Febrero 2006

Nieve al viento

Copos de nieve al viento,

                 caen desde su ahora,                                  

                                          caen sobre su aquí.

 

Cuando no hay ayer, cuando

hoy es olvido,

no hay con qué imaginar mañanas:

                                     hay sólo lo que siempre hay, 

                                                                  hay este estar naciendo.

Juliana Burgos

Amanecía un cielo gris, tapado de nubes oscuras, inmóviles.

 

Juliana Burgos abrió los ojos. Se sentía mareada y le dolían las piernas después de la noche brutal que había pasado. Las cobijas se resbalaron del catre y descubrieron sus muslos morenos. Escuchó un ruido en la pieza contigua. Levantó la cabeza y vio dos ojos grandes por el claro de la puerta apenas entreabierta, que miraban sus piernas desnudas. Se incorporó de golpe y buscó la camisa y la pollera que estaban tiradas en el piso. Despacio se vistió y fue a la cocina a poner agua a calentar para preparar unos mates. ¿Adónde andaría el Cristián? Miró su brazo y tocó las pulseras que le había regalado el día anterior antes de ir al baile. Un temblor le recorrió el cuerpo. Parecido al miedo que había sentido cuando su padre llegaba borracho a la casa y apaleaba a su madre. Sabía que lo mejor era quedarse callada y trabajar.

 

Todo era oscuro. Las paredes negras de humo, el piso de tierra, la cocina de leña, el mantel de hule gastado y raído. Abrió la ventanuca de la cocina con dificultad y consiguió que entrara un poco de luz. Buscó un trapo y encontró uno sucio y percudido; juntó un poco de ceniza de la cocina y limpió la pava y las ollas con fuerza hasta que logró sacarles brillo. Afuera, debajo del ombú, un perro dormitaba atado a una cadena. Cuando la vio salir, abrió un ojo y comenzó a gruñir. No le hizo caso. Fue a la bomba con el balde a buscar un poco de agua. Limpió las paredes de la cocina, lavó la ropa sucia y luego se dirigió hasta un montecito de higueras que estaba al fondo de la casa y colgó la ropa en el cordel. Al volver, sacó de la fiambrera que estaba colgada de una rama, un pedazo de carne cruda. Cortó una tira y se fue a juntar leña chica para prender la cocina. Cuando terminó con los quehaceres, la carne ya estaba cocida. Volvió a cebar unos mates y se sentó a esperar.

 

 Caía la tarde cuando apareció Cristián. Estaba ansioso, apurado, quería las mejores pilchas para el baile. Juliana, sumisa, en silencio, le alcanzó la ropa entre mate y mate. Lo acompañó al palenque y cuando se estaba por subir al overo, apareció su hermano menor, Eduardo. Rápidamente le dijo que él se iba al baile, y que si quería a la Juliana, la podía usar. Juliana escuchó y no dijo nada. Sorbió el último resto de mate, tomó la rejilla y se puso a limpiar la mesa de la cocina con fuerza. Eduardo se bajó del caballo y lo ató al palenque. Hacía tiempo que ella notaba que la miraba con deseo. Lo veía en sus ojos, en sus arranques imprevistos. Eduardo entró despacio a la cocina y se sentó. Juliana en silencio le ofreció un mate, y otro, y otro. Cuando la pava ya estaba vacía, sin decir nada entraron a la pieza. Eduardo la acostó en el catre y luego le dijo: Hace meses que te sueño, Juliana, me hacés doler el corazón. Juliana se enterneció. Nunca nadie le había dicho algo semejante. Nunca nadie la había querido así, ni la había soñado. Lo quiso. Con un amor desconocido para ella, y guardado durante años.

 

Después, todo fue diferente. Y diferentes las noches y la espera de los dos hermanos. Cuando llegaba Cristián se agitaba, corría y lo atendía como una esclava. Volvía a sentir miedo. Y cuando él se subía al caballo y emprendía el galope, sentía alivio. Distinto era con Eduardo, cada día que pasaba lo quería y lo extrañaba más. Diferentes fueron también los días. Juliana no comprendía porqué reñían tanto. Por una cosa o por la otra terminaban a los gritos. Ella seguía con los quehaceres de la casa, y esperaba.

 

Una tarde los vio a los dos mal. Eduardo había dejado los aperos afuera y la lluvia los había mojado. Juliana se fue a la pieza, estaba cansada de oírlos pelear. De pronto se silenciaron y se asustó. Corrió afuera y los vio atando la carreta. Cristián le mandó juntar la ropa y sin explicarle nada la llevaron al pueblo. La dejaron en el prostíbulo y se fueron.

 

Juliana se fue acostumbrando, no la pasaba mal. Sólo tenía que lavar su ropa, atender algunos clientes y a los dos hermanos que siguieron viniendo cada uno por su lado. No supo qué pasó, pero un día Cristián vino a buscarla y le pidió que volviera a la casa. Y todo comenzó a repetirse. Uno la trataba con furia, el otro con dulzura. Uno gritaba, el otro quedaba en silencio. Juliana se acostaba con Cristián por miedo y con Eduardo por amor. Cristián rebenqueaba brutalmente a los caballos. Eduardo pateaba a los perros. Juliana comprendió su culpa, pero no podía disimular su amor por Eduardo. Se advertía en su cara la felicidad, por más que intentara disimularla. Y la camisa mejor planchada, el mate mejor cebado, el pedazo de carne más grande. Por primera vez se sentía querida y sintió deseos de tener un hijo de él. Y a Cristián estas cosas no le pasaron inadvertidas. Cada día la trataba peor. La vejaba. Y después de esa descarga brutal con ella, en presencia de su hermano, se apaciguaba.

 

Una madrugada se levantó a preparar mate y los encontró en silencio sentados en la mesa de la cocina. De vez en cuando se miraban entre ellos y en esas miradas había una complicidad que iba más allá de la discordia que ella había causado y que no comprendía. Sintió miedo. Miedo de los ojos serenos de Cristián y miedo del silencio de Eduardo. De las nubes grises en el cielo y de la tormenta que no tardaría en desencadenarse. El mate iba de mano en mano. De pronto Eduardo se levantó, se subió al caballo y partió. Cristián se incorporó sin decir nada y se fue a los corrales.

 

El calor no cejaba. Juliana sintió correr gruesas gotas de sudor por las mejillas. Se soltó el pelo debajo de la bomba para mojárselo. Luego se puso a trabajar como todos los días. Corrían las horas y ninguno de los dos hermanos aparecía. El aire estaba quieto, y un miedo atroz la hizo estremecer cuando escuchó el taconeo de las botas de Cristián en el patio.

