ocurría la instalación, así que podríamos considerar esas presentaciones también como site-specific. Por otra parte, presenté tres obras de teatro (performances) en Buenos Aires y ahora estoy preparando una en Nueva York. Me doy cuenta de que el contexto me hace modificar y ajustar argumentos y escenas, eso sería “semi site-specific”…. Pensándolo bien, quizás todas las obras que uno hace son site-specific, en el sentido de que uno es un contexto y se dirige a otro contexto.
¿Es el material el que determina el asunto de la obra (a partir de un muñeco creás una serie de obras) o partís de un tema y salís a buscar el objeto?
En la obra tiene que haber una coherencia entre lo que uno dice y el lenguaje que elige para decirlo. Como señalé antes, cada artista tiene temas recurrentes, reflexiones que se repiten, por lo tanto a veces un objeto que uno encuentra es ideal para lo que se quiere decir. Yo no busco objetos que ya tengo en mente, más bien encuentro cosas que reconozco inmediatamente como “mías”.
¿Qué grado de intervención tiene el azar en tu obra?
El azar siempre interviene en todo, ya que uno no tiene completo control sobre lo visual ni sobre el resultado de lo que hace.
¿Sos lectora? ¿Qué tipo de lecturas te vinculan más con tu trabajo?
Borges obviamente es una lectura importante para mí, pero leo otras cosas que no sé si se relacionan con mis reflexiones vinculadas con el trabajo… novelas de Agatha Christie, ensayos políticos de Hannah Arendt, narraciones de García Márquez, poemas de Miguel Hernández, textos de Oscar Wilde… Me interesa mucho la vida de personajes como Emmanuel Swedenborg, leo escritos de Pessoa, en fin, muchas lecturas diversas.
¿Cómo afectó tu proceso creativo el período mexicano y luego tu decisión de instalarte en Nueva York?
Viví con mis padres y hermano en la ciudad de México desde 1958 a 1961, de los 16 a los 19 años. Fue una experiencia muy enriquecedora, conocer un contexto distinto, con otros códigos y hasta una manera diferente de hablar español. Me hice amiga de los escritores jóvenes de la época Carlos Monsivais, José Emilio Pacheco, Juan José Arreola y también de artistas plásticos. Mi primera exposición individual fue justamente en la ciudad de México, en la Galería Proteo. De México regresé por un tiempo a Buenos Aires, y retomé mis estudios en la Escuela de Bellas Artes. Recién en 1964, a los 22 años, viajé a Nueva York, donde resido desde entonces. Nueva York en 1964 y a esa edad era una combinación perfecta: el momento en que la ciudad se estaba transformando en el centro del arte, desplazando a París. Quedé deslumbrada con la metrópolis, los museos y la actividad artística. Además, estando en ese momento concentrada en hacer grabados, me encontraba en el lugar donde estaban los mejores materiales y talleres maravillosos para trabajar. Tuve mucha suerte de poder estar en Nueva York en ese momento y aproveché todo lo que la ciudad ofrecía.
Gregory Volk dice que vos utilizás «materiales extremadamente simples, cotidianos y aparentemente sin importancia, en lugar de cosas hermosas, extravagantes o repletas de contenido». ¿Es un juicio exacto y que compartís en todo?
Sí. Él se refiere a las primeras obras, donde yo utilizaba elementos como un clavito, un hilo, una sombra y más adelante cuando comencé a armar lo que llamo “el elenco”. Los objetos y figurines que de un tiempo a esta parte encuentro y utilizo en mi obra son muy simples, cotidianos, familiares.
En la conversación con Inés Katzenstein, ella dice que tus obras resultan de “un movimiento de interrogación acerca del mundo”. ¿Podrías explicar un poco más este concepto?
Toda mi obra parte de la certidumbre de que no sabemos “de qué se trata” lo más esencial, es decir que la realidad es básicamente un misterio. En mi obra, como bien dice Inés, me interrogo acerca de estos temas.
En algún momento comentaste que es herencia de tu padre el sentido del humor, ¿lo sentís presente en tu obra?
Creo que mi obra incluye muchas veces el humor. El humor como una manera de relacionarse con la realidad para hacerla más llevadera. El humor como un lente positivo y también un mecanismo para la creatividad.
¿Los juguetes de tu infancia guardan relación con los que aparecen en tu obra?
Quizás se relacionan en que los que en general elijo pertenecen a esa época, a los años de mi infancia y adolescencia. Es decir, no elegiría para mi obra una muñeca Barbie, porque yo jamás jugué con ellas, me resulta desconocida emocionalmente. Pero cuando uso esos elementos no estoy haciendo referencia nostálgica a mi infancia, sino que estoy relacionándome con esos objetos en el presente, ya como adulta.
Reconocés múltiples influencias: ¿cuáles son los artistas que más incidieron en tu estética?
