Desde Child’s pose (La postura del hijo), de Calin Peter Netzer, que ganó el Oso de Oro del Festival Internacional de Cine de Berlín, hasta la presencia argentina y la retrospectiva Weimar. 
Una de las mayores satisfacciones profesionales del año es la participación en el festival internacional de cine de Berlín, como periodista acreditada por Criterio. Este banquete de cine lubrica las antenas críticas, alimenta el intelecto y permite estar al día con la profesión. Los beneficios de cada Berlinale se disfrutan el resto del año. Vivo el paso del tiempo con nostalgia; parece ayer –¡1985!– que aterricé en una ciudad dividida por un muro cruel, prueba tangible de una guerra fría a la que no se le veía fin.
Este año, la competencia del festival arrancó con cierto ardor ideológico mostrando una producción polaca, En el nombre de…, dirigida por Malgoska Zsumowska, centrada en Adam, un sacerdote carismático progresivamente desnortado por su homosexualidad. Rodado con estilo documental, en una ciudad de provincia desangelada, el drama humano conecta inicialmente con lo divino a través de un sermón clave pero luego se despeña en una narrativa trágica aunque de final abierto. No hay estridencia anticlerical sino una actitud tácita de cuestionamiento al celibato sacerdotal, con una imagen final desafiante: en el seminario se siembran las semillas de destrucción.
La comparación insoslayable es con el filme de Robert Bresson Journal d’un curé de campagne (1951). Sus diferencias registran el paso de la Europa cristiana a la post-cristiana –una suerte de ilustración cinematográfica del análisis propuesto por Benedicto XVI desde su cátedra en Regensburg, su labor en la Curia romana y los cinco años de pontificado–. Ambos protagonistas son sacerdotes enzarzados en la “noche oscura del alma”, tentados por el mal, al borde de la desesperación. Si bien el calvario del cura sencillo de Bresson desemboca en la muerte, su confianza profunda en la misericordia divina culmina en la frase final redentora: “tout est grâce”. En el filme polaco, el intelectual Adam lucha contra sus demonios –la carne, la soledad– y se va desamarrando de la fe. Su crisis espiritual no tiene desenlace –incluso desde el punto de vista narrativo. Por eso, en su última aparición, el sacerdote yace como un Cristo muerto, en escorzo a la manera barroca –una pasión y muerte sin resurrección.
Esa misma atmósfera de acedia, una de las características de la Europa post-cristiana –que tan brutalmente refleja el último filme de Michael Haneke, Amour, sobre el sufrimiento sin redención– resulta central en un filme austríaco de título teológico, Paraíso: Esperanza, de Ulrich Seidl. Enfant terrible del cine de arte en Europa, Seidl culmina con esta película una trilogía que alude –quizás con nostalgia– las virtudes teologales. Bien visto, su proyecto se coloca en el campo surrealista, iconoclasta y satírico de Buñuel. En este filme, Seidl utiliza un campamento para adolescentes obesos como espacio alegórico para denostar el autoritarismo, la hipocresía y el materialismo que ve en la sociedad austríaca. Es un universo cerrado a la misericordia, resuelto en una serie de planos secuencia, austeramente encuadrados, que fuerzan al espectador a ponderar situaciones penosas, absurdas o crueles, sin salida.
Es interesante, creo, comparar la sociedad austríaca contemporánea que satiriza Seidl con la de fin de siglo diecinueve que brindó a Freud elementos para desarrollar su práctica psicoanalítica: un mundo de modales civilizados e histerias subterráneas.
Resulta difícil buscarle el género a la película iraní Cortina cerrada, ganadora del oso de plata al mejor guión, dirigida por Jafar Panahi. Los mullahs de su país le tienen prohibido hacer cine y hete aquí que la Berlinale mostró recién salido del horno su fenomenal drama alegórico Cortina cerrada. Habrá sido rodado a escondidas en una casona solitaria junto al mar Caspio, y sacado del país subrepticiamente en formato digital, pero su presentación en Europa tiene que haber tenido la luz verde del ministerio de asuntos islámicos. De esa negociación el co-director y co-guionista Kamboziya Partovi naturalmente no quiso hablar, soslayando diplomáticamente las preguntas insistentes de la prensa. El largometraje –hecho por un equipo de tres personas, director, camarógrafo y sonidista– empieza y termina con un plano secuencia de una cortina metálica que protege una casa de veraneo. Si bien la primera mitad construye una alegoría transparente mostrando el encierro de un escritor y su perrito (que se roba la película), es en la segunda donde la obra remonta, ya que el director interviene como personaje, le roba protagonismo al escritor y a una muchacha misteriosa que entra y sale de la acción, para tornarlos, quizás, criaturas de su imaginación: la chica es probablemente la musa y el escritor un personaje en busca de autor. A caballo entre Pirandello y Fellini, Cortina cerrada es el Ocho y medio del director iraní –una mezcla de realidad y fantasía, de crisis artística y banalidad cotidiana; en síntesis, el grito educado de un director que no quiere mandarse mudar de su país. Ese debe haber sido el pacto –la protesta puertas afuera y el silencio público en Irán. En otras palabras, un documento de época, como el video diario anterior de Panahi, presentado en Cannes en 2011 y rodado con un teléfono, This is not a film.