 

Ya era tarde, y en la oscuridad de la noche, gritó por primera vez cuando vio la luz de la luna reflejada en el puñal.

El amante de las películas mudas

Amado por cineastas y denostado por funcionarios. Su vida fue la parábola del eterno romántico que comprendió a aquellos jóvenes que revolucionaban París, cámaras al hombro, mucho antes de que la historia les asignara el lugar (¿común?) de la Nouvelle Vague. Esos intrépidos (Truffaut, Godard, Chabrol, Eustache, Rivette), se encargaron de defenderlo cuando nada menos que el ministro de Cultura Andrè Malraux lo consideró prescindible en abril de 1968. Más de treinta años atrás (1936) junto a Georges Franju había fundado una cinemateca, desesperado ante la desaparición constante de joyas del cine mudo requeridas entonces como materia prima para peines y otros enseres. Henri Langlois (coleccionista empedernido, noctámbulo constante, realizador ocasional, tarotista insistente y bondadoso bohemio) fue la figura reverenciada hasta el hartazgo por aquellos talentos criados bajo su protección en la Cinemateca francesa. Hacia 1968 este espacio era el archivo fílmico por excelencia del mundo, con más de 60.000 copias de películas, y que Langlois exhibía constantemente a un tumultuoso público que acompañaba hasta bien entrada la madrugada las funciones. “Fue el creador de los multiplex” señalaría jocosamente Claude Chabrol al rememorar las proyecciones en simultáneo en una sala de planta baja, en el primer piso y sobre una sábana en la pared de la escalera. Esto disgustaba mucho a los funcionarios que ansiaban un “lugar honorable” para la historia del cine y detestaban el bamboleante perfil de ese hombre desaliñado que sólo se encargaba de pedirles fondos, de los que rara vez rendía cuenta en enmarañados balances. Esas diferencias con la burocracia ya se evidenciaban en la carta que, en 1948, le dirigiera como respuesta a François Truffaut que juntaba películas (y esfuerzos) para fundar un cine club: “Dado su amor por el cine, permítame decirle que comete un error al lanzarse, sin ayuda, a una empresa como la que me expone usted. El litigio que separa a la Cinemateca Francesa de la Federación Francesa de Cine-Clubes en lo que respecta al préstamo de películas no es una cuestión de personas o de política, sino sencillamente una imposibilidad jurídica que obliga a la Cinemateca, a pesar de todo su interés en seguir siendo un organismo vivo, a contemplar, en calidad de convidada de piedra, las actividades de los cine-clubes”. Frente a la oposición de la Federación, Langlois decide prestar a Truffaut Entr’acte de Rene Clair y Un perro andaluz de Luis Buñuel. Desde entonces tendrá un profundo respeto por Langlois el futuro realizador de Los cuatrocientos golpes. Lo defiende en 1968 en cortos institucionales pidiendo su restitución como director de la Cinemateca. La presión popular, en la que no faltó Daniel Cohn-Bendit, lo repuso en su cargo.

 

Éste, y muchos otros documentos y testimonios pudieron conocerse en el desmesurado (tal como el personaje que retrata) e inteligente documental de Jacques Richard Le fantome d’Henri Langlois que la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín programó con audacia dada su duración, nada menos que tres horas y media, luego de la fallida proyección dentro del último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. En aquella ocasión, simplemente y humoradas aparte, la copia no llegó a tiempo.

 

El documental es un minucioso trabajo que reconstruye hasta los últimos recovecos de la historia de aquel voluminoso y querido personaje. Su pasión, su desorden, sus amigos y enemigos, sus amores oficiales (y otros sugeridos) y, desde luego, las películas que tantas veces proyectó se unen bajo el guión certero de Richard al desfile, en grabaciones propias y otras de archivo, de personajes que van desde el experimentado fotógrafo Henri Alekan (a quien también “la Lugones” le dedicó un espacio propio con la proyección de Henri Alekan, la memoria o historias de cine); a directores como Claude Berri, Claude Chabrol, Jean Rouch, Werner Schroeter, Eric Rohmer, Philippe Garrel (premio al mejor director por Les amants reguliers en Venecia 2005); a teóricos como Serge Toubiana, Lotte Eisner y colegas como Freddy Buache. Incluyendo en los reportajes al mismísimo zar de la Motion Picture, Jack Valenti, al que también le brillan los ojos de emoción recordando a Langlois confirmando, contra algunos pronósticos, sus sentimientos aunque defienda despiadadamente la maquinaria de Hollywood. Cuando Langlois recibió un Oscar honorario, en 1974, viajó a Hollywood con el presidente de Gaumont. “¿Volvemos juntos?”, preguntó el empresario, “Localicé una copia por la cual voy vender el boleto, no tengo dinero,  así que tendrán que repatriarme”, contesto Henri.

También vemos a Claude Chabrol preguntándose si haría el amor con, la no menos voluminosa y otrora bella, Mary Meerson y qué espectáculo sería ése; otros recuerdan cuando junto a Simone Signoret paseaban un cochecito de bebé, lleno de películas prohibidas por los nazis a las que buscaban refugio por las calles de una París sitiada. O como Henri negociaba con otros alemanes, en plena guerra, el intercambio de negativos que terminarían salvando los de El Ángel Azul de Josef von Sternberg. Una perla es la grabación del acto en el cual se le concede la Legión de Honor por parte del Gobierno de Francia a Hitchcock. El realizador pidió que se la entregara Langlois y la acción muestra cómo el coleccionista saca y coloca la distinción repetidamente, imperturbables y serios los dos, para los fotógrafos o cuando lee con profundo desdén el discurso oficial. “Siempre le pedía algo a Hitchcock; y una vez, en una caja vino esto” comenta en otro fragmento (era la famosa calavera de Psicosis) para de inmediato agregar: “Lo tengo a la vista porque me hace acordar a una secretaria que tenia”. En 1972, el sueño cinéfilo de Langlois materializó un Museo del Cine que, con piezas únicas e increíbles, estuvo abierto hasta 1997. El incendio en un sector del Palais de Chaillot que lo albergaba fue la excusa perfecta, según denuncia el documental, para cerrarlo definitivamente. Los rumores acerca de la construcción de un “parque temático” más cerca del entretenimiento que de la cultura cinematográfica en la afueras de París, todavía causan revuelo en el ambiente cultural francés. Las mismas causas del cimbronazo cinéfilo del ’68 se escuchan permanentemente como un eco y una temible sombra: ¿Debe ser un fin la rentabilidad económica en la cultura?