De chica, tenía mucha influencia de Modigliani en unas figuras alargadas que yo producía en pintura, dibujo y grabado. Luego, Picasso y Braque me interesaban por la forma como deconstruían las imágenes de la realidad. Más adelante, cuando viajé a Nueva York, me impresionaron mucho los artistas pop, y luego conocí en Italia al grupo de Arte Povera, muy sensible e inteligente. Siempre les tuve mucha admiración por las magníficas obras que producían. Conocí a Luciano Fabro en Italia y a través de él a otros miembros del grupo. Lo que influenció mi estética a fines de los años ‘60 fue mi propia decisión de poner más énfasis en las ideas que en la técnica; creo que eran consideraciones de la época: tratar de desmitificar el arte, alejarse de la producción de objetos de consumo, toda una posición muy idealista.
Hablás de escapar a la «trampa de la técnica». ¿Esto es un elemento estético, ético o espiritual?
Me refería concretamente a la época del New York Graphic Workshop, donde junto con Camnitzer y Castillo analizamos el rol del grabador dentro de las artes y llegamos a la conclusión de que la técnica y el énfasis en ella eran un impedimento para desarrollar las ideas y los conceptos. Era una autocrítica que nos ayudó a entender cuáles eran los planteos esenciales de cada uno de nosotros.
¿Cómo evaluás las corrientes feministas en las artes plásticas?
Las artes plásticas son uno de los muchos canales donde se manifiestan las ideas feministas. Especialmente en este momento hay una re-evaluación muy positiva de estas manifestaciones y hemos avanzado con respecto al reconocimiento y respeto a la obra de las mujeres, independientemente de que el contenido de esa obra toque temas feministas o no.
¿Las etapas de crisis y de dolor te llevaron a replanteos estéticos?
Cuando uno se enfrenta más directamente con la muerte, por enfermedad o alguna otra situación, eso ayuda a veces a que uno madure y adquiera quizás más libertad o claridad en la vida, y por lo tanto en la obra.
Se dice que admirás a Giorgio Morandi, ¿cómo definirías su pintura?
Definiría la pintura de Morandi como altamente espiritual. Morandi logró algo así como una humildad inteligente. Me parece admirable.
¿Cómo fue tu anécdota con Dalí?
¡Cosas de la juventud! Para abreviar el relato: Dalí solía vivir en Nueva York aproximadamente seis meses del año, en el San Regis Hotel, donde tenía su estudio. En 1955, Luis Camnitzer y yo tuvimos la oportunidad de imprimir ediciones de aguafuertes de Dalí, concretamente se trataba de una serie que había sido producida en nuestro taller: Dalí dibujaba las planchas pero nosotros controlábamos los baños de ácido e imprimíamos las pruebas. En esa oportunidad, teníamos la posibilidad de ser los impresores de esas ediciones, cosa que era para nosotros una aventura y un privilegio. Pero el editor pensó que era mejor imprimirlas en Europa porque Dalí iba a estar allá en ese momento y podría firmarlas inmediatamente, en cambio en Nueva York no nos daban los tiempos para coincidir con él. Entonces, a mí se me ocurrió espontáneamente la descabellada idea de que Dalí firmara las hojas en blanco donde más tarde, sin presiones de tiempo, imprimiríamos las ediciones de aguafuertes. Al editor naturalmente le parecía una locura, decía que era como firmar cheques en blanco. Pero Dalí nos había tomado simpatía y quería que las imprimiéramos nosotros. Dijo que le parecía una excelente idea y así firmó cientos de papeles en su estudio en el Hotel San Regis, donde se hospedaba…. De manera que fue culpa mía esa costumbre de firmar los grabados antes de que se imprimiera la imagen, y que Dalí continuó utilizándolo como sistema durante mucho tiempo. Esa fue también la razón por la que una vez alguien robó un camión que llevaba pilas de esos papeles firmados y entraron en el mercado del arte muchos grabados falsos. Lo divertido es que lo falso en este caso no eran las firmas sino las imágenes…. Anécdota histórica, podríamos decir…
¿Extrañás Buenos Aires?
No tengo necesidad de extrañar Buenos Aires porque voy muy seguido, tengo allí mi departamento, conservo muchos amigos, familia, colegas. Mi punto de referencia es la Galería Ruth Benzacar, que me representa en la Argentina. Por suerte no tengo necesidad de extrañar nada.
¿Qué circunstancias o qué personas a lo largo de tu carrera han merecido tu gratitud?
Mis padres, mi hermano, mis abuelitos, mis profesores, mis compañeros, mis amigos. La lista sería larguísima. Siempre me sentí muy apoyada por mi entorno que fue y es siempre muy positivo y estimulante.
¿Cual es tu manera más genuina de expresar gratitud en tu obra?
Seguir trabajando y no perder el entusiasmo y la energía.
