Pablo Siquier. Líneas que se superponen, se mezclan, se contradicen

Pablo Siquier nació en 1961 en Villa Urquiza y desde que tiene memoria pensó en convertirse en artista, aún sin saber qué significaba serlo. Cumplió con estudiar unos años en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, también tomó clases en talleres (Pablo Bobbio, Araceli Vázquez Málaga) pero sobre todo miró por la ventanilla de los colectivos de Buenos Aires, donde la incomprensible lógica de la ciudad atrapó su mirada. Actualmente tiene su taller en una antigua casa cerca de la calle Warnes con una galería común y comparte la propiedad con otros pintores amigos en un hábitat inspirador. En las paredes de su estudio predominan los cuadros de colegas.

Hace unos años dijiste que a veces sentías que estabas siempre pintando la misma obra. ¿Es una intuición que persiste?

Lo que plantee es que si bien se generan variantes en el camino de ir descubriendo nuevas posibilidades, en el transcurso de los años veía el conjunto del trabajo y no advertía una evolución en una dirección, sino que la obra era concéntrica, con avances pero en el mismo lugar. Y, exagerando, empecé a jugar con la idea de que estoy pintando una y otra vez el mismo cuadro.

También en la literatura ciertos autores se han referido en términos similares al proceso de escribir.

En el arte contemporáneo hay de todo, pero especialmente en los últimos años los artistas han desarrollado un trabajo que generalmente es diverso, donde con cada obra parecen empezar de nuevo, y generan nuevos formatos para lo que la obra específica requiere. En ese sentido yo me siento como un artista moderno, de posguerra, que tiene una imagen reiterada e identificable.

Cuando creás tu obra, ¿estás pensando en la exhibición o en un soporte específico donde se va a ver?

Cuando estoy diseñando un trabajo me concentro en él de manera aislada de cualquier contexto y de cualquier uso posterior. Pero en una etapa posterior me interesa mucho el diseño de la exposición. Inclusive sucede que a veces me gusta más el material y otras me gusta más el diseño o la exposición, pero son dos aspectos que se complementan aunque se trabajen de manera diferente. El momento creativo es muy concentrado, qué está ocurriendo dentro del campo en el que estoy trabajando, pero después sigue la instancia de salir y ver qué ocurre con ese material en el lugar de exhibición, y eso debe cuidarse porque también es una capa de sentido, es la experiencia del espectador frente al trabajo. Por otra parte, durante los últimos años me han encomendado trabajos en espacios públicos y semipúblicos, y ahí las cosas cambian porque el contexto determina de manera muy clara qué se puede hacer y qué no. En esos casos hay un ida y vuelta entre las condiciones y lo que yo quiero hacer.

En efecto, el encargo y el espacio han sido una constante en la historia de la pintura.

La idea del artista concentrado comienza en el Renacimiento; en general el contexto era lo preponderante y los artistas supeditaban su trabajo a lo que las condiciones materiales o lo que el comitente exigía. La idea, cuya culminación es Picasso, de que la individualidad prima sobre las condiciones, es bastante nueva.

¿Cómo recordás la certeza de querer ser artista? Si alguien te preguntara por qué sos pintor, ¿qué le dirías?

En realidad no sé muy bien por qué, pero desde chico ya cumplía la función social del artista en mi familia, en la escuela… me hacían dibujar en el pizarrón y mi madre me presentaba a los amigos o al almacenero como el hijo al que le gustaba dibujar. Pasaron los años y, si bien al principio no sabía cuáles eran los pasos que debía dar, sabía que quería ser artista. Con esa idea, tan general, fui estudiando y avanzado hasta llegar al lugar en el que estoy hoy. Pero supongo que soy el resultado de una combinación de mi configuración cerebral y del ambiente: mi tía que tenía conocimientos de arte, mi madre que escuchaba música… Pero no puedo contestar la pregunta porque nunca supe por qué.

¿Te costó mucho llegar a la independencia?