 

Otra película habla de Henri Langlois y su derrotero. También integró el ciclo “El cine francés visto por dentro”, que se presentó con el sugestivo subtítulo: “Godard, Truffaut, Rohmer, Daney y otros”. Junto a esos otros (Jacques Demy, Agnés Vardá, Wim Wenders, Jean Cocteau, Jacques Rivette, Alain Resnais…) estaba Edgardo Cozarinsky con su emotivo homenaje al Citizen Langlois. Aquí no importan los recuerdos si no están consustanciados con los sueños y con preguntas que se convierten en hipótesis en manos del autor. “¿Dónde encontrar una respuesta? ¿En los lugares de la infancia?”. La principal diferencia entre el Langlois de Edgardo Cozarinsky y el de Jacques Richard es que el primero se permite el silencio como un elemento más de la constitución y carácter del signo, que deviene en interrogante en otras tantas ocasiones. “En los años ’50 y ’60 en torno de la cinemateca surgió lo que se llamó ‘cinefilia’, una cultura que también era un culto y que marcó a sus fieles de por vida”, señala Cozarinsky.  Existe otro fantasma en Citizen… el de Jean Vigo, que obsesionará a Langlois como el cineasta ideal que él no se atrevió a ser. El segundo material es la traslación, lo más completa posible, de tres estructuras fundamentales de su perfil: la cinemateca como espacio de resguardo y creación, los sucesos de abril de 1968 como bisagra y el después, con la inevitable desprotección oficial y el final. Mirada que se une al principio del cine y a una de las reflexiones mejor acuñadas por el archivista que se sugiere en ambos trabajos: “Algo ha desaparecido en el cine de hoy: no se ven los ojos de las personas. Están muertos. En cambio en el cine mudo son los ojos los que hablan, no están muertos”.

 

Hizo suya la frase de René Char: “Si el hombre no cerrara a veces soberanamente los ojos terminaría por no ver ya lo que merece verse”. Murió en los brazos de Mary Meerson, el 13 de junio de 1977 en París (había nacido el 13 de noviembre de 1914 en Turquía). Como homenaje, y testimonio, Mary puso todos los telegramas recibidos durante los funerales de personajes prestigiosos como Kurosawa y Visconti, en los viejos zapatos del genial Langlois y se los envió al Presidente de la República. Así, aquellos que lo habían acusado durante tantos años de manejar discrecionalmente las subvenciones públicas, pudieron comprobar los agujeros de las suelas.

La corporación

Bruno Davert (José García) lleva quince años trabajando en una misma empresa, una fábrica de papel a la que ha brindado sus mejores años y eficacia en el trabajo, pero una “reestructuración” lo deja fuera junto a cientos de colegas, a pesar de que es un ejecutivo importante. Davert no duda de su futuro (está convencido de que no le costará encontrar una ubicación equivalente) pero los años pasan y sus anhelos se van haciendo cada vez más lejanos. ¿Cómo competir en un mundo y un sistema que lo ha excluido? ¿Cómo resignificar su trayectoria profesional con tantos competidores? Estos interrogantes tienen para Bruno Davert sólo una respuesta: eliminar a cualquier profesional de su jerarquía, a cualquier posible oponente, devenido para él en enemigo natural.

 

Bruno asiste, minuto a minuto, a la degradación de su entorno; padece de manera lacerante las marcas más profundas del capitalismo. La primera palabra que se le dirige, a poco de iniciado el metraje de La corporación, es “idiota”. La violencia se presenta como una constante en la sociedad post industrial y globalizada con frases como: “Muerte a los que nos matan” (un graffiti en la pared), “Lo mataré y te darán tu trabajo” (de la boca de uno de sus hijos), “Estamos desprotegidos, tenemos miedo” (un entrevistado en la televisión), “el delito es la única industria que crece” (el policía que detiene a uno de sus hijos luego de un hurto). Así, Costa-Gavras va mostrando, en finas pinceladas, los resultados de un patrón económico que pone en crisis un modelo de  identificación del espectador: ¿debe experimentar simpatía o cierta identificación con un desocupado devenido en asesino serial?

 

Este es uno de los interrogantes que plantea inteligentemente La corporación en la mirada de Constantin Costa-Gavras y en la piel de José García, con su exquisita composición de un ingeniero que busca como única solución la salida individual. Después de Amén el reconocido director construye un cuento amoral donde el protagonista lleva en su interior la semilla del individualismo extremo y, al igual que en Diderot, presenta una situación que permite aflorar la cuestión del sentido moral. La Corporación denuncia el discurso sensacionalista de los grandes medios de comunicación, la anulación progresiva de los derechos laborales (aun en el “dorado” primer mundo) y, de gran cotidianeidad para la realidad argentina, presenta el corte de un puente por parte de recolectores de residuos en huelga. Si bien no tiene la contundencia de sus grandes clásicos como Z (sobre la dictadura en Grecia), La confesión (sobre el totalitarismo soviético), o Missing(sobre las actividades de la CIA en Chile), este trabajo de Costa-Gavras deja explicitados tanto en lo ético como en lo estético, interesantes e inteligentes reflexiones sobre el incierto rumbo del mundo laboral. Por momentos parece un film de Claude Chabrol dado el tempo cinematográfico de la traslación a la pantalla de la novela thriller de Donald Westlake. Impacta, entretiene, denuncia e interpela. O bien, en palabras del ingeniero devenido en asesino: “¿La gente sabrá que la tierra tiembla bajo sus jardines?”.

Munich

Obra decididamente polémica, Munich describe la salvaje masacre en las Olimpíadas de Munich 1972, donde extremistas palestinos vejaron y mataron a nueve israelíes indefensos, y también algunos de los inmediatos abusos represivos que organizó el gobierno de Israel.

 

Pues bien: nadie, en el ambiente del cine mundial, más autorizado para hacer esta obra que Steven Spielberg, el mismo hombre que realizó, con todo su corazón, La lista de Schindler, con ese final tan emotivo donde una creciente y noble columna de judíos marchaba ilusionada rumbo a la Tierra Prometida. Recuérdese también que, con las ganancias de ese film, Spielberg creó dos fundaciones: Survivors of the Shoah Visual History (a destacar, el documental de Luis Puenzo para esta organización) y la Righteous Person Visual History. Él tiene entonces todo el derecho del mundo de hacer esta película discutida por todo el mundo, empezando por sus propios paisanos. Así, varios judíos le reprochan que cuestione la mencionada política represiva, y pinte a Golda Meir haciendo un doble discurso. Los árabes le reprochan que ponga a los palestinos como monos sanguinarios o aburguesados hipócritas (por ejemplo, Mahmoud Hamshiri habla del hambre de su pueblo desde un hermoso departamento en París con Mercedes Benz en la puerta). Los norteamericanos, que muestre a agentes de la CIA protegiendo por conveniencia al líder palestino que organizó la famosa masacre de Munich. La derecha mundial, que denuncie los métodos ilegales de represión y castigo a sus contrarios. La izquierda, que muestre a una intelectual divagando sobre alta teoría marxista hasta que ve un paquete de dólares. Etc., etc.