El oso de oro al mejor film recayó en el drama rumano Child’s Pose, de Calin Peter Netzer, un examen austero de la dinámica familiar y social de un país en la etapa post-soviética. Anclada en la soberbia interpretación de Luminita Gheorghiu, la película da factura clásica a un conflicto universal: una madre posesiva, bien ubicada socialmente, busca manipular la ley, sobornado a policías y testigo para que su hijo adulto, y apático, no vaya preso por haber matado a un chico en un accidente de auto. El filme es un afinado retrato psicológico organizado en torno a las relaciones que unen a la protagonista con su marido emasculado, el hijo paralizado emocionalmente, la nuera alerta y la familia modesta de la víctima, cuya claridad moral desarma a esta leona en pie de guerra. En Child’s Pose –el título inglés con que se presentó en la función de prensa alude a una postura de yoga– el espectador vive lo que Aristóteles describe como función de la tragedia –provocar terror y catarsis– reconociendo que este conflicto y su clímax, en versiones amortiguadas, no son ajenos a su experiencia de lo humano.
Sería piadoso dejar en el tintero los dos filmes argentinos vistos en las secciones Foro y Panorama del festival: La Paz, dirigido, escrito y producido por Santiago Loza, y Habi, la extranjera, escrito y dirigido por María Florencia Álvarez. El primero observa clínicamente a un muchacho catatónico que trata de reintegrarse a su familia acomodada después de haber estado internado en una clínica psiquiátrica. El largometraje es un ejemplo más de cine minimalista que goza de apoyo económico estatal y circula por festivales sin conectar con el público local, y mucho menos con el nicho para el cine de autor en el extranjero. El problema de La Paz no radica en su falta de acción sino en la opacidad y previsibilidad con que se estructuran los personajes. La mucama boliviana y su entorno étnico dan una frescura y credibilidad ausentes en el resto de la película.
En Habi, la extranjera, la realizadora promete abordar un tema novedoso en la cinematografía nacional: los argentinos musulmanes. La premisa inicial, sin embargo, se diluye pronto porque no resulta creíble que una muchacha tímida de provincia se asimile en cuestión de días a una mezquita de la comunidad libanesa, sin que su familia venga a buscarla. Juega en contra también la limitación dramática de su protagonista, actriz no profesional, y la falta de contexto para lo musulmán. De ahí que la inmediata adopción del “hijab” –el velo requerido para preservar la modestia femenina– resulte más una curiosidad que un modo eficaz de visualizar el drama.
El costado docente de esta cronista, que enseña historia y estética de cine en Los Ángeles, quedó espectacularmente satisfecho con la retrospectiva organizada por la Deutsche Kinemathek, “El toque Weimar-La influencia internacional del cine de Weimar a partir de 1933”. Uno de los temas claves en un curso de historia es el expresionismo alemán, es decir, la obra cinematográfica producida en la República de Weimar, entre 1917 y 1933 –desde el fin de la dinastía Hohenzollern hasta la llegada del nazismo. En esta época de oro del cine mudo se destacaron Ernst Lubitsch, Fritz Lang, F.W. Murnau, G.W. Pabst y notables directores de fotografía y diseño.
La retrospectiva sostiene que las características de este cine –centrado en el uso de la entfesselte Kamera, la camara con gran libertad de movimiento, “desencadenada” del trípode – ejercieron profunda influencia más allá de Alemania, especialmente en Hollywood a partir de los años veinte, con la llegada de Lubitsch y Murnau a California.
Como consecuencia de la toma del poder por el partido nazi en 1933, y la expulsión del personal creativo y técnico de origen judío, el estilo Weimar, con sus técnicas visuales y modalidades narrativas, sufrió transformaciones radicales al quedar los estudios UFA –el Hollywood alemán– bajo el control directo del ministerio de propaganda. El estilo, sin embargo, continuó injertándose en otras cinematografías, llevado por los expulsados que se fueron afincando en otras costas, produciendo abundante fruto.
Si cineastas notables como John Ford, Frank Borzage, Alfred Hitchcock y otros empleados por los estudios americanos recibieron la influencia expresionista antes de 1933, la llegada a California del talento alemán fructificó muy pronto. El género de horror cultivado por los estudios Universal –Drácula, Frankenstein, El hombre lobo– es una variante de las leyendas y cuentos de hadas centroeuropeos, como le comentó a esta cronista en el 2000 Curt Siodmak, un guionista de Weimar que recaló en Los Ángeles, durante un desayuno de chorizos y papas, a los noventa y pico de años, en la localidad de Three Rivers, California, donde todavía vivía al estilo alemán.
También el cine negro clásico tan característico de los años treinta a cincuenta en Hollywood tiene una conexión directa con el expresionismo de Weimar, a través de Fritz Lang, Michael Curtiz, Billy Wilder, Robert Siodmak, André de Toth y Max Ophuls.
Lo interesante y práctico de la muestra fue mostrar en el transcurso de diez días una apretada selección de películas alemanas claves para entender el estilo de Weimar, especialmente musicales y policiales, y su impacto estilístico en realizaciones francesas como El cuervo de Clouzot, y norteamericanas: Casablanca, Out of the Past y Touch of Evil.
El folleto que acompaña la muestra no tiene desperdicio: Reiner Rother, director de la Kinemathek, ofrece en el prefacio meduloso una lección de historia y una estupenda filmografía anotada. En la era de Netflix, Amazon, canales de cable y funciones de cinemateca, el cinéfilo puede armar su propia retrospectiva usando como punto de partida los filmes de esta muestra.