Fui obrero de la construcción, trabajé en la Aduana, en un estudio de fotografía, en el puerto, pinté ojos de muñecas en un taller en Once; me pagaban por rostro, así que recuerdo las bolsas enormes llenas de cabezas que se iban deformando con el paso de las horas después de tanto pincel… Lo cierto es que pintaba mi obra en el tiempo residual y sufría esa situación. En un momento decidí renunciar a mi trabajo pero con tan mala suerte que fue un mes antes de la hiperinflación de Alfonsín, así que siguieron tiempos complicados. Después gradualmente fui pudiendo dedicarme full time al arte, con la salvedad de que desde hace mucho soy docente y lo incluyo dentro de mi perfil como artista. Actualmente soy docente en la Universidad Nacional de las Artes (UNA), y fui profesor en el programa de artistas de Di Tella, di clínicas de análisis de obra en la Fundación Antorchas y también fui docente en la carrera de Diseño Gráfico en la FADU.

Recientemente un coleccionista comentaba que una forma de clasificación posible es identificar por un lado a aquellos artistas cuya obra perdurará y otros que, en cambio, son parte de un proceso de transformación, por lo tanto su protagonismo es fugaz. ¿Qué clasificación arriesgarías desde tu perspectiva?

Hay muchas clasificaciones posibles, pero siempre consideré la posibilidad de clasificar entre talentosos y esforzados; hay buenos artistas talentosos y malos artistas talentosos; también hay buenos artistas esforzados y malos artistas esforzados. No es una jerarquía sino una presentación por características, y yo claramente me siento un artista esforzado, no me salen las cosas fáciles, estoy horas, sufro, lo paso mal… El resultado es limpio pero no está involucrado el cuerpo, ni la diversión, ni lo sensorial. Mi trabajo es mental y por consecuencia menos disfrutable. Con respecto a las modas, el arte de alguna manera siempre tuvo que ver con el espíritu de la época, lo efímero, y con lo snob también. Uno de los motores fuertes del artista es la vanidad, ocupar el rol del artista en la sociedad, con todo lo que eso significó en todas las épocas. Inclusive en el arte persa, que era muy diferente al occidental, había vanidades entre los copistas y con aquel que se animara a hacer un gesto diferente a la tradición. Pero esa suficiencia es motor del avance, de encontrar formas y contenidos nuevos.

¿Cuándo y cómo decidís que un ciclo se cierra y es el momento de un nuevo comienzo?

Soy un artista de series, muy claramente definibles. Creo que si fuera un artista “talentoso” quizás elegiría algo mucho más expansivo y más cambiante y disfrutable, pero no es el caso. Cada una de mis series está definida por el sistema de representación de las formas, hay un sistema de constantes y quedan liberadas las otras variables, que son donde juego, pero ya con un espacio más limitado. Así se estrecha mi campo de acción para producir variantes dentro de la serie. Sin dudas es un límite auto infligido, nadie me obliga a hacer lo que hago, pero me muevo en ese estrecho margen e intento generar variantes hasta que siento que se agotan. Pero hay veces que se presentan situaciones inesperadas. Por ejemplo, cuando empecé con la serie de dibujo y carbonilla, me volvió tan loco que alimentó la serie anterior. Es decir que las carbonillas refrescaron la serie de blancos y negros con gran cantidad de líneas, mucho más caóticas que en la primera etapa.

¿Cómo organizás los títulos en las series?

La verdad es que empecé poniendo “Sin título”, pero era muy difícil identificar las obras en una misma serie, así que decidí utilizar como títulos una formula simple: cuatro números donde el primero es el año y después sigue el orden de la producción en ese año.

¿Qué sucedió con la desaparición del color?

La primera serie que considero no estudiantil tenía colores muy vivos, muy fuertes. La consigna del sistema de representación incluía todos los colores y muy contrastados, todos las temperaturas, todos los valores. El siguiente sistema correspondió a la serie de grises, porque se trataba de un tono medio, y líneas blancas y líneas negras que determinaban el volumen. Quedaba un solo color y no estaba del todo justificado. Después, para la serie de cuadros blancos y negros, la intromisión de cualquier color ya me parecía superflua. Me encantaría usar color, pero para estas series el blanco y el negro se imponen, a mi criterio.