 

También todos le reprochan que se quedara corto en mostrar las bestialidades del bando contrario, porque apenas se mencionan la primera represalia de 75 aviones sobre dos campos de refugiados, con el saldo oficial de sólo 66 muertos, y la pavorosa masacre cometida por extremistas en el aeropuerto de Atenas. Tampoco hay la menor alusión al asesinato de un blanco equivocado y su esposa embarazada, por lo cual cinco agentes israelíes fueron capturados, juzgados y condenados en Noruega, donde ocurrió el hecho, etc., etc.

 

El asunto refiere la experiencia de un grupo israelí de tareas destinado a vengar los asesinatos de Munich 1972 por toda Europa, sin importar las leyes de los países por donde transitan, y las posteriores crisis de conciencia y de paranoia de algunos de sus integrantes, que en este caso, sin duda por razones narrativas, son sólo cinco, y no doce, como dicen los historiadores. Pueden discutirse éste y otros detalles, objetando además la novela de George Jonas en que se basaron los guionistas (Venganza; hay edición española, Planeta, Barcelona, 1985), pero un vistazo al sitio specialoperations.com/Counter terrorism/operation_wrath_of_ good.html, que es palabra autorizada, nos permite cotejar versiones y aceptar la de Spielberg. Que además está muy bien hecha, sobre todo en los dos primeros tercios.

 

El hombre, ya sabemos, es un maestro. Al que vaya por acción, él le da un ritmo excelente, personajes memorables (como el paternal jefe de un grupo francés de informantes “ideológicamente promiscuos”, que con elegante melancolía dice: “Somos seres trágicos. Manos de carniceros, almas bondadosas”), muy buenas escenas de tiros y bombas, otra forma de mostrar a los agentes secretos, y una linda evocación de época, incluso en el modo de filmar, que recuerda el estilo vibrante del cine político de los ’70. Y al mismo tiempo a ese espectador que quiere acción Spielberg le va deslizando, continuamente, unas cuantas preguntas incómodas sobre la moralidad y utilidad de una venganza, que sólo ha llevado al crescendo de la espiral de violencia que ahora sufrimos, donde empieza a haber “daños colaterales”, y cada atentado lleva a una respuesta peor, y al reemplazo inmediato del caído por otro a quien también habrá que matar. “Estamos dialogando”, dice irónicamente un agente, al ver por televisión la respuesta del otro sector. Un diálogo que encima afecta a otros países.

 

 Tras cada muerte, vienen las inquietudes. Con un cuento sobre el cruce del Mar Rojo (“los egipcios también eran Mis hijos”, dice Dios), un agente veterano distingue entre “celebración” y “regocijo”. En discusión interna, alguien pregunta retóricamente: “¿Adquirimos nuestro país sin violencia?”. Y entre los más sensibles se plantea una de las esencias del ser judío: “Sufrir no te hace decente”, “Pero debemos ser justos”. Hay por lo menos tres referencias sobre el hogar: “Tú eres mi único hogar” (el marido a la esposa), “El hogar es todo” (un militante palestino, explicando al israelí el motivo de su lucha por ese mismo espacio), “El hogar siempre cuesta” (el informante francés que ama las reuniones familiares). “Tú no eres un Charles Bronson sabra” (nativo de Israel), le dice un jefe al protagonista, en alusión a una película entonces de moda, El vengador anónimo. Y esta no es una cinta de vengadores al gusto hollywoodense. Hace pensar, cuestiona de frente.

 

Por eso, es una lástima que en el último tercio se estire, pierda los hilvanes y la fuerza, y hasta caiga en algunas ridiculeces (por ejemplo, alguien sudando en la cama como un boxeador en el ring, con unos flashbacks que, justo ahí, no vienen al caso aunque cierren una de las historias). La verdad, cinematográficamente está bastante por debajo de Apocalypse Now y La conversación, donde Francis Ford Coppola dijo, en los mismos años ‘70 y con mayor altura, cosas similares directamente referidas a Norteamérica. De todos modos, vale la pena. Es un Spielberg distinto, arriesgando que muchos lo odien, o lo hagan a un lado, en un medio exitista y acomodaticio, donde cada uno vale según haya ido en boletería su última película, y donde los medios eligen de quién hablar bien, o a quién hacerle el vacío. Además, nadie en el cine mundial tiene más habilidad, ni más posibilidades de llegar a todas partes, y jugarse la plata y la confianza, para desarrollar este relato y plantearnos sus enseñanzas a modo de preguntas, y de parábola, cuando al final dos hombres mutuamente se ofrecen cumplir dos de las leyes más antiguas de nuestra cultura: la ley del talión y la ley de la hospitalidad. Y al fondo se distinguen, no por nada, las torres gemelas.

De homenajes y realidades

Birgit Nilsson, una de las más grandes sopranos del siglo XX, acaba de fallecer. Nacida en Vaesta Karup, Escania, Suecia, en 1918, debutó en la Ópera Real de Estocolmo en 1946. Hasta 1984 en que dejó los escenarios antes de declinar, para volver a su tierra de origen y a la tranquilidad de la vida familiar, fue una incomparable intérprete de Wagner y de Richard Strauss, así como de algunas óperas italianas (Macbeth y Turandot). Los Festivales de Bauyreuth, el Met de Nueva York, la Scala de Milán, entre otros, fueron hitos de su carrera jalonada también por grabaciones, muchas de ellas referencia necesaria para quien hoy se acerca a esas obras.

 

Buenos Aires la conoció como Isolda en 1955, iniciando una relación de afecto con el público del Teatro Colón. Quien esto escribe la admiró un año más tarde, como la Mariscala de El Caballero de la Rosa, y en cada una de sus siguientes visitas: la gran Brunilda en las dos integrales de la Tetralogía (1962 y 1967) y nuevamente Isolda, en 1971. Se recuerda al día de hoy entre los mayores fastos del Colón, cuando en 1965 protagonizó Turandot, con nada menos que Montserrat Caballé como Liú, y de ese mismo año su Salomé. Allí, aunque su físico no era el que se seleccionaría en un casting para la hija de Herodías, con la intensidad de su arte lograba dar toda la sensualidad que el personaje requiere, la danza de los siete velos incluida. La noticia de su muerte, difundida recién después de las exequias realizadas en su pueblo natal, trae a la memoria momentos imperecederos del Colón en la segunda mitad del siglo pasado, y en más de un sentido, felices para quienes la ovacionamos entonces como ahora, con ese fervor que se reserva para los más grandes.

 

No seremos los únicos en el mundo que, al rememorar a la soprano sueca, piensen que “todo tiempo pasado fue mejor”. Pero sin entrar en un panorama de la lírica mundial, cuando cantaba Birgit Nilsson (y Sutherland, Domingo, Cossotto, Bergonzi, Milnes, Windgassen, Hotter, Crespin, Rossi Lemeni, Ghiaurov, Kraus) para el Colón fueron años dorados. Cierto es que nuestros padres y abuelos decían que nada sería igual después de Caruso, Ruffo, Ninon Vallin, Lily Pons, Gigli…

 

***

 

La nostalgia tiene su justificación mientras nos encaminamos al cumplimiento del centenario del Teatro Colón, en el que elencos similares a los de entonces son impensables. El de 2005 fue un año cargado de conflictos, que llevaron a su cierre y la suspensión de la temporada. Entre las víctimas, además de los abonados por cierto, se contaron dos de los estrenos que con mayor expectativa se aguardaban.

 

Uno de ellos es Der König Kandaules de Alexander von Zemlinsky, sobre el relato del anillo de Giges de Herodoto, y libro de André Gide, que subió a escena pero con funciones para las que la regla era el suspenso: el público aguantaba estoicamente en sus localidades que se apagaran las luces o se enteraba, tarde, mal y nunca, que la función había sido diferida. La obra, que valió la pena conocer, pertenece a un tipo de repertorio que el Colón suele hacer bien. Así fue esta vez, con una lograda puesta de quien por ese mismo tiempo era designado a cargo de la dirección artística del teatro, Marcelo Lombardero, la dirección orquestal de Günther Neuhold y la participación de un muy buen grupo de cantantes (entre ellos Nina Warren, que se había lucido en La Walkyria).

 

En vísperas del estreno hubo que suspender la otra novedad, Capriccio, de Richard Strauss. Con la dirección de Stefan Lano, bienvenida incorporación al frente de la Orquesta Estable, se la conoció recién sobre el fin de año. El elenco íntegramente local que asumió en reemplazo de los que tuvieron que volverse sin cantar unos meses antes, aunque sumamente meritorio, no pudo estar siempre a la altura de lo que esta ópera exige. Más allá de eso, Capriccio, nos atrevemos a decirlo, muestra a un gran compositor en el atardecer de la vida y del genio. Tampoco ayuda el libreto, del propio Strauss y del director de orquesta Clemens Krauss, en lo que es una larga conversación (bastante reiterativa) sobre la primacía de la palabra o de la música en un ambiente dieciochesco. Algo hay de la Mariscala en la Condesa (muy bien compuesta por Virginia Correa Dupuy), y por momentos Strauss está en todo su esplendor, pero no son los más. Es curioso que esta ópera se haya escrito en 1942, mientras la guerra sacudía el mundo y Alemania estaba sujeta a un abominable totalitarismo. Quizás fuera una forma de refugiarse de una realidad demasiado cruel.

 

 La Ópera de Cámara del Teatro Colón ofreció, casi para Navidad, Don Giovanni, que Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) escribió poco antes que Mozart la suya. El libreto de Giovanni Bertati sirvió a Da Ponte (no falta siquiera el aria del Catálogo) pero, según Julio Palacio, no se sabe si Mozart conoció la obra de Gazzaniga, no estrenada en Viena. Las aventuras del burlador de Sevilla han sobrevivido por el aliento del genio de Mozart, relegando la otra al olvido, del que, aunque sin ánimo de competir, ha sido acertadamente rescatada. Volverá en 2006, y quienes desconfiaron por lo ignoto del compositor tendrán ocasión de disfrutar de ella, servida por un competente elenco, encabezado por el tenor Enrique Folger.

 

Para este año las autoridades del Colón anunciaron una temporada más breve, porque avanzan las obras de modernización y restauración con las que, esperemos, pueda celebrarse jubilosamente el centenario. Los títulos, intérpretes y fechas pueden consultarse en la página web del Teatro, por lo que nos limitaremos a algunos apuntes, confiando, eso sí, que la programación se lleve a cabo en la forma prevista.

 

Si en el lapso de un lustro (1962 y 1967) hubo dos versiones completas de la Tetralogía, se encaró más modestamente a partir de 2004 ir de a una por año, plan que lamentablemente fue interrumpido. Habrá que dejar crecer a Sigfrido y que Brunilda rodeada por el fuego siga esperándolo dormida, hasta que, quizás para 2008, se reanude la saga del Anillo de los Nibelungos. Mozart, de quien se cumplen los juveniles doscientos cincuenta años de su natalicio, será recordado con Cosí fan tutte (con el tenor argentino de destacada actuación internacional Raúl Giménez, como Ferrando). Verdi estará representado con I Vespri Siciliani en la que el bajo alemán Andrea Papi, uno de los más destacados de su cuerda en la actualidad, cantará a “Palermo, terra adorata” como el patriota Procida. La Bohème pucciniana tendrá una pareja central interesante con Nancy Gustafson y Massimiliano Pisapia. La gran creación de Mussorsky, Boris Godunov, se anuncia con dos bajos extranjeros que se alternarán en el rol del atormentado zar, y un elenco de figuras locales, bajo la dirección de Stefan Lano. De Benjamin Britten volveremos a escuchar Sueño de una noche de verano, con el contratenor Franco Fagioli, habrá un “programa Stravinsky” (con Les noces, Le rossignol y Petrushka), y el estreno de Jonny spielt auf. Cuando se conoció, en 1927, la ópera de Ernst Krenek, vienés, algunos se horrorizaron de que un negro (Jonny) fuera el eje de la trama. Pese al sensacional éxito de esta ópera en idioma de jazz, o por ello quizás, el nazismo la catalogó de “arte degenerado”. Krenek se radicó en los Estados Unidos, donde falleció en 1991. Finalmente, y con la misma soprano, Cynthia Makris, se compensará a los abonados de 2005, además de funciones extraordinarias, con Turandot de Puccini en el Luna Park, ya que para entonces el teatro estará cerrado. Calaf será Darío Volonté, desconociéndose los nombres del director y del resto de los cantantes. Sobre todo, hay motivos para ser poco optimistas en cuanto a las posibilidades del estadio como lugar apto para la ópera.

 

Tanto el Avenida como el Argentino de La Plata exhiben títulos atractivos, especialmente en el primero a través de Juventud Lyrica y Buenos Aires Lírica, instituciones privadas que merecen ser alentadas.