¿Sentís que la ciudad está en el centro de tu trabajo?
Yo sostengo que el arte contemporáneo en su totalidad es un comentarista de la gran ciudad moderna; inclusive los que trabajan con el cuerpo, que no tendrían tanto que ver con la forma de la ciudad, hablan del cuerpo funcionando en una ciudad grande. Hay pocos artistas rurales, hoy el arte es un fenómeno netamente urbano. Yo no escapo a eso, al contrario: las influencias de la ciudad en mi trabajo se dan en diversos planos. Desde el punto de vista formal, sin dudas utilizo el repertorio que me da la arquitectura, pero también el diseño de los automóviles y el urbanismo en general. En diferentes escalas, la situación formal de la ciudad es un lugar de observación permanente, pero también lo es el flujo y la superposición de información que todos sufrimos y a la vez disfrutamos de la ciudad, que los mensajes se superponen, se mezclan, se contradicen. Esa suciedad informativa y de signos es también una influencia en mi trabajo, es decir, la ciudad es una fuente de procesos y de generación de formas.

Tu obra puede verse en la estación Pellegrini del subte B y en el Parque Thays, entre otros espacios de la ciudad. Sin embargo el proyecto en el que estás trabajando ahora es más amplio: la futura plaza en la Manzana 66, en Balvanera. ¿Qué te atrae de estos trabajos?

Volver a diferentes lugares de las ciudades, de Buenos Aires y de otras que me han encomendado trabajos, es como cumplir un ciclo natural. Después de tanta observación de la experiencia de la ciudad, volver y formar parte de esa experiencia: otro ruido, otro signo, otra superposición, otra capa más.

Y con los códigos de la ciudad.

Por eso decía que cuando me piden un trabajo, el contexto empieza a funcionar de manera más fuerte. Cuando hago un mural o una plaza, como ahora, el pedido llega de un comitente privado, un político o una oficina de diseño gubernamental, pero el usuario no elige la obra, se la imponen cuando baja del colectivo. Me parece que el artista debe acompañar esa situación y ser lo más amable que pueda con el espectador, porque está obligado a sufrir lo que tiene enfrente. Diferente es lo que sucede en un museo, una experiencia artística efímera o lo que fuere que el artista quiera decir; incluso es deseable que pueda ser revulsivo, urticante, desafiante, crítico… pero cuando se trata de arte público permanente, tiene que calmar y acompañar el fluir de la gente. La ciudad tiene muchas cosas fascinantes pero al mismo tiempo tiene contrastes y dificultades enormes para todos, y el arte no debe ser una más, al contrario, tiene que alivianar.

En la historia de las artes plásticas, ¿quiénes influyeron en tu mirada o quiénes influyeron en tu sensibilidad?

Es difícil explicar las influencias, su significado… Me encanta Caravaggio, pero decir que me influenció es difícil… Kandinsky y Antoni Tàpies fueron importantes en mis primeros años de formación, y también Jean Dubuffet y la idea del arte que pasa por afuera de la cultura. De alguna manera yo también sentía que la cultura que estaba consumiendo y absorbiendo estaba agotada, y Dubuffet me abrió una puerta al arte primitivo, al arte de los niños, de los alucinados y toda la continuidad que pasa por fuera de la conciencia renacentista, modernista. Sin embargo, ese agotamiento que veía en la cultura me llevó a buscar otro tipo de prácticas, y la música fue crucial. En mis años de formación encontraba en la música contemporánea formatos y procedimientos que me servían a pesar de tener un lenguaje diferente. La arquitectura también fue una influencia formal y conceptual muy fuerte, tanto la que experimentaba en la ciudad como la que veía en los libros. Por ejemplo, Guarino Guarini, muchos años antes de poder visitar Torino, ya era uno de mis artistas favoritos. Hoy las influencias son diversas y múltiples, a veces tengo una idea formal y no estoy seguro si no se la estaré robando a Guarini, a la ciudad o a un trabajo mío anterior.

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