Recrear el humanismo cristiano

La Modernidad ha producido un divorcio entre Evangelio y Cultura. Los diversos procesos que vienen dándose desde el Renacimiento hasta la actualidad, con la consecuente autonomía de las distintas esferas sociales –política, religiosa, económica, científica, estética– han llevado a una configuración donde cada vez es más difícil conjugar lo humano con lo cristiano.

 

¿Y qué es el humanismo cristiano sino la comprensión de que lo cristiano es total y plenamente humano desde el momento en que el hombre –que cada uno de los hombres– alcanza su plenitud en Cristo?

 

La introducción del presente libro, a cargo de monseñor Alfredo H. Zecca –rector de la Universidad Católica Argentina–, se basa en el análisis y la comprensión de diversas encíclicas de Juan Pablo II, quien “estaba convencido como pocos de que el diálogo es el único camino para encarnar el cristianismo en la cultura de nuestros días”. Sabía –como Pablo VI– que la ruptura entre el Evangelio y la Cultura no concluiría sin abandonar drásticamente la falsa alternativa entre “teocentrismo” y “antropocentrismo” planteada por la Modernidad, ya que para él el antropocentrismo era, al mismo tiempo, teocentrismo, y viceversa. Zecca destaca que lo original de la mirada y la fuerza del pensamiento de Juan Pablo II se basa en no ver en Cristo sólo un modelo para imitar sino también alguien que está unido, en cierto modo, a todo hombre, a todos los hombres.

 

En “La dimensión estética del hombre”, Adriana Rogliano aborda la relación de la persona humana con los valores estéticos en su triple manifestación: en el conocimiento (intuición estética), la realización (quehacer artístico) y la reflexión (estética y crítica del arte), sobre la base de la sabiduría cristiana y sobre el suelo firme de la philosophia perennis, siempre abierta a nuevos enriquecimientos.

 

Francisco Leocata, en el ensayo “Dimensión temporal y dimensión trascendente en el hombre”, logra con magistral elocuencia y abundancia de ejemplos que comprendamos cómo los ataques a lo religioso por parte de la Ilustración y sus derivados han llevado a que se produzca una situación de tensión en la contemporaneidad del ser cristiano, entre su vocación de trascendencia y su compromiso temporal. Quienes quieran –a través de una historia de las ideas– visualizar claramente el arco que ha llevado a la actual negación de lo trascendente –la actitud moderna de buscar el paraíso aquí en la Tierra– y al hedonismo consumista, no tiene más que dejarse penetrar por los argumentos de Leocata.

 

Por su parte, Fausto T. Gratton intenta mostrar que hay un acercamiento posible a la noción de Dios Creador y Providente desde la experiencia científica en su ensayo “Presencia del humanismo cristiano en las ciencias”, intentando conjugar dos perspectivas que la Ilustración propuso mantener separadas y casi en antagonismo permanente.

 

La compilación de este libro que invita a la meditación de la problemática del ser cristiano en la contemporaneidad no se agota allí. También incluye ensayos sobre el humanismo cristiano desde la perspectiva económica (Orlando J. Ferreres) y filosófica (Carlos Castro).

 

No es un texto de fácil lectura, pero quien se interne en sus páginas valorará la claridad con la que están expuestos sus argumentos y la diversidad de los puntos de vista, además de agradecer el esclarecimiento de cuestiones que generalmente son intuidas en el transitar cotidiano pero que pocas veces tenemos la posibilidad de abordar con la escrupulosidad y el detenimiento que aquí se ofrece.

El tiempo en la ética

Xavier Tilliette, con su experiencia intelectual septuagenaria, preguntaba hace pocos años: ¿qué pasa en la Argentina que ya no publican? Pues bien, aquí hay una muestra de que vamos saliendo del cuello de botella que registraba Tilliette.

 

Este libro habla sobre el momento oportuno (en griego kairós) en la vida libre. Cuando uno vive el kairós, cambia el sentido de su propio tiempo, desde algo que me pasa –casi diría me pasa por arriba– hacia algo en lo cual yo intervengo desde mi libertad.

 

El tiempo, entonces, deja de ser simplemente cronológico (cantidad de minutos que mide el reloj) para llegar a tener un aspecto de calidad vital.

 

Dicha tan brevemente, la tesis no parece clara. Aclararla fue el trabajo de la autora, una profesora de ética que no escribe para sí sino para nosotros, los lectores. Un logro.

La grande

La última novela de Saer comienza un martes; el resto del texto se desarrolla a lo largo de los siguientes días de la semana y culmina el lunes, en el que solamente se consigna: “Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino”, única frase del capítulo final que llegó a escribir el autor antes de su muerte. Más allá de la marca externa que esto supone como referencia, la estructura elegida subraya la importancia del tiempo, uno de los ejes en la producción de Saer (vale recordar, al respecto, dos textos ejemplares: la novela Cicatrices y el relato Sombras sobre vidrio esmerilado) y elemento constructivo central en esta novela.

 

En La grande confluyen distintos tiempos, mezcla subrayada por el comienzo en un martes y el cierre en lunes –que no son, respectivamente, ni comienzo ni fin de la semana– y por la presencia de “un verano insistente y desmedido”, a pesar de que ya transcurre el otoño. Según piensa Nula, en el paseo que inicia la novela, aunque los personajes compartan el espacio, parecen moverse en “dimensiones temporales diferentes”, como en las series de ciencia ficción. Así, mientras los sucesivos días eslabonan hechos menores que tienen como centro la organización de un asado que se realiza en lo de Willy Gutiérrez el domingo, la impresión de una sucesión temporal está desmentida permanentemente por las reiteraciones del relato, las expansiones de un mismo hecho y el racconto de otros ocurridos en diferentes momentos del pasado. Presente, pasado y futuro se amalgaman: Willy Gutiérrez ha vuelto a la región después de treinta años de vivir en Europa, y evoca sus amores con Leonor Calcagno, patentizados en la hija que tal vez sea fruto de su relación; es también uno de los informantes para la investigación sobre el precisionismo, supuesto movimiento que intentó “una renovación del lenguaje poético por medio del vocabulario científico”, y que en los años cuarenta renovó la vida cultural de la provincia; distintos episodios de la infancia de Nula, en especial la muerte de su padre en los años de plomo, impregnan su presente. En el relato, la reiteración del “ahora” y el uso del presente narrativo, marcas características de la escritura de Saer, vuelven a poner de manifiesto la necesidad de señalar la desconfianza en la posibilidad de fijar los hechos, por lo que se insiste en el relato moroso de lo que se percibe en el presente, y se dan diferentes versiones de lo que está sucediendo y de lo ya sucedido. “No hay dos astillas del tiempo que sean iguales”, se afirma; y el relato da cuenta de esta afirmación.

 

El presente está también marcado por la presencia de personajes jóvenes: Pinocho Soldi, Gabriela Barco y Nula Anoch, los tres menores de treinta años, que se suman a la galería de los clásicos saerianos. Ya en el último cuento de Lugar (2000), la hija de Barco, Gabriela, mantenía largas charlas sobre literatura con Tomatis; en La grande, lleva a cabo, junto con Soldi (otro integrante de la nueva generación que ya había hecho su entrada en La pesquisa), la investigación sobre el movimiento precisionista. Nula Anoch, el vendedor de vinos que también apareció en Lugar, mezcla su ocupación con el interés por la filosofía; casualmente, su tema es la ontología del devenir.

 

Además de los otros personajes, viejos conocidos, está, como siempre, la zona de Saer, los lugares recorridos una y otra vez: Guadalupe, Rincón, Colastiné, el puente colgante. Y el río, la lluvia, la luz y la sombra, recuperados a partir de la percepción minuciosa que desmenuza cada detalle. Y están también las clásicas charlas de los amigos, reunidos alrededor del asado y el vino. Pero del mismo modo que irrumpen los jóvenes marcando el cambio y el devenir, irrumpe en la región el “anacronismo chillón del supercenter” de nombre extranjero, presencia de un mundo que amenaza “el lugar mítico, mentado en textos y tradiciones orales, que desde su infancia frecuentaban sus padres y los amigos de sus padres”.

 

En esta mezcla de lo permanente y lo nuevo, La grande se constituye en una novela de cierre y apertura, y se erige en una verdadera summa saeriana: un texto para leer morosamente, siguiendo el ritmo de una escritura en la que esplende el lenguaje.

Dichos políticos de Borges

Borges sería el primero en prevenirnos (lo ha dicho, en efecto, hasta el cansancio) sobre los riesgos que esconde confundir al escritor con su obra. Escribió incluso una página memorable, titulada “Borges y yo”, donde avanza más aún: distingue en el escritor mismo dos dimensiones de la existencia, casi dos individuos (el que escribe y es famoso, y el hombre irremediablemente solo que contempla con triste distancia al anterior). Qué equivocación, entonces, acudir a Borges no ya para hablar sobre sus narraciones fantásticas o sus perfectos y eruditos poemas, ni tampoco siquiera para ensayar opiniones y críticas sobre la literatura y el arte, sino para discurrir sobre el mutable acontecer político.

 

El viejo escritor sonríe. Ya hemos caído en su trampa. Sabemos que haber traspasado la puerta de su departamento, en un 5º piso de la calle Maipú, es haber ingresado en uno de sus amados laberintos. ¿Podremos salir? Y de lograrlo, ¿habremos salvado nuestra identidad? ¿O, confundidos y burlados, nos sentiremos en el implacable destino de algún personaje de sus ficciones?

 

Y, sin embargo, vamos a su encuentro. Irremediablemente atraídos por sus sutiles ironías, por sus desconcertantes paradojas, con la tenue esperanza de poder leer entre líneas en su lógica circular y hermética. Porque Borges (sin temor a caer en exageraciones, quizá el escritor viviente más famoso del mundo… no por ello tan leído) despierta siempre en su interlocutor la sensación de que queda algo por descubrir. El viejo y ciego poeta, con sus 84 años y una infinita lista de premios y condecoraciones, nos deja siempre el sabor de algo inconcluso: hay misterios que él parece conocer y de los cuales sólo desliza, cada tanto, como distraído, alguna pista.

 

El escandaloso contraste con su figura suave y sus modales afables, su pensamiento es lúcidamente crítico, sutilmente anárquico y esquivo.

 

- Ah, Borges, ¿está Ud. aquí?

 

- Estaba –parece responder cuando creemos haber comprendido su posición–, estaba hace un momento.

 

Y, curiosamente, pasamos a ser nosotros los que buscan a tientas, entre las sombras, a un juguetón y triste viejo que nos burla una vez más.

 

También hay un feroz contraste entre su figura inmóvil e indefensa y su mente en constante movimiento, huidiza. Acaso pretender entenderlo sería como fotografiar a un bailarín en su danza: sólo nos queda una imagen que, indefectiblemente, no da cuenta del movimiento esencial de su arte. Una imagen estática. Nada más. ¿Habrá que comprender una melodía o intuir un ritmo? Puede ser. Esta “ardua tarea” –podrían ser palabras borgeanas– la dejamos al lector.

 

Se nos permita una observación: en un país como el nuestro, donde la realidad –tristemente– ha superado muchas veces las maquinaciones de un autor fantástico, y donde relatar lo que sucede nos obligaría a ensayar atrevidas metáforas, Borges podría ser –paradójicamente– un hombre de juicio equilibrado y de sopesadas palabras.

 

Pero hay, al menos, otro escollo que salvar antes de escucharlo hablar sobre política. Decir que es un gran escritor constituye ya un lugar común. Que no haya recibido el premio Nobel de Literatura lo convierte en la excepción a la regla. Pero, ¿es Borges un escritor argentino? Que nos dé pruebas de su argentinidad, antes de opinar.

 

“Los nacionalistas –escribía Jorge Luis Borges en 1932– simulan venerar las capacidades de la mente argentina pero quieren limitar el ejercicio poético de esa mente a algunos pobres temas locales, como si los argentinos sólo pudiéramos hablar de orillas y estancias y no del universo (…) Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores”.

 

Y en 1964 señalaba Ernesto Sabato: “Nada hay en él (Borges), nada de bueno ni de malo, de fondo ni de forma, que no sea radicalmente argentino”.

 

Más animados, le dirigimos a Borges la primera pregunta: ¿Cuándo votó por primera vez y por quién?

 

- Yo no recuerdo. Ni siquiera recuerdo por qué partido voté… No sé si en aquella época era radical o conservador. Una de las dos cosas tiene que haber sido. Sé que me desafilié del Partido Conservador una vez, lo cual prueba que estuve afiliado, ¿no es cierto?

 

¿Y cómo habrá vivido Borges, el ciudadano, la política de Yrigoyen?

 

- Recuerdo una discusión que tuve con Roberto Arlt, porque él estaba muy entusiasmado con Uriburu y yo no. Yo era radical.

 

Finalmente sabemos que fue radical. De manera que podemos volver a preguntarle sobre Yrigoyen.

 

- Pero me parece que hablar de Yrigoyen ahora no tiene mayor sentido… Sé que Alfonsín ha dicho: “Voy a seguir la política de Hipólito Yrigoyen”. Pero decir eso en 1983 es como decir: “Voy a seguir la política del día de los tres gobernadores”, por ejemplo. Todo anacrónico. Estamos en un mundo tan distinto. Aunque yo no sé muy bien cuál era la política de Yrigoyen, tampoco.

 

Es la oportunidad de recordarle que Alfonsín ha hablado de continuar no sólo a Yrigoyen sino también a Perón.

 

- Eso se parece menos a una promesa que a una amenaza.

 

Borges es claramente antiperonista.

 

- Bueno, yo nunca negué ser antiperonista. Además de razones generales, tengo razones particulares: mi madre estuvo presa. Sí, al principio participó en una manifestación que hubo para que no se modificara el Himno Nacional. Y entonces tomaron presas a algunas personas. A mi madre le dieron, como prisión, esta casa. Y la casa se llenó de gente que venía a saludarla. Y uno de los que llegaron, curiosamente, fue el almirante Rojas. Y luego mi hermana estuvo presa, en el Buen Pastor. Era una cárcel para prostitutas. Y a un grupo de señoras las destinaron allí, bueno, para insultarlas deliberadamente. Y cumplieron sus 30 días. Salvo que ellas no sabían que iban a ser 30 días, de modo que para ellas fue indefinido aquello. Estaban, con mi hermana, una señora Alvear, Raquel Pueyrredón, las señoritas Grondona y dos señoras montevideanas cuyos nombres no recuerdo. Todas en la misma pieza. Y los domingos íbamos a verlas. Y me parecía tan raro ver la cara de mi hermana detrás de la ventanilla con rejas. Y le llevábamos… bueno, lo que se lleva a los presos: dulce de membrillo, dulce de leche…

 

¿Qué opinión le merecerá a Borges, entonces, la que dio en llamarse “Revolución Libertadora”?

 

- Estábamos todos engañados, creímos que todo iba a cambiar, que era como una suerte de aurora. Estábamos muy entusiasmados todos por la Revolución Libertadora. A mí personalmente me benefició, ya que me hicieron director de la Biblioteca Nacional. Puedo decirle esto: recuerdo aquella gran manifestación que hubo cuando supimos que Perón se había fugado y que la revolución había triunfado, era un día del mes de septiembre, había grandes lluvias. Yo recuerdo que con una amiga salimos a la esquina de Santa Fe y Libertad y fuimos gritando: ¡Viva la Patria! ¡Viva Córdoba! ¡Viva la libertad! Cuando llegamos a la calle Callao me di cuenta de que me había quedado sin voz de tanto gritar, que había perdido a mi compañera y que no habíamos dicho una sola vez la palabra “muera”. Creo que si lo hubiéramos encontrado a Perón, lo hubiéramos abrazado… tan contentos estábamos de librarnos de él.

 

¿Y después?

 

- Después hubo gobiernos mediocres, y algunos cómplices, como el de Frondizi.

 

Miremos, entonces, para adelante, señor Borges.

 

- Quizá en el mes de octubre llegue algún alivio, pero yo no tengo mucha fe. Yo sé por quiénes no voy a votar: no voy a votar, desde luego, por el comunismo, ni por el peronismo, ni por los nacionalistas… pero no sé por quién voy a votar. Quizá se entienda que Alfonsín es un mal menor. Pero los que lo voten no creo que lo hagan por él sino contra Luder.

 

¿Qué recuerdo habrá dejado en el escritor el gobierno de Arturo Illia?

 

- Creo que fue el mejor. Al menos el menos malo, sí, seguro. Porque los gobiernos militares realmente son un mal de toda esta América del sur.

 

Claro que a nadie se le escapa que Borges estuvo esperanzado con el golpe militar de 1976…

 

- Sí, es verdad. Yo estaba en California con un amigo y recuerdo que cuando supimos lo que había ocurrido nos abrazamos. La gente que pasaba, con toda razón, pensaba que estábamos locos. Pero luego fuimos gradualmente desengañándonos. Los militares subieron con el apoyo del país, sin excluir a los peronistas. A todo el mundo le pareció bien que sacaran a Isabel Perón y a López Rega. Luego hemos tenido estos 6 o 7 años desastrosos.

 

¿Cómo verá Borges el aprecio de amplios sectores por el justicialismo?

 

- Como un síntoma muy alarmante.

 

Pero ciertos observadores políticos hablan de una creciente democratización dentro del peronismo.

 

- Si ocurriera… ojalá. Bueno, quizá, porque hay mucha gente joven.

 

Más de una vez se definió anarquista.

 

- Sí. Yo diría aquello de Spencer: “The man versus the State”, el individuo contra el Estado. Creo que ahora estamos realmente dominados por el Estado. Voy a dar un ejemplo personal: en el año 1914, en el mes de marzo, creo, fuimos a Europa. No teníamos pasaporte. Se podía recorrer el mundo y era como pasar de esta habitación al comedor, al escritorio, o al dormitorio. Y ahora usted no puede salir a la calle sin una cédula.

 

¿Pero se podría convivir socialmente sin Estado?

 

- Yo creo que sí.

 

Borges propone una utopía.

 

- Desde luego que es una utopía. Cuando yo era chico había, digamos, un asesinato por año y se lo comentaba todo el tiempo. Ahora todos los días hay crímenes. Los diarios están hechos casi de crónicas policiales. Y además el alcoholismo, la homosexualidad y tantas cosas que eran muy raras entonces… y ahora parece que son frecuentes. Y las drogas también. La ética es una ciencia perdida. Este es un mundo de sobornos, de coimas, de amenazas. Habrá que esperar 50 o 100 años. O 200 tal vez.

 

Nadie puede dejar de advertir, repasando los años en que se publican sus textos, que muy poco se refiere en ellos al acontecer político del país, salvo notables excepciones. ¿Cómo habrán influido en su obra los vaivenes de la política argentina?

 

- Yo he tratado de mantenerme ajeno, pero no he podido.

 

Hay en Borges hoy un dejo de tristeza que su amabilidad no esconde. “Se lo ve bien” le habíamos dicho al entrar, insinceros, como queriendo exorcizar esa pena advertida. “No es verdad”, nos contestó enseguida.

 

El ya citado Ernesto Sabato escribía años atrás: “Nosotros somos argentinos hasta cuando renegamos del país, como a menudo hace Borges; del mismo modo que está denotando su espíritu religioso un presunto ateo que incendia iglesias; ya que los verdaderos ateos son los indiferentes. A Borges de alguna manera le duele el país, aunque no tenga la sensibilidad o la generosidad para que le duela incluyendo al peón de campo o al obrero de un frigorífico”.

 

“Sin querer –nos dijo Borges en su frase final, apoyando las manos ligeramente inquietas en su legendario bastón, perplejo ante sus 84 años porque “la longevidad es una enfermedad, la que dura más”– sin querer estoy sintiendo las cosas y padeciéndolas”.

